AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Cyganie i Górale

Manru, reż. Laco Adamik, Opera Krakowska
Pracuje w Katedrze Teatru i Dramatu Uniwersytetu Jagiellońskiego.
A A A
fot. Łukasz Łuszczek  

W tym roku obchodzimy stulecie odzyskania niepodległości. W kontekście obchodów tego święta na polskich scenach dwukrotnie pojawiła się jedyna napisana przez Ignacego Jana Paderewskiego opera – Manru.

Niewątpliwie pretekstem do przypomnienia tej opery była postać Paderewskiego, bowiem samo dzieło, powstałe w 1901 roku, ze sprawami państwowymi nijak się nie łączy. W listopadzie Manru miał więc kolejną, krakowską tym razem premierę w reżyserii Laco Adamika. Miesiąc wcześniej Marek Weiss zainscenizował ją w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej. W Krakowie – w przeciwieństwie do warszawskiej premiery, spektakl zagrano „po bożemu”, bez uaktualniania czy przebudowywania fabuły, bez dążenia do szczególnego jej uatrakcyjniania.

Przy wystawianiu Manru w dzisiejszych czasach łatwo o proste uogólnienia – zrobienie ze spektaklu opowieści o „obcym”, a nawet o uchodźcach. Bowiem libretto Alfreda Nossiga (na podstawie Chaty za wsią Ignacego Kraszewskiego) jest na tyle dwuznaczne, że po drobnym przesunięciu akcentów w inscenizacji mogłoby być na przykład sztandarem zarówno dla zwolenników, jak i przeciwników przyjmowania migrantów. Na szczęście Laco Adamik obronił się bez nachalnych aktualizacji.

Historia pozostaje i tak dwuznaczna. Manru to Cygan, który zakochał się w góralce. Opuszcza swój tabor i zostaje we wsi z Ulaną, pracuje jako kowal, mają małe dziecko. Ale nie wiedzie się im dobrze – zaczynają żyć w nędzy. Górale ich nie chcą. Odrzucają zarówno Ulanę, jak i Manru.

W inscenizacji Opery Krakowskiej pierwszy akt jest zdecydowanie najlepszy pod względem teatralnym. Rzecz dzieje się w czasie dożynek. Dekorację stanowią co prawda dosyć brzydkie drewniane ściany, proste sprzęty – stoły, jednak o wizualnej jakości tej sceny zadecydują stroje – to one będą budować całe piękno obrazu. To one sprawią, że ta nieciekawa, wydawałoby się, sceneria, rozbłyśnie życiem, śpiewem, tańcem, radością. Grupa dziewcząt ubranych na biało z wiankami na głowach szydzi z Ulany, że przecież i tak Cygan ją porzuci, bo tak to już jest. Grupie przewodzi Młoda Dziewczyna (Agata Flondro). Ulana jest przez nie bezlitośnie wyśmiana i odrzucona.

Najlepsza scena całego spektaklu, najbardziej dramatyczna, to moment, gdy Ulana (Jolanta Wagner) przychodzi do matki (Anna Lubańska) prosić o przyjęcie do rodzinnego domu. Bierze w niej udział także Urok – kulawy mężczyzna kochający się w Ulanie, ale zarazem rodzaj wiejskiego czarownika (Leszek Skrla). Scena jest niezwykła pod każdym względem: wizualnym, muzycznym, dramatycznym. Po prawej stronie sceny zasugerowana jest chata matki. Podchodzi tam Ulana, prosząc matkę, by wyszła, porozmawiała z nią. Matka wyjdzie. Fragment ten Paderewski wzorował na muzyce Wagnera – bardzo ekspresyjne tony, napięcie budowane poprzez precyzyjną synchronizację tempa, niezwykły dramatyzm, nawet drapieżność przeplatających się, dialogujących głosów. Laco Adamik uformował tę grupę bardzo plastycznie. Bardzo obszerny strój Matki, suknia czarna – postać stylizowana na matronę. Kontrastuje z nią jasna koszula Ulany i mroczna, zaniedbana postać Uroka. Śpiewając, kobiety zbliżają się do siebie, podkreślają ekspresję głosu wyrazistym gestem. Matka chce przyjąć córkę do domu, ale bez Manru. Gdy córka odrzuca jej propozycję, matka przeklina ją. W partii Jadwigi (czyli Matki) pojawia się bogata gama uczuć – od współczucia i miłości, po hardość i poddanie się nakazom grupy, w które matka wierzy. Ledwie kilkoma gestami budowany jest wizualny dramatyzm tej sceny. I nagle w wykonaniu Anny Lubańskiej postać matki urasta do tragicznych tonów. Dla mnie była to najlepsza rola.

Pierwszy akt kończy scena chóralna. Tym razem aktorki i aktorzy pojawiają się ubrani na czarno. Dziewczyny z wstążkami we włosach, ale teraz fioletowymi, błękitnymi – doskonale pasującymi do czerni. Mężczyźni w kapeluszach. Wieś prezentuje się pięknie, uroczyście, ceremonialnie. Krótka scena baletowa – pełna życia, witalności, radości stwarza poczucie harmonii i piękna. Tym większy dystans rodzi się, gdy wieś ponownie odrzuca Ulanę. Piękno kontrastuje z okrucieństwem. Mało tego, występek Ulany – miłość do Manru – jest w oczach wsi przekroczeniem wszystkich zasad. Chłopcy chwytają Ulanę, chcą ją zgwałcić. W tym momencie reżyser „podkolorował” libretto, ale znów dzięki temu dramatyzm tej sceny wzrósł.

Ulanę obroni Manru (Janusz Ratajczak), pojawiający się po raz pierwszy. Z nożem wchodzi w sam środek tłumu. Manru jest świetnie ucharakteryzowany może nie tyle na Cygana, co na outsidera. Niezwykle szerokie „kowalskie” spodnie czynią z niego dziwaczną postać. Kontrast z pięknymi strojami mężczyzn i kobiet ze wsi pogłębia poczucie obcości. Ten akt odwagi Manru jest zarazem wyrokiem – Ulana i Manru zostają ostatecznie wykluczeni ze społeczności wsi.

W drugim akcie znajdujemy się w domu Ulany i Manru. Scenografia jasno daje sygnał, że dom jest usytuowany na granicy wsi, przy cmentarzu, w sferze liminalnej – jak określiliby to etnolodzy. W głębi sceny widać wysoki mur cmentarny, zza którego wystają wysokie nagrobki i krzyże. Cygan ma swój warsztat kowalski, lecz jego praca jest daremna, nie ma co robić. Beznamiętnie raz po raz uderza młotkiem w kowadło. W głębi jakiś porzucony sprzęt rolniczy, jakaś kosiarka czy coś. Po prawej białe wnętrze z kołyską. O ile w pierwszym akcie wydawało się, że miłość Ulany i Manru jest nieskończona, o tyle teraz wszystko zostaje zburzone. Manru śpiewa z rozpaczą o tym, że wokół jest wolny świat Cyganów, że chce odejść, znów poczuć wiatr, wędrować w taborze. Więź z Ulaną, którą kocha na swój sposób, jest dla niego spętaniem. O ile akt pierwszy (i później trzeci) będzie opierał się w dużej mierze na scenach z chórem, o tyle środkowa część Manru to prawie opera kameralna. I Manru, i Ulana szamocą się w swej beznadziejnej miłości i niedopasowaniu. Paderewski rozwiązał ją ciekawie muzycznie – znów balansując między tradycją opery włoskiej, a wagnerowską. Podczas śpiewu Manru pracuje w kuźni – i dźwięk młota jako żywo przypomina wagnerowskie Das Rheingold, w podobnie wagnerowskiej manierze utrzymane są rozmowy z Ulaną. Ale w tę strukturę wplatane są arie – jak na przykład piękna kołysanka Ulany.

Od początku drugiego aktu wiemy, że ta miłość skończy się nieszczęśliwie. Wyrywanie się Manru ku „wolności” musi skończyć się krzywdą Ulany. A tak, męcząc się, żyć się nie da. Choć Manru jej to proponuje, Ulana z Cyganami wędrować nie chce. Opera Paderewskiego pozbawia złudzeń, że miłość potrafi wygrać z odmiennością, z odrzuceniem przez obie grupy, ale też z różnicami czającymi się wewnątrz samych bohaterów.

Na nieszczęście Ulany, Manru słyszy dźwięk skrzypiec Jagu (Jacek Ozimkowski) – to jego tabor się zbliża. A w nim Aza, którą Manru kochał, kocha. O ile akt pierwszy był monumentalny w formie – pełen chórów, dramatycznych scen, to akt drugi wydaje się jakby namiętności bohaterów były bardziej tłumione, uwewnętrznione. Poczucie „wolności” jakie chce czuć Manru, zderza się w nim w próbą wierności. Dramatyzm poszczególnych scen tego aktu jest rodzajem uczuciowej szamotaniny.
Scena kończy się niespodzianie. Urok daje Ulanie magiczny napój, który ma przywrócić miłość Manru do niej. Manru pije i rzeczywiście decyduje się zostać, wie, że kocha Ulanę, że porzuci swe marzenia. Brzmi miłosna aria.

W trzecim akcie wszystko jednak się zmienia. Manru znajdzie się teraz wśród swoich, wśród Cyganów. Niestety, akt trzeci jest wizualnie najbrzydszy. Można – oczywiście – dostrzec w tym świadomy zabieg reżysera czy scenografa. Ponad sceną umieszczone są krzyżujące się podesty, różnicujące wysokość – pojawia się na nich wielka grupa mężczyzn, kobiet, dzieci. To tabor. Wszyscy ubrani są szaro, smutno, stłumione światło potęguje wrażenie nieszczęścia, biedy. Chóry o wolności, śpiewie, tańcu – zderzając się z obrazem szarości – brzmią prawie ironicznie. Pewnie, jeśli widzowie tylko chcą, mogą tę nieatrakcyjność przenieść na obraz współczesnego świata. Choć – od razu chcę podkreślić – nie da się tego zrobić łatwo i jednoznacznie, ale delikatna sugestia chyba jednak się pojawia. Scena ta pełna jest chórów, właściwie trochę kantatowa. Aza (Monika Lendzion-Porczyńska) namawia Manru, by obalił Orosa (Wołodymyr Pańkiw) i został królem Cyganów. Manru miota się między miłością do Ulany, a powiewem „wolności” i miłością do Azy. Ostatecznie wyrusza z Cyganami.

A koniec spektaklu jest taki: Ulana, widząc odejście Manru, rzuca się do jeziora (niestety, ta scena jest bardzo źle wizualnie zrealizowana – Ulanę zakrywa płat czarnej materii – i nie wiadomo, czy się utopiła, czy rozpłynęła w powietrzu). Manru w chwilę po jej samobójstwie nagle wraca. Odszedł od taboru rozdarty między Cyganami a Ulaną, może między Azą a Ulaną, może poddany władzy magicznego napoju. Ale wraca za późno. Zabija go zrozpaczony Urok, beznadziejnie zakochany w Ulanie – i sam (chyba) też umiera. Pojawia się jeszcze w końcu Aza, która bierze totem królewski – i w domyśle sama zostaje królową (choć raczej kobieca władza u Cyganów jest niemożliwa). Te wszystkie zdarzenia rozgrywają się wyłącznie do wtóru muzyki instrumentalnej – szybko i skrótowo. Jak pokazują rozwiązania z innych inscenizacji – można wszystkie sceny po odejściu taboru ukształtować inaczej. Uratować Ulanę czy Manru. Ale nie w takim czy innym rozwiązaniu akcji leży główny przekaz opery. Wydaje się nim obcość, niedopasowanie, tęsknota, które niszczą miłość od wewnątrz, oraz nietolerancja wobec obcości, która po równi charakteryzuje obie grupy – górali i Cyganów.

Krakowski Manru bardzo dobrze muzycznie był poprowadzony przez Tomasza Tokarczyka. Także – jak to zwykle w operze – różnie obdarzono oklaskami solistów. Trzeba jednak zaznaczyć, że krakowska premiera to już kolejne podejście Laco Adamika do Manru (poprzednio w 2005 roku w Bydgoszczy, potem dwukrotnie – w 2009 i 2015 roku w Bytomiu). Zresztą niektórzy soliści, śpiewający główne partie w Bydgoszczy, powtórzyli je teraz w Krakowie. Rodzi się pytanie, na ile wybór Laco Adamika był związany z próbą zmierzenia się na nowo z dziełem i odczytania go w odmienny sposób, a na ile decyzją związaną z poszerzeniem repertuaru? Choć dla publiczności miało to chyba mniejsze znaczenie – bo, o ile wiem, w Krakowie Manru pojawił się teraz dopiero po raz pierwszy.

30-11-2018

galeria zdjęć Manru, reż. Laco Adamik, Opera Krakowska <i>Manru</i>, reż. Laco Adamik, Opera Krakowska <i>Manru</i>, reż. Laco Adamik, Opera Krakowska <i>Manru</i>, reż. Laco Adamik, Opera Krakowska ZOBACZ WIĘCEJ
 

Opera Krakowska
Ignacy Jan Paderewski
Manru
libretto na podstawie powieści Józefa Ignacego Kraszewskiego Chata za wsią: Alfred Nossig
tłumaczenie: Roman Kołakowski
reżyseria: Laco Adamik
kierownictwo muzyczne: Tomasz Tokarczyk
scenografia i kostiumy: Milan David
choreografia: Katarzyna Aleksander-Kmieć
przygotowanie Chóru: Jacek Mentel, Joanna Wójtowicz
przygotowanie Chóru Dziecięcego: Marek Kluza
reżyseria światła: Dariusz Pawelec
dyrygent: Tomasz Tokarczyk / Mieczysław Unger
obsada: Sylwester Kostecki / Janusz Ratajczak, Agnieszka Kuk / Jolanta Wagner, Olga Maroszek / Anna Lubańska, Mariusz Godlewski / Leszek Skrla, Monika Korybalska / Monika Ledzion-Porczyńska, Jacek Greszta / Wołodymyr Pańkiw, Andrzej Biegun / Jacek Ziomkowski, Jarosław Bielecki / Krzysztof Kozarek, Agata Flondro
oraz Orkiestra Chór, Chór Dziecięcy i Balet Opery Krakowskiej
premiera: 16.11. 2018

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
siedem minus cztery jako liczbę: