Czarne baloniki i szczelina

Fot. Krzysztof Bieliński  

Niniejsza recenzja, dotycząca Snu nocy letniej Pawła Świątka, składa się z jednego wyznania osobistego, opisu czterech chwytów reżyserskich, krótkiego rozważania na marginesie oraz jeszcze krótszego postscriptum. Zaczynamy.

Wyznanie osobiste

Muszę wyznać, że ze Snem nocy letniej Szekspira mam niejaki problem. Po raz pierwszy przeczytałem tę sztukę w języku rosyjskim. Następnie było świetne tłumaczenie Barańczaka, aż w końcu postanowiłem sięgnąć do oryginału. Mimo wnikliwej lektury i kilku podejść interpretacyjnych wciąż jestem przekonany, że coś ważnego mi w tym dziele umyka, że czegoś po prostu „nie kumam”. Kiedy siedzę nad tym tekstem, stale mam wrażenie, że za moimi plecami autor cichutko chichocze. W podobnych momentach szybko się obracam i wypalam: „No wiesz co, Williamie... wiesz co!?”. I tu się potykam. No bo co mu w zasadzie mogę zarzucić? Poeta napisał to, co napisał, i miał do tego święte prawo. Cała „wina” leży po mojej stronie. Dlatego ponownie wgryzam się w tekst lub odwrotnie, przechadzam się po nim, udając najzwyklejszego turystę, w nadziei, że świeżym okiem zobaczę coś nowego i ukrytego. Ponieważ „materia snu stale tam będzie czymś podszyta, a pod tym czymś znowu czymś innym, z czego głębia taka, że dna w ogóle nie będzie”.


Chwyt pierwszy, czyli przebieranki-cacanki

Przebieranie mężczyzn za kobiety, a kobiety za mężczyzn wygląda we współczesnym teatrze na pomysł mocno wyeksploatowany. Szczerze mówiąc, nie wiem już, z jak bardzo wytwornymi grzybkami należy go podać, żeby miał chociażby posmak oryginalności i nadzwyczajności. Niemniej jednak cały ten genderowy dyskurs wciąż wydaje się niektórym reżyserom zbyt atrakcyjny, by z niego tak łatwo zrezygnowali. Przecież wystarczy jedna decyzja obsadowa, żeby uruchomić olbrzymią machinę sensów, podtekstów i skojarzeń. Od ruchu prawa kobiet i postfeminizmu po współczesne spory o płynność tożsamości seksualnej. Dlaczego nie wzbogacić przedstawienia o tyle nowych płaszczyzn interpretacyjnych? Zwłaszcza że, jak powiedziałem, podobny „myk” nie wymaga jakichś wyjątkowych inscenizacyjnych środków. Nie mogę nikomu wmawiać żadnych intencji, jednak całkiem prawdopodobne, że w podobny sposób myślał Paweł Świątek, obsadzając w roli Lizandra Judytę Paradzińską, a w roli Demetriusza Cecylię Caban. Nie są to jedyne podobne zamiany, jednak te dwie od razu rzucają się w oczy. Co z tego wyszło? Z tego latania po scenie w kolorowych sukienkach i gumiakach? Szczerze mówiąc – nie wiem. W taki sam sposób można by się zastanawiać, dlaczego półnadzy mężczyźni grają tu wyłącznie elfów i rzemieślników? Feminizm marksistowski? Dlaczego zdradzają swoje homoseksualne upodobania? Po co doczepiono Tezeuszowi i Hipolicie długie siwe brody? Trudno znaleźć na to uzasadnienie, które by wynikało z realiów świata przedstawionego, a nie z przedpremierowych zapowiedzi. Widzimy porozrzucane tu i ówdzie znaki, lecz trudno powiedzieć, do czego tak naprawdę miałyby się odnosić, w jaką całość się składać i w jakim sporze posłużyć za argument.  


Chwyt drugi, czyli wśród czarnych baloników

Świat opolskiego Snu… zdecydowanie odbiega od wszystkich szablonowych wyobrażeń na temat bajkowego lasu, w których roi się od duchów. Przestrzeń, którą stworzył nie pierwszy już raz współpracujący z reżyserem scenograf Marcin Chlanda, zdominowana jest przez połyskujący czarny kolor i drapieżno-ostrzegawczą krwawą czerwień. Czarne baloniki, czarne słupy, wysokie metalowe konstrukcje z oświetleniem na górze. Metal, plastik i guma. Jak gdyby przedstawicieli subkultury gotyckiej wraz z reprezentantami działki „sado-maso” urządzili sobie idealny plac zabaw i wpuścili do niego panie z karabinkami do paintballu. Kobiety z wielką zachłannością strzelają samym powietrzem. Strzelają do siebie i w siebie, dla zabawy, żeby dodać swoim słowom wagi. W sumie strzela się tu z byle przyczyny. Niewidzialne kulki rozlatują się po sali. Po jakimś czasie wszystko to zaczyna jednak ewidentnie przeszkadzać zarówno widzom, jak i aktorkom, które, stłumione semantycznym ciężarem tej pseudobroni, nieco gubią się we własnych gestach i emocjach. W takiej sytuacji tekst szybko traci swoją moc i rozpływa się do poziomu towarzyszącego tła.


Chwyt trzeci, czyli bez przestanków

O chwycie tym należy napisać w kilku tylko zdaniach, ponieważ dotyczy on skrótów i skracania. Dokonane na tekście cięcia sprawiły, że wszystkie leśne przygody wraz z prologiem i końcowym występem ślubnym trwają niecałe półtorej godziny. Przygotowujących spektakl rzemieślników zostało tylko trzech, elfom zaś (grają je rozebrani do slipek aktorzy z olbrzymimi dziecięcymi głowami lalek) żadnych replik w ogóle nie przeznaczono. Zamiast tego pożerają podrzucane przez królewnę żelki oraz z rozkazu tejże królewny opiekują się Podszewką-osłem (Łukasz Wójcik), chociaż owa „opieka” niekiedy sprowadza się do zbiorowego gwałtu. 


Chwyt czwarty, czyli szczeliny bywają różne

Spektakl mógłby spokojnie żyć sobie dalej, jednak „Annuszka już rozlała olej”, a w tym wypadku Kloc (Leszek Malec) już posmarował swój tors malinowym kisielem. Całkiem zgodnie z tekstem Szekspira prosi widzów i obecnych na potrójnym ślubie Ateńczyków, aby dostrzegli w nim dziurkę lub szczelinę. W tym momencie nieroztropny Podszewka po swych niebywałych nocnych przygodach, bez dłuższego zastanawiania się i prób wytężenia wyobraźni pada na kolana i zaczyna dzielić się własnymi miłosnymi uniesieniami, wypowiadając je wprost do „szczeliny”, którą odnalazł między pośladkami swojego towarzysza. Pozwolę sobie tylko na kilka cytatów, które, jak uważam, nie potrzebują żadnego komentarza: „Widzę na własne uszy jej głos! Ha! Do dziury,/ może stęsknionym okiem usłyszę jej lico!/ Tyzbe!”, „Ściano niezastąpiona, jak w twej słodkiej dziurze/ Zmieścić spojrzenie dwojga rozkochanych ócz” oraz „O, całuj mnie przez dziurę w tej nikczemnej ścianie!”. Podczas tej zabawy Kloc nawet nie próbuje ukrywać, że sposób komunikowania się za pośrednictwem intymnych fragmentów jego anatomii sprawia mu najprawdziwszą rozkosz. Podejrzewam, że właśnie ta scena pozostanie w pamięci widzów najdłużej. Znajdzie się gdzieś między bezsensowną strzelaniną, grubą Królewną Elfów kołyszącą się w hamaku i „osłoludkiem” owiniętym w spożywczą folię. Całkiem możliwe, że zostanie bez tych wątpliwych towarzyszy, w zupełnej samotności.


A teraz obiecane rozważanie na marginesie.

Rozważanie na marginesie

Od jakiegoś czasu snuję sobie całkiem prywatne i całkiem filozoficzne refleksje dotyczące statusu ontologicznego dzisiejszych programów teatralnych. Czy mają być komentarzem? Dodatkową informacją? Gotową interpretacją? Oprawą filozoficzną? Deklaracją zamiarów i motywów? Reklamą? Podziękowaniem? Mieszanką tego wszystkiego? Czy być może czymś zgoła innym? Nic z tych rzeczy. Ostatnio zbyt często mam wrażenie, że stają się osobnym dziełem literacko-fotograficzno-edytorskim, funkcjonującym gdzieś obok tego, co widzimy na scenie. I tak na przykład po wnikliwym przestudiowaniu programu do opolskiego Snu… (lektura trwała prawie tyle samo, co przedstawienie) dowiedziałem się, że w spektaklu chodziło o „odwróceniu porządku męskiego uniwersum”, pokazanie „kobiecej utopii”, „podważenie klerykalnego porządku” oraz „zapytanie o prawdziwą naturę ludzkiego ciała”. Szczerze mówiąc nawet nie wiem, co mam teraz z tymi informacjami począć. Więc po prostu przekazuję je bez komentarza drogim czytelnikom i żegnam się z nim cytatem-postulatem z tegoż programu: „Dobrze trzymać kciuki za dalsze osiągnięcia Pawła Świątka, ale też podchodzić do nich krytycznie”.

Trudno o lepsze podsumowanie. Gdybym jeszcze mógł jak ateńscy rzemieślnicy na sam koniec zaśpiewać Somebody to love – z pewnością bym to zrobił. Bez żadnej ironii.

P.S. Nie jestem pewien, czy ten spektakl (w programie wprost nazwany porno-baśnią) jest odpowiedni dla osób poniżej czternastego roku życia, a takich trochę na widowni było.

29-06-2015