Czechow na ekranie. Część III. Granice roli

 

Z napisów końcowych filmu Wania na 42. ulicy dowiadujemy się, że w 1989 roku André Gregory zaczął zwoływać aktorów, by zaproponować im role w reżyserowanym przez siebie Wujaszku Wani. Próby odbywały się przez kilka lat w Nowym Jorku, w opuszczonym Victory Theater na 42. ulicy. Nie planowano premiery, nie ustalano żadnej daty. „André Gregory i Louis Malle zrealizowali ów film w roku 1994” – ta informacja jest ostatnią, jaką otrzymuje widz. Ma on świadomość, że właśnie obejrzał jedną z najbardziej niezwykłych adaptacji dramatu w historii kina, ale fakt, ze twórcom udało się sfinalizować projekt (nie bez pewnych trudności, o czym za chwilę), choć próby odbywały się bardzo długo, jest na tyle zdumiewający, że prowokuje do ponownego obejrzenia Wani na 42. ulicy i przyjrzenia się poszczególnym rozwiązaniom. Przyznam, że kiedy kilkanaście lat temu po raz pierwszy zobaczyłam film Luisa Malle’a, natychmiast przewinęłam kasetę VHS, żeby jeszcze raz móc podziwiać zarówno kunszt aktorów, jak i założenia realizacyjne Gregory’ego i Malle’a.

Napisy końcowe informują również, że Gregory korzystał z adaptacji, jakiej dokonał David Mamet na podstawie nowego przekładu Vlady Chernomordik (premiera tej wersji miała miejsce w American Repertory Theater). W znakomitym tekście omawiającym dwie filmowe adaptacje Wujaszka Wani (Andrieja Michałkowa-Konczałowskiego z 1971 roku i właśnie amerykańskie dzieło francuskiego reżysera) Tadeusz Lubelski opisuje okoliczności powstania Wani na 42. ulicy. Ta pasjonująca historia rozpoczęła się we wrześniu 1979 roku, kiedy Louis Malle poznał (w nowojorskim punkcie ksero) dramaturga Wallace’a Shawna, kopiującego właśnie kilkaset stron zapisków ze swoich rozmów z reżyserem André Gregorym, i znalazła swój finał w maju 1994 roku. W ciągu dwóch tygodni w The New Amsterdam Theater (również przy 42. ulicy; Victory Theater był wówczas wynajęty) nakręcono zdjęcia do amerykańskiej wersji dramatu Czechowa. Lubelski, badacz francuskiej Nowej Fali, nie tylko umieszcza film w kontekście twórczości Malle’a, ale również podaje niezmiernie ciekawe informacje, dotyczące sytuacji życiowych twórców. Przed przystąpieniem do kilkuletnich prób Gregory „w obliczu nagłego zachorowania na raka żony, z którą był mocno związany, obawiał się dużych i zobowiązujących projektów artystycznych”. Grający Sieriebriakowa George Gaynes przeżywał traumę po śmierci syna, a Julianne Moore (Helena) z powodu braku propozycji zawodowych rozważała porzucenie aktorstwa. Mający zagrać Wanię Wallace Shawn „też był w złej formie, bał się teatru i zgodził się tylko pod warunkiem, że będą grali bez publiczności”. Jak pisze Tadeusz Lubelski: „Żeby nie zamykać się całkiem we własnym gronie – do każdej próby dopuszczono kilkoro znajomych i przyjaciół, nie więcej niż osiem osób. [...] W połowie 1991 roku próby Wani zaczęła otaczać legenda, zdobycie zaproszenia stało się marzeniem nowojorskiej elity, pod wpływem ogólnego zachwytu zwiększono dopuszczalną liczbę widzów do 26 osób na wieczór”. Na jednym z wrześniowych spotkań pojawił się Louis Malle. Próby przerwano wczesną wiosną 1992 roku, kiedy umarła Ruth Nelson, grająca Marynę, starą nianię. W kwietniu 1994 roku do Nowego Jorku przyleciał Malle i rozpoczęto pracę nad kinowym projektem (do roli niani zaangażowano Phoebe Brand). Wśród gości prób w Victory Theater byli między innymi Susan Sontag, Robert Altman, Mike Nichols czy Jeremy Robbins, było więc niemal pewne, że film Gregory’ego i Malle’a spotka się z dużym zainteresowaniem (Tadeusz Lubelski, Tragiczny wujaszek i komiczny Wania [w:] Od Puszkina do Brodskiego. Adaptacje literatury rosyjskiej, pod redakcją Joanny Wojnickiej, Kraków 2017, s. 113-128).
    
Najpierw widzimy nowojorską ulicę, wszyscy gdzieś się spieszą. Albo prawie wszyscy, bo kamera zatrzymuje się na niewysokim mężczyźnie w średnim wieku, jedzącym kanapkę. Z tłumu wyłaniają się postaci, na które widz ma zwrócić uwagę: Julianne Moore i Brooke Smith (Sonia), George Gaynes, Larry Pine (Astrow), André Gregory. Ten ostatni zwraca się do leniwie opartego o mur obok ulicznego fast foodu mężczyzny: „Cześć, Wally”. Wallace Shawn upewnia się, o której zacznie się próba. Początek filmu Gregory’ego i Malle’a przypomina mi Wujaszka Wanię Luka Percevala, spektakl z 2003 roku, prezentowany w 2005 roku na III Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym Dialog-Wrocław. Na całej szerokości sceny rozstawione były krzesła, na nich siedzieli aktorzy. Przez dłuższą chwilę rozpoznawaliśmy w milczących postaciach Czechowowskich bohaterów – dopiero po oswojeniu się widzów z każdym z nich, ci zaczynali działać. Wśród przechodniów na 42. ulicy również rozpoznajemy tych, którzy niedługo zagrają konkretne role. Jak się okaże, zazwyczaj zgadujemy trafnie.

Od początku wiemy również, że będziemy gośćmi teatralnej próby, podobnie jak pani Chao (Madhur Jaffrey), której ojciec tłumaczył Czechowa na język bengalski. Pani Chao cieszy się, ponieważ nie zna Wujaszka Wani ani z lektury, ani z inscenizacji. Wprowadzenie tej fikcyjnej postaci nie tylko ma podkreślać uniwersalność dzieł Rosjanina, ale również pozwala na objaśnienia, jakie podczas trwania próby poczyni reżyser. Ale nikt nie uprzedza odbiorców, kiedy zacznie się właściwa akcja. Bohaterowie wchodzą do opuszczonego, choć niewątpliwie niegdyś imponującego wnętrza The New Amsterdam Theater, gdzie przed laty wystawiał rewie Florenz Ziegfeld (budynek odnowiono w oryginalnym secesyjnym stylu w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych XX wieku). Na niemal pustej scenie toczą się niespieszne rozmowy: Shawn poprzedniej nocy „nie zmrużył oka”, kładzie się zatem na ławce, może się zdrzemnie, Pine skarży się Phoebe Brand, że gra w kilku niszowych przedstawieniach i jest wyczerpany, Moore ma ochotę na kawę, Smith wyciąga z torby jakieś rekwizyty... Niespodziewanie Brand pyta Pine’a: „napijesz się?”, a widz orientuje się, że padła właśnie pierwsza kwestia Wujaszka Wani.

Czy w tym momencie widzimy już Czechowowskie postaci, czy dwójkę aktorów, sympatycznych ludzi, mających własne codzienne problemy? Wydaje się, że to już stara niania i Astrow, ale napięcie między byciem w roli a wychodzeniem z niej utrzyma się do końca filmu. Tym bardziej że Gregory w przerwach między aktami objaśnia widzom, w jakich okolicznościach rozgrywa się akcja, ile czasu upłynęło między poszczególnymi zdarzeniami etc. Aktorzy, już prywatnie, rozmawiają, piją kawę, przechadzają się po niewielkiej przestrzeni. „Prywatność” była założeniem reżysera od początku teatralnej przygody – dopuszczano improwizacje, grano we własnych, codziennych ubraniach, aktorzy mieli wnosić do pracy swój „nastrój dnia”. Ale co oznacza prywatność w filmie Malle’a? Czy aktorzy są sobą, czy grają aktorów, grających aktorów? Jeśli tak, jakie ma to znaczenie dla całości, w której dramat „prowincjonalnego życia” wybrzmiewa tak dotkliwie?

Niezwykłość Wani na 42. ulicy polega nie tylko na świetnej interpretacji dramatu Czechowa – aktorzy tworzą przejmujące i wyraziste postaci, a Gregory buduje zaskakujące relacje, których nie spodziewałby się widz przyzwyczajony do klasycznego odczytania tej sztuki. Fascynujący jest również efekt, jaki uzyskano dzięki zbliżeniom w kameralnej, niedoświetlonej przestrzeni zrujnowanej sceny. Przy każdym oglądaniu filmu Malle’a najbardziej porusza mnie jednak sposób pokazywania aktorów – w roli i poza nią. Paradoksalnie, niejasność ich statusu przybliża nas do prawdy Czechowowskich bohaterów, czyniąc opowieść o „rosyjskim życiu” uniwersalną.

23-09-2020