Czechow z Balcerowiczem w tle

 

Bohaterowie Czechowa, jak wszyscy wiemy, doświadczają nudy. Owa nuda może przybierać na scenie różne oblicza – melancholii, depresji, zobojętnienia, czasem także autoironii. Bohaterowie Trzech sióstr Małgorzaty Bogajewskiej nie nudzą się jednak ani melancholijnie, ani depresyjnie, ani ironicznie. Popadają raczej w mniej lub bardziej ostentacyjną rozpacz. Nudzą się natomiast widzowie. 

Widzowie nudzą się, chociaż reżyserka stara się ich zająć różnymi pomysłami inscenizacyjnymi. Przede wszystkim próbuje wpisać w Czechowa nasze polskie doświadczenie trudnych czasów transformacji, czasów życia w zawieszeniu między starymi a nowymi złudzeniami i marzeniami. W tym celu umieszcza nad sceną znany z pobliskiego ronda Balcerowiczowy licznik rosnącego długu publicznego. W cieniu tego złowieszczego licznika żyją trzy Czechowowskie siostry; żyją po trosze wspomnieniami i dawnymi aspiracjami, a po trosze życiem pożyczonym od różnych ekranowych bohaterów nowych czasów. Olga (Anna Gajewska) została skojarzona z typem serialowej urzędniczki albo bizneswoman, która ucieka w znienawidzoną pracę przed pustką życia prywatnego. Masza (Agnieszka Warchulska) jest w tym przedstawieniu gotową na wszystko i skłonną do histerii niewolnicą swych wyobrażeń o miłości. Irina (Anna Szymańczyk), rozpaczliwie szukająca jakiegokolwiek pomysłu na życie, kopiuje z kolei różne zachowania bohaterek reality show: a to śpiewa do mikrofonu song (monolog o zmęczeniu bezsensem i marzeniu o pracy), a to nieoczekiwanie rozbiera się przed Solonym (Marcin Sztabiński), by po chwili wymierzyć mu siarczysty policzek. Siostry nie czują się jednak najlepiej w tych pożyczonych tożsamościach, które miałyby pasować do nowego świata, świata po transformacji. Autotransformacja znacznie lepiej wychodzi Nataszy (Paulina Kinaszewska), która na naszych oczach przeistacza się z prowincjonalnej gęsi w prowincjonalną kobietę sukcesu. W bardzo serialowym stylu. Męskich bohaterów reżyserka potraktowała w pewnej mierze jak rekwizyty. Każdy gra na jedną nutę. Skazani są albo na pozbawioną wdzięku, irytującą, chłopięcą niedojrzałość, jak Andriej (Maciej Wyczański), albo na całkowite ubezwłasnowolnienie za pomocą uniformów – bo właśnie uniform (wojskowy albo nauczycielski) staje się maską, ciałem i duszą Wierszynina (Adam Ferency), Solonego czy Kułygina (Andrzej Blumenfeld).

Niektórzy spośród aktorów próbują grać Czechowa po staremu. Z różnym skutkiem. Nie sprawdza się to w przypadku Czebutykina, któremu Janusz R. Nowicki nadaje zbyt stereotypowe rysy pozbawionego złudzeń, ale niepozbawionego serca rosyjskiego doktora-pijaczyny. Ten pomysł na rolę wyczerpuje się po jednej, dwóch scenach, nie starcza go na całe przedstawienie. Staromodnie Czechowowski Fierapont udał się natomiast Władysławowi Kowalskiemu. Fierapont – jedna z tych postaci, które żyją sobie w starym świecie, jakby nic się nie zmieniło – mówi spokojnie i cicho, chodzi jak cień za Andriejem, uparcie podsuwając mu papiery do podpisania. Ale ten cień w wykonaniu Kowalskiego okazuje się wyrazistszy i bardziej zapada w pamięć niż figury pierwszoplanowe. 

Widzowie nudzą się, chociaż reżyserka stara się ich zająć różnymi pomysłami inscenizacyjnymi.Trudno się oprzeć wrażeniu, że każdy z aktorów miał za zadanie skupić się na rozpracowywaniu psychiki swojej postaci, a nie na określaniu i cieniowaniu relacji z pozostałymi bohaterami. Owocem tej reżyserskiej strategii są z jednej strony jednowymiarowe role, każda oparta na wyrazistej i niezmiennej nucie, z drugiej zaś strony – całkowita bezbarwność scen zbiorowych i dialogów. Czechowowskie polilogi straciły tu swoją muzyczność, w którą można przecież wpisywać różnorodne sensy i napięcia. Siatka nieudanych i bolesnych relacji między postaciami została całkowicie porwana. Słynne Czechowowskie podteksty, czyli wszystko, co dzieje się między wierszami, wybrzmiewa natomiast stanowczo za głośno: wykrzykiwane, wypłakiwane, wyśpiewywane przy wtórze pianina albo ogrywane wymownymi spojrzeniami i oczywistymi gestami. A scen zbiorowych nie da się uratować, pokazując, jak bohaterowie topią swe frustracje w alkoholu.

Zlekceważenie relacji między postaciami ma jeszcze jeden niefortunny skutek. Sprawia, że przedstawieniu Bogajewskiej brak rytmu. Nie udało się go stworzyć za pomocą intermedialnych, komicznych wejść trzech „kolędniczek” albo niewybrednych kawałów Fiedotika (Sebastian Stankiewicz) i Rodego (Mateusz Weber). W tych intermediach często pierwsze skrzypce gra Anfisa (Izabela Dąbrowska), przypominająca tu raczej groteskową i energiczną Szarlotę z Wiśniowego sadu niż osiemdziesięcioletnią nianię z Trzech sióstr. Cięcia między scenami są najczęściej ostre i mechaniczne, jakby każda z nich powstawała zupełnie niezależnie, choć wszystkie na ten sam temat.

Rozwiązania scenograficzne niewątpliwie przystają do reżyserskiej koncepcji. Scena, zwieńczona ulicznym zegarem ekonomicznym, zamknięta z tyłu pleksiglasową ścianą (podświetlaną czasami tak, by ukazały się za nią nagie kikuty brzóz, pozostałość po starym świecie), zastawiona jakimiś krzesłami, fotelami, kanapą i pianinem albo łóżkami, ani na moment nie staje się domem. To raczej coś w rodzaju poczekalni, w której coraz bardziej rozgoryczeni i zrozpaczeni bohaterowie czekają na lepsze jutro. Przestrzeń ta jednak poprzez swą nijakość i nieoznaczoność nie daje żadnego oparcia aktorom, nie pomaga budować napięć czy sensów. Raczej tautologicznie ilustruje reżyserskie założenia inscenizacyjne.

Małgorzata Bogajewska miała pomysł na Trzy siostry. Ale jeden pomysł na Czechowa to za mało. Zwłaszcza gdy próbuje się go wpisać w inscenizację wszelkimi możliwymi środkami. Premierowe przedstawienie nie było chyba łatwym doświadczeniem dla aktorów. Wielu z nich grało tak, jakby nagle zabrakło im wiary w to, co ma się wydarzyć na scenie, w to, co mają do zaproponowania widzom. Nie wiem jednak, czy większa doza przekonania do reżyserskiej koncepcji wystarczy, żeby publiczność przestała się nudzić.

28-03-2014