Don Giovanni w Cinecità

Fot. Joanna Miklaszewska  

Reżyserująca Don Giovanniego Maria Sartova powtarzała w wywiadach, że przeniesie fabułę opery w latach pięćdziesiąte i sześćdziesiąte, w wielki okres Hollywood. Oglądając spektakl, miałem wrażenie, że twórcy puszczają oko raczej do tych filmów z Ameryki, które dyskutują z landrynkową wizją powojennego prosperity, niż je wychwalają. Może zresztą kluczem nie jest tu nic z Hollywood, a raczej Dolce Vita Felliniego. Beztroska podróż do Oskarowej Ameryki byłaby jedynie wystrojeniem się w kielichowe sukienki do pół łydki. A Don Giovanni – i opera Mozarta, i ta inscenizacja – to przecież także gorzka opowieść o słodkim życiu za wszelką cenę.

Przeniesienie fabuły w inny czas, niż zakłada libretto – gest regularnie stosowany w dzisiejszym teatrze – nie pozostaje tu więc bez konsekwencji. Jasne, tak często opisywany w kolorowych pismach przepych powojennego Hollywood wydaje się doskonale pasować do operowej konwencji i – co więcej – trafiać w gust konserwatywnego widza, ale mimo całej zachowawczości tej inscenizacji warto odnaleźć w pomyśle Sartovej coś więcej niż tylko estetyczną zabawę. Zgoda: na scenie widzimy bohaterów tak ładnie ubranych, że wyglądają, jakby właśnie zeszli z planu zdjęciowego, ale to nie jest tylko pokaz mody retro z muzyką na żywo.

Bo przecież jest to jednak opowieść o dekadencji: o znudzeniu normalnością i poszukiwaniu coraz nowszych wrażeń bez pytania o konsekwencje. W libretcie Da Pontego bodaj nikt – nie tylko tytułowy bohater – nie decyduje się na romans (czy zakochanie) dlatego, że jest mu źle. Każdy chciałby jakoś poeksperymentować ze swoim życiem i nie tyle w poszukiwaniu szczęścia (to zadziwiające, jak łatwo zdradzają te, które kochają po uszy, choćby Zerlina), ile w poszukiwaniu nowych wrażeń. Jeśli będziemy utrzymywać, że Don Giovanni umiał w sobie rozkochać, bo miał nadludzkie talenta, to może od razu zanurzmy się w lekturach baśni o blond księżniczkach i królewiczach na białych rumakach. Jeśli zrozumiemy, że Don Giovanni rozkochiwał w sobie, bo wykorzystywał strach przed monotonią wiecznego szczęścia, które te wszystkie uwiedzione przez niego kobiety mogłyby znaleźć w przykładnych małżeństwach, to zbliżymy się do powodów, dla których opowieść o nielękającym się wiecznego potępienia uwodzicielu zafascynowała tak wielu artystów. I jeśli myślimy o amerykańskim kinie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, o filmach, które dziś jeszcze coś znaczą, to wyłączywszy serię obrazów jawnie kontestujących powojenną stabilizację (Cienie Cassavetesa, West Side Story Wise’a i Robinsa, Ameryka, Ameryka Kazana itd.), wielkich tytułów pozostaje już niewiele, a żaden nie jest po prostu o szczęściu w bezpiecznej miłości. Czy Narodziny gwiazdy George’a Cukora nie krytykują blichtru powojennego sukcesu, zadając słynne pytanie o cenę Hollywood? Czy Śniadanie u Tiffanny’ego nie jest wypracowaniem z ucieczki przed stabilizacją? Don Giovanni w strojach z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych musi być komentarzem w dość podobnej tonacji.

I może właśnie szukając łyżki dziegciu w tym Don Giovannim, a kierowany pewno także językiem arii, myślałem bardziej o halach zdjęciowych Cinecità, nie o Hollywood. A już najbardziej o Dolce Vita Federico Felliniego – filmie o świecie uciekającym przed tym, co metafizyczne, najwyżej rozbawionym wywoływaniem duchów. Świecie wielkiej socjety (tu będzie to Don Giovanni, Donna Anna, Donna Elvira, Don Ottavio), najwyżej rozbawionym spotkaniem z prostymi (Zerlina byłaby wcieleniem tej całej grupy utrzymujących się z własnej pracy rzymian). Skojarzenie bardziej na poziomie nastroju spektaklu niż czytelnych aluzji reżyserskich.

Bo – uspokoi to wszystkich zwolenników oper-koncertów – Don Giovanni Sartovej operuje raczej reżyserią plastyki niż reżyserowaniem aktorami i wydobywaniem nieoczywistych znaczeń. Akcja dzieje się jakby na tle pozostawionych dekoracji filmowych – przestrzeni tyleż uwodzącej (zwłaszcza że zmieniającej się pod wpływem gry świateł), ile funkcjonalnej. Monumentalizująca scenografia Diany Marszałek pomaga Sartovej w stworzeniu spektaklu działającego wizualnością. Nawet dynamiczne sceny przemawiają właściwie jednym obrazem – jak choćby próba zatrzymania Giovanniego przez Annę w pierwszym akcie, gdy tarmoszenie prześcieradła – to oddawanie płótna, to przyciąganie go – traci jakiekolwiek znaczenie, a zostaje w pamięci jedynie jako kompozycja plastyczna. Pojawiające się i znikające w pustych ramach obrazów kobiety (scena uczty) znów są raczej mówieniem dość ogólną wizualnością niż precyzującymi sensami. W finale Giovanni już nawet nie ściska ręki Komandora – ze wzniesioną gniewnie i dumnie prawicą zanika wraz z całym stołem w odmętach teatralnych zapadni.

Powstaje więc spektakl bardzo statyczny, zwłaszcza że scen baletowych – z racji libretta i muzyki – jest tu niewiele. To raczej sojusz muzyki i plastyki, a nie muzyki i teatru. Tym bardziej że Wojciech Rodek prowadzi orkiestrę – rzec by można – bardzo dostojnie, co oczywiście ma wielkie zalety (słychać dialogujące ze sobą grupy instrumentów, udaje się przełamać monopol tak dobrze znanej linii melodycznej kolejnych szlagierów na rzecz ukazania bardziej skomplikowanych struktur dźwiękowych), ale także pozbawia Don Giovanniego pazura młodości. Z wiejskiej zabawy (Giovinette che fate all’amore) pełnej bukolicznych i „ludowych” rytmów pozostaje dość dystyngowana konwersacja to między zakochanymi bądź między nimi a chórem, to między grupami muzyków. Efekt ciekawy, ciekawszy pewno dla tych, którzy przyszli dla muzyki, niż dla tych, którzy liczyli na eksplozję energii. Podobnie jest w finale pierwszego aktu, w którym – owszem – zachwycamy się różnorodnością barw głosów, ale mało komu śpieszy się do zemsty.

Oglądałem drugą premierę, która zdawała się należeć raczej do wokalistek: do kochanych przez łódzką publiczność Joanny Woś (Donna Anna) i Bernadetty Grabias (Donna Elvira), ale i – nagrodzonej i tak za słabymi oklaskami – Aleksandry Borkiewicz (Zerlina). Od Don Giovanniego (Robert Gierlach śpiewał tamtego wieczoru niestety nieco monotonnie) ciekawszy był Dariusz Machej (Leporello). Szczególne słowa uznania należą się chórowi przygotowanemu przez Dawida Jarząba za ciepłą barwę, świetną artykulację i dynamikę.

Koniec końców pierwsza premiera tego sezonu w Wielkim należy do udanych. Spektakl należy wpisać do kategorii „eleganckich”, ale w operze – może już tylko tam – takie określenie nie kryje w sobie złośliwości ani nawet ironii.

16-12-2015