Dowód na istnienie trzeciego

Fot. Andrzej Wencel  

Maciej Wojtyszko należy do reżyserów, którzy do tego stopnia dbają o dobór repertuaru, że sami go sobie tworzą. Za bohaterów i wsporniki akcji swoich dramatów biorąc postaci historyczne: a to Diderota, a to Bułhakowa, a to Wyspiańskiego czy Piłsudskiego. A wszystko to postaci ważne.

Teraz dziekan wydziału reżyserii na warszawskiej Akademii Teatralnej, kawaler Orderu Odrodzenia Polski, reżyser eksperymentalnej Tamary w Pałacu Kultury, a przede wszystkim Ojciec filozofującej Bromby (oraz dramatopisarzy Marii i Adama Wojtyszków) zajął się spotkaniem Mrożka z Gombrowiczem – spotkaniem, o którym mówił w audycji radiowej, że jest to „rzecz nieuchronna, ciekawa, konieczna – i która się zdarzyła”. Fabularnie nie trzeba było więc prawie nic wymyślać, trzeba było tylko spróbować zrozumieć, jak to się mogło odbyć. Sztuka nazywa się Dowód na istnienie drugiego. Tytuł odnosi nas do teologicznych dowodów na istnienie Boga. Pierwszy z nich, kosmogoniczny, powiada, że coś istnieje ze względu na wskazujący na to istnienie porządek. Można by go też nazwać dowodem enumeracyjnym: jeżeli istnieje pierwszy, to musi też istnieć drugi. Tylko który jest który? I o tym jest, między innymi, ta sztuka.

Na Scenie na Wierzbowej gra się w klimacie intymności – aktorów od widzów nie oddziela rampa ani podest. Scenografia Pawła Dobrzyckiego jest skromna, użytkowa – nie tylko nie tworzy bariery między grającymi a patrzącymi, ale też nie oddziela przestrzeni wewnętrznych od zewnętrznych. I właśnie na zewnątrz, pod plażowym parasolem, zaczyna się pierwsza scena – w atmosferze jak z Letników Gorkiego – biel, trochę przydymiona ochrą, kostiumy stonowane, meble też, stare, wysłużone. Jest to etiuda na temat walki człowieka z materią, studium nieporadności wysokiego chudzielca. Sławomir Mrożek (Cezary Kosiński) usiłuje opanować narowy nieposłusznego mu leżaka. Dowodzi tym samym, że jest ponad materię wyższy – „że on metafizyk”. Zgromadzone w Chiavari pod Niceą towarzystwo składają prócz Mrożka jego żona Maria Obremba (bardzo intrygująca rola Dominiki Kluźniak) i para architektów Maria i Bohdan Paczowscy. Państwo Paczowscy (nieco zblazowana powodzeniem Monika Dryl i poczciwy Grzegorz Kwiecień) próbują doprowadzić do spotkania dwóch największych żyjących polskich pisarzy. Spotkanie to było niezmiernie ważne dla tych, którzy AD 1965 przebywali na Lazurowym Wybrzeżu. Ale ważne jest też dla Macieja Wojtyszki, który próbuje odpowiedzieć na pytanie, z kogo on się bardziej (teatralnie) wywodzi – z Gombrowicza czy z Mrożka.

Na Scenie na Wierzbowej gra się w klimacie intymności – aktorów od widzów nie oddziela rampa ani podest. Bohdan Paczowski idzie do telefonu i próbuje się z całym towarzystwem wprosić do Gombrowicza do Vence. Okazuje się, że autor Ferdydurke pierwszy postanowił ich nawiedzić. I mamy drugą scenę, gdy przybywa Witold Gombrowicz – Jan Englert odziany z przedwojenną elegancją, która kazała mężczyźnie nie ruszać się z domu bez kapelusza i laski. W towarzystwie malarza-stypendysty Kazimierza Głaza (Marcin Przybylski), ubranego tak, jak powinien się nosić szanujący się egzystencjalista z Saint-Germain: dżinsy i luźny wełniany sweter (w śródziemnomorskim letnim klimacie – heroizm!). Jeszcze odziana w zwiewne pastele wiośniana Rita Lacrosse; grająca ją Kamilla Baar nie próbuje naśladować znanego ze zdjęć oryginału. Takie kostiumy – mówiące – zaprojektował Dobrzycki i zaprojektował dobrze, bo wyraziście. (Naprawdę, oglądanie na odległość ręki odzienia Gombrowicza było zmysłową przyjemnością, jakby się szal czy rękaw marynarki osobiście głaskało np. w magazynie Old England.) Towarzystwo to analizuje niezręczną sytuację w chwilowo pustym domu, odkrywając jednocześnie okruchy z dalekiej Ojczyzny: a to torebkę czerwonego barszczu (skąd oni wzięli to przaśne opakowanie „z epoki”?), a to świeżo nasmażone ziemniaczane placki. Rozradowani perspektywą konsumpcji owej esencji polskości („placki są bardzo dystyngowane!”), pod kierunkiem Gombrowicza przygotowują na nadejście mieszkańców różne gry i gierki, które mają wyjaśnić hierarchie, narzucić „kolejność dziobania”. Bo Gombrowicz jest tu przede wszystkim „reżyserem życia”, animatorem marionet, demiurgiem, Bogiem. A przynajmniej chce takim być, choć nie zawsze mu się udaje. Opór materii ludzkiej robi swoje; czynniki przypadkowe, jak dzwonek telefonu czy szczekanie psa, potrafią rozbić najbardziej wyrafinowaną aranżację. Te „ustawki”, wypracowywanie systemu znaków i sygnałów (na „pyk!” na przykład klękamy) tworzą warstwę komediową sztuki, bardzo polskiej i zarazem bardzo w tej śmieszności uniwersalnej.

Á propos gry – to o ile Englert jest znakomitym Gombrowiczem i roztacza przed nami pawie ogony swej elokwencji, erudycji i igrania formą, o tyle Kosiński jest Mrożkiem do dyskusji. Miał mieć kamienną twarz Bustera Keatona, a obnosi się z fizys lekko autystycznego dziecka specjalnej troski. Milczy wytrwale, ale milczenie trzeba umieć zagrać tak, aby było słyszalne, a to wcale nie jest łatwe i nie zawsze wystarczy nadwyraziście zagrana reakcja na słowa i działania partnerów. Zostały tylko charakterystyczne okulary z cienką złotą ramką – w kraju mówiące wiele i bardzo wiele – poza nim wskazujące tylko na wadę wzroku. W sumie jednak ta postawa eskapistyczna się broni, widać też granice i to, że nawet zakompleksiony młody pisarz krajowy może rozwydrzonemu powodzeniem obywatelowi świata, dyżurnemu polskiemu kandydatowi na Nobla powiedzieć twarde „nie”, gdy jego poczucie przyzwoitości zostaje zaatakowane. A chodzi o rzecz delikatną, udawanie homoseksualnego związku przed zakochaną i uzależnioną Ritą – jeszcze nie panią Gombrowicz, bo na ślub autor Ślubu zdecydował się nieomal na łożu śmierci. Mrożek przyznaje się zresztą do „homoseksualizmu platonicznego”, fascynacji innym twórcą, która wykracza poza zwykłe literackie zainteresowanie.

Ale wróćmy do początku – wzmiankowane dwie sceny otwierają pola zmagań: Bohdana Paczowskiego z losem polskiego architekta „murzynującego” u francuskiego patrona; Mary Obremby z szaleńczym nałogiem, jakim jest kładzenia farby na płótno; Rity z jej bezgranicznym poświęceniem i oddaniem oraz usiłowaniem zrozumienia kultury polskiej po francusku (Rita, regarde, c’est du barszcz polonais! As tu jamais mangè du barszcz polonais?). I wreszcie Witolda ze Sławomirem i Sławomira z Witoldem. Streszczanie fabuły nie wydaje mi się ani potrzebne, ani stosowne, ale chciałabym zwrócić uwagę na parę momentów. Umieszczenie w dramacie nazwiska pani Barbary Swinarskiej i wzmianka o jej akcji wobec Witolda w Berlinie pokazuje, że do literatury można wejść też przez czyny niegodne – i nie powinny one zostać zapomniane. Pomieszczone są w dramacie nazwiska dwu filozofów: Sartre’a – do obśmiania i wyrzygania (dosłownie) oraz Schopenhauera. Gombrowicz nie tylko powołuje się na jego Poczwórne źródło zasady racji dostatecznej, ale też stosuje zagrywki jakby wedle wskazań Erystyki. Myślę, że i Świat jako wola i wyobrażenie też musiał być mu bliski. (Kłania się tu czapką do ziemi filozoficzne wykształcenie Wojtyszki).

Dowód na istnienie drugiego może stać się jednym z ważniejszych tekstów ostatnich dekad. Kluczowa jest scena, gdy obaj protagoniści grają w szachy (scena ta jest powtórzona w onirycznym epilogu). Mrożek przegrywa dwukrotnie, ale nieustępliwie i uparcie ustawia figury do następnej partii. Gombrowicz, ten mistrz roszad i gambitów (w Argentynie zarabiał grą w kawiarni na życie), cały czas peroruje. I wreszcie Mrożkowi udaje się dać mu mata. „Zagapiłem się” – powiada przegrany. I rzeczywiście zagapił się i przegapił. Nie wie i nie rozumie, jakie zmiany dokonały się w Polsce. Nowa Polska być może nie rozumie słowa „rekuperacja”, a może chce mu nadać nowy sens, obarczyć nowym znaczeniem. Gombrowicz nie zna nowych pieśni biesiadnych (autorstwa Mrożka), ani nie chwyta obowiązującego poczucia absurdalnego, ale jakże polskiego humoru (znowu autorstwa Mrożka). Nie zdaje sobie sprawy, że wiele się zmieniło, odkąd Edek porwał inteligenta do tanga, ustalając nowe polskie pas. Ten nowy krok taneczny, gdzie inteligent równa do chama, stał się obowiązujący i na dechach, i na parkietach.

Nie mógł sobie zdawać sprawy, bo się od tych spraw z własnej woli oddalił, „odtransatlantykował”. Nie brał udziału w wydarzeniach, które prze- i od-mieniły jego ojczyznę i – co więcej – jej pejzaż intelektualny. Nie tylko nie brał udziału, ale też nie był ich świadomy. Spotkanie kogoś, kto siedzi w ich środku jak „gruba arabska królowa” mająca władzę sądzenia, musiało być dla niego tak obce, jak i bolesne.

Z drugiej strony nie zdawał sobie sprawy, ile z niego, Gombrowicza, jest w Mrożku. W samym Tangu ślub Artura z Alą dla przywrócenia porządku świata to Ślub Gombrowiczowski. Stomil i Eleonora to Młodziakowie z Ferdydurke. Edek natomiast z tych samych kart to parobek, który z chęci szczerej nie zrobił matury. I nie trzeba tutaj analogii Krawca z Operetką (choć najbardziej oczywistą i najbardziej dosadną – Mrożek wstrzymał publikację swej równolegle z Gombrowiczem tworzonej sztuki na 10 lat). Zresztą nowa sztuka Wojtyszki może być odczytywana jako historia osobistej tragedii Mrożka: tu Krawiec, tam Operetka – ta sama metafora mody jako ideologii i przemian w historii politycznej – w jednym wykonaniu genialna, w drugim średnia. „Mam ochotę cię zabić” – mówi Mrożek do drzemiącego, już w przededniu umierania Gombrowicza. Cóż, zdarza się, że idee krążą równolegle; wygrywa drapieżniej, dobitniej i bardziej przewrotnie wyrażona.

W ostatniej scenie Dowodu – epilogu, Mrożek wygłasza hommage ku czci i pamięci Gombrowicza. Właściwie nie jest to epitafium pisane dla autora Ferdydurke ręką autora Tanga. To raczej ankieta przynależności wypełniana przez Wojtyszkę. „My wszyscy z niego” – zdaje się mówić autor, albo my wszyscy nim, od dziecka, podszyci. „Dowód na istnienie tego drugiego: przecież zdarza się, że ten drugi działa”. Można by taki sam dowód przeprowadzić dla istnienia trzeciego – Macieja Wojtyszki. Byłby to dowód na istnienie z dwu spośród czterech źródeł racji dostatecznej (jak chciał Schopenhauer); tak „racji i następstwa”, jak i „przyczyny i skutku”. Tak jak po Gombrowiczu Mrożek, tak po Mrożku Wojtyszko. Dowód na istnienie drugiego może stać się jednym z ważniejszych tekstów ostatnich dekad. Ale o tym, jaki stanie się ważny, zaważy, jakie pytania będziemy mu stawiać i jakich odpowiedzi poszukiwać.

P.S. Wiem, że nie jest to recenzja-recenzja, że za mało uwagi poświęciłam rolom czy reżyserii, choć sztuka jako rzecz napisana tradycyjnie jest szalenie „aktorska” i daje mnóstwo możliwości ciekawych interpretacji i popisów. Ale to jest taka sztuka, która mnie nigdy nie nudzi w czytaniu, w analizowaniu, w wyobrażaniu sobie… Nie mówię, że materializacja ją zubaża; Jan Englert zrobił genialną rolę wcieleniową, już nie będę sobie mogła wyobrażać Gombrowicza inaczej – tony wdzięku, samoświadomości, ironii, sadyzmu – prawdziwy pokaz, jak uprawiać teatr okrucieństwa w życiu i ile się za to płaci… Super po prostu (jak nigdy nie powiedziałaby Bromba). Ale tekst, tekst… Wojtyszko ma słuch absolutny na literaturę, zarówno piękną, jak diarystyczno-epistolograficzną, poza tym niezwykłe umiejętności krawieckie, umiejętności montażysty (wszakże kończył elitarne Liceum Techniki Teatralnej), wyczucie rytmu i wewnętrznych rymów, tak w sztukach dla dorosłych, jak dla dzieci. We wspomnianej audycji radiowej Wojtyszko opowiadał (do posłuchania w archiwum Radiowej Dwójki), jak dochodził do Gombrowicza, skąd i od kogo go brał, jak go czytał. Jestem młodsza o pół pokolenia, ale moja droga była identyczna. Mrożek był legalny – też zapoznawałam się z nim w taki sam sposób, otwierałam na specyficzne poczucie humoru, wielbiłam – dezawuowany na scenie w czambuł przez Gombrowicza – powiastko-komiks Ucieczka na południe. Dlatego za samo „zrealizowanie” tego „nieuchronnie zrealizowanego” spotkania przydzielam Maciejowi Wojtyszce osobistą nagrodę Hanny Baltyn I stopnia za Geniusz Praktykowany.

A Psinę i tak trzeba wypuścić.

24-03-2014