Dzięki Bogu już koniec

Fot. Bartłomiej Sowa  

Grecki filozof Platon postulował wyrzucenie artystów dramatycznych ze swego idealnego państwa. Jego argumentacja przemawiająca za tym rozwiązaniem była zabójczo logiczna: aktorzy na scenie wychwalają rzeczy, których sami nie robią w rzeczywistości. Jeśli rzeczywiście uznają, że czyny, jakie pokazują, są taką wartością, to dlaczego zamiast robić owe rzeczy naprawdę, zajmują się ich naśladowaniem? Jeśli natomiast artyści uważają, że pokazanie lub opisanie przez nich owych rzeczy na scenie jest lepsze niż samo czynienie, to zachowują się jak kłamcy, ponieważ opiewają coś, w co sami nie wierzą. 

Tak więc publicznie oszukują widzów, wychwalając coś, co dla nich samych nie może być ważne, skoro tego nie robią. W którą stronę by nie patrzeć – artyści dramatyczni kłamią. A ktoś, kto kłamie, nie może zyskiwać uznania społecznego. Ten platoński „paradoks o aktorze” ujawnił swoją zadziwiającą trafność w zetknięciu z Gorączką czerwcowej nocy Tomasza Śpiewaka, w reżyserii Remigiusza Brzyka w Teatrze Nowym w Poznaniu.

Dyrektor Teatru Nowego, Piotr Kruszczyński bardzo konsekwentnie stara się uczynić kierowaną przez siebie scenę teatrem „lokalnym” i poprzez wystawiane tam spektakle budować tożsamość, tworzyć historię „małej ojczyzny”, która obejmuje przede wszystkim Jeżyce (dzielnicę Poznania, w której znajduje się Teatr), ale także rozmaicie rozumianą „poznańskość”. Stąd ostatnie premiery opowiadają o ludziach z Jeżyc, o ważnych poznaniakach (Mr. Barańczak) czy jeszcze bardziej lokalnie – o historii (oraz Historii), o którą 32 lata temu otarł się ówczesny zespół Teatru Nowego. Gorączka czerwcowej nocy odnosi się bowiem nie tyle do „wydarzeń poznańskich” z 1956, co do spektaklu Izabelli Cywińskiej Oskarżony Czerwiec '56, jaki w czasie krótkiego (i wykpionego potwornie w przedstawieniu Brzyka) karnawału wolnościowego z lat 1980-1981 miał tu swoją premierę. Jest to pomysł na spektakl „quasi-dokumentalny”.

Ową quasi-dokumentalność, realność wprowadzają już w pierwszej scenie dwaj „wzięci z tamtego życia” aktorzy: Zbigniew Grochal i Andrzej Lajborek, którzy grali w spektaklu Cywińskiej. To oni, jako „oni sami” – ludzie-aktorzy, a nie „postacie” sceniczne, wprowadzają widzów w świat przedstawienia, tego tu i tamtego sprzed lat. „Grając” siebie, przyjmują rolę koryfeuszy – przywołują nazwiska twórców Oskarżonego... i po bokach „sceny” pojawiają się ogromne, umieszczone na czymś w rodzaju periaktów, twarze niektórych aktorów z tamtego spektaklu. Potem jeszcze będą, podchodząc do krzeseł na widowni, przypominać, gdzie kto siedział na premierze. 

Dokumentalny był też sam Oskarżony..., oparty na dźwiękowych zapisach z procesów sądowych uczestników Czerwca. W Gorączce... opowiada się jak ten spektakl powstawał w 1981 roku. Sugeruje się przez to nam, iż oto oglądamy prawdziwą historię – że dzisiejsi artyści z Teatru Nowego pokażą nam, „jak to było”. Carol Martin – amerykańska badaczka dramatu i teatru dokumentalnego twierdzi, iż używanie prawdziwych zdarzeń, prawdziwych ludzi ma służyć w teatrze nie tyle prezentowaniu „prawdy”, co „docieraniu do” niej. Sądząc z kontekstu miejsca (Poznań, Teatr Nowy), historii (autentyczne wydarzenia – spektakl z 1981 oraz w tle czerwiec 1956) i postaci (ich pierwowzory istnieją bądź rzeczywiście istniały), a także z komentarza, jakim są teksty wybrane do programu, ten spektakl też miał być jakimś „docieraniem do prawdy”. Ale wyszła z tego sytuacja mocno skłamana.

„Oo, oo, oo, oo – stay in a line, stay in a line”

Jan Kreczmar napisał, iż dobry aktor nie kłamie o sobie, choć grana przez niego postać nie jest tożsama z osobą twórcy. Otóż aktorzy, grający samych siebie w tym spektaklu, zagrali siebie wybitnie kabotyńsko, przyjmując pozy, sposób prezentowania własnych osób i swoich kolegów przypominający z jednej strony wszystkowiedzących, „zabawnych” konferansjerów z festiwali pieśni wszelakich, a z drugiej – podając tekst z takim zadęciem i patosem, że robiło się niedobrze. Mówili niby o samych sobie, ale z taką emfazą i takim nadęciem, że z trudem dawało się uwierzyć, iż mówią o swoich własnych przeżyciach i doświadczeniach, a nie o jakichś historycznych herosach. Aż miałam ochotę zapytać pełnym podziwu głosem aktorki-kochanki prezesa Ochódzkiego: „I pan się nie boi tak ze sceny mówić?”.

Być może powodem przyjęcia takiej pozy był „obcy” tekst, jaki mieli – bądź co bądź ze „sceny” – wypowiadać jako „własny”. Ale dawało to żenujący efekt np. kiedy doszło do podania nazwiska tego, kto przygotował muzykę w Oskarżonym..., Lajborek „nie potrafił go sobie przypomnieć”, więc Grochal usłużnie mu przypomniał: „Ty!”, a Lajborek „zdziwił się”. Ponieważ trudno uwierzyć w demencję starczą, która zatarłaby do tego stopnia pamięć Lajborka, pozostaje uznać, że była to „zabawna” – wynikająca ze „skromności” – konferansjerska kokieteria, która miała sprowokować śmiech na widowni. Voilá! Widzowie się cieszą! Znów nawiązujemy z nimi „porozumienie”!

Znów, bo wcześniej taką „wspólnotkę” nawiązaliśmy na bazie naszej „poznańskości”. Oto przy wymienianiu nazwisk aktorów spektaklu z 1981 dostajemy informację, że jedna z aktorek „wyjechała za granicę”, a inny z aktorów jest w Warszawie. „To też zagranica” – pada ze sceny, a sala radośnie rechocze. Poznańskie „my” zbudowane jest na usilnym poczuciu „lepszości”, co tłumaczy portierka (Małgorzata Łodej-Stachowiak): „tu w Poznaniu jest ordnung”; w innym miejscu pada kwestia o „rzetelnej pracy po poznańsku”. Jak to bywa z mało stabilną tożsamością, musi się ona określić wobec jakiegoś „oni”. W spektaklu „onymi” są warszawiacy. Można by to zostawić w spokoju, jako przejaw zwykłej codziennej niechęci poznaniaków do „nich”, gdyby nie miało to dalszych konsekwencji w prezentacji postaci Matki Romka Strzałkowskiego w tym spektaklu.

Brzyk i Śpiewak nie mają dla swoich bohaterów żadnych pozytywnych uczuć – wszyscy bez wyjątku są śmieszni, groteskowi i godni pożałowania. Jednym z elementów prezentacji postaci scenicznych jest forma wypowiadanych przez nie słów. Otóż autor postanowił, iż będą one mówić „wierszem”, co sprowadza się do budowania narracji w oparciu o dialogi rymujące się a-a, b-b. I tak „poezja” objawia się w rymach: „nagrania-przepisywania”, „działo-chciało-ukazało”, „plastyka-pomnika”, „logika-pomnika”, „przestrzeni-zmieni”, „włączymy-zobaczymy” czy „durniu-Hamburgu”. Jest też cała poetycka fraza: „Co ty na to milczenia szmato?” (to o kurtynie). Teraz widz nie może już mieć wątpliwości, iż oto objawił się przed nami współczesny Wyspiański, który z równą tamtemu maestrią, przenikliwością i sprawnością językową oraz umiejętnością budowania poetyckich obrazów stawia diagnozę polskiej rzeczywistości. A dlaczego akurat Wyspiański? Bo serią subtelnych podpowiedzi daje się nam to do zrozumienia. Jakich? Przecież to oczywiste – w tytule pojawia się „noc” i „czerwiec”, a przecież kulturalni ludzie od razu skojarzą inny tytuł dramatu, w którym występują razem pora dnia i miesiąc. Jakby ktoś się jeszcze nie zorientował, to dostajemy kolejną, subtelniejszą podpowiedź (ta jest dla prawdziwych teatralnych koneserów): na wielkim ekranie, wiszącym ukośnie ponad sceną, na którym jeszcze przed rozpoczęciem właściwej akcji spektaklu oglądamy ludzi wchodzących do teatru – prawdziwych ludzi, których za chwilę widzimy obok siebie na widowni („no sama prawda, rzeczywistość w teatrze jak się patrzy”); otóż na tym ekranie, w trakcie spektaklu, poprzedzona głośnym łomotaniem (poetycka reakcja portierki na powtarzające się odgłosy: „puka, stuka, guza szuka”) pojawia się ogromna twarz kobiety (Kora / Persefona – Marta Szumieł), odzianej i ucharakteryzowanej podobnie jak Kora w Nocy listopadowej Wajdy z 1974, grana wtedy przez Annę Dymną. Któż jeszcze śmiałby mieć wątpliwości, iż oto mamy do czynienia z równie wiekopomnym dziełem jak tamten spektakl Starego Teatru sprzed lat, przeniesiony w 1978 do Teatru Telewizji? Jest Poeta i jest Artysta, jest Wielka Sprawa, będzie ostro, krytycznie i wywalimy wam całą prawdę w oczy!

No więc ja mam wątpliwości, ponieważ innym, równie ważnym kontekstem jest „prawda czasu, prawda ekranu” lat 70. i początku lat 80., czyli disco! Gorączka czerwcowej nocy to wszak parafraza tytułu czołowego filmu muzycznego tamtych lat. Wielkie uniesienia ludzi tamtej epoki, ich euforia, aktywność zostały tu zatem sprowadzone do zabawy w dyskotece, chwilowego haju. Karnawał kojarzy się twórcom tego spektaklu jedynie z balem sylwestrowym (vide scena radości popremierowej, w której aktorzy przywdziewają kolorowe, stożkowe czapeczki, a z armatek nad widownią sypie się konfetti), a nie z Bachtinowską karnawalizacją. I niestety, intelektualnie temu spektaklowi zdecydowanie bliżej do Gorączki sobotniej nocy niż do Nocy listopadowej.

Mój opór budzi jednowymiarowa łatwość, z jaką Brzyk ze Śpiewakiem, przy użyciu aktorów Nowego, to wszystko wykpiwają. Zarówno dramaturg, jak i reżyser prezentują prawdziwych, żyjących jeszcze ludzi jako śmieszne, podniecające się byle czym postaci (Jakaś książka o Czerwcu, a jaki był nakład i kto ją kupił? „Zofia z uniwersytetu” musi jej egzemplarze wciskać uczestnikom popremierowego bankietu). Głupkowato-rymowane teksty, jakimi mówią Dziennikarz (Mariusz Zaniewski), Poeta (Andrzej Niemyt), Rzeźbiarz (Nikodem Kasprowicz) czy „Zofia z uniwersytetu” (Martyna Zaręba) powodują, że same te postacie (za którymi przecież stoją autentyczni, pełni entuzjazmu, odważni ludzie) wydają się głupkowate i śmieszne w swoich uniesieniach, pasjach i fascynacjach. Ten rys strasznie drażni mnie w spektaklach Brzyka – absolutny brak chęci wejścia w cudzą sytuację, prób zrozumienia albo też czegoś, co najlepiej obrazuje słowo „com-passion” (zarówno jako współczucie, jak i współ-odczuwanie). Brzyk i Śpiewak nie mają dla swoich bohaterów żadnych pozytywnych uczuć – wszyscy bez wyjątku są śmieszni, groteskowi i godni pożałowania (ale nie żalu) – jak „umundurowani” robotnicy Cegielskiego, ubrani w takie same flanelowe koszule w granatowo-czarną kratę czy ofiary wybuchu niewypału na Cytadeli wyglądające jak zombie z horroru klasy D (jedni i drudzy grani przez Aleksandra Machalicę, Pawła Hadyńskiego i Janusza Grendę). Jak ludzkie karykatury z Rozmów kontrolowanych Tyma (w reżyserii Sylwestera Chęcińskiego), ale bez jego wielowymiarowej mądrości, sympatii i w efekcie – tragizmu. Strasznie przykre jest to, że w zasadzie żaden z aktorów nie robi nic, by te sceniczne postacie (postacie?! Raczej siebie samych albo ludzi, którzy często wciąż nieopodal mieszkają!) obronić, by znaleźć w nich coś ludzkiego, co przeniosłoby je ze sfery komiksu do jakiejś bardziej wielowymiarowej formy (teatru może?). Jedyną taką próbą są dociekania aktorki Żywili (Dorota Abbe), która pracując nad postacią Świadka Teofili Kowal (czarnego charakteru z Oskarżonego...), chce poznać jej pierwowzór (wszyscy mówią, że Kowal kłamała w śledztwie), by móc ją tak „po aktorsku wybronić”. Ale to dzieje się tylko wewnątrz świata przedstawionego w świecie przedstawionym; oglądając spektakl Brzyka, nie odniosłam wrażenia, by ktoś chciał zadać sobie ten trud poznania i zrozumienia.

Przynależąc do „pokolenia bez Teleranka”, nie mogę się łatwo pogodzić, że to, co było siłą napędową tamtych czasów – entuzjazm (nie wspominając już o odwadze, determinacji i innych niemodnych cechach), który prowadził do działania, nawet jeśli to działanie z dzisiejszej perspektywy wydaje się groteskowe (jak zastąpienie w pomniku Czerwca lin stalowych plastikowymi), został tak ośmieszony. Wtedy pozwalał po prostu cokolwiek zdziałać. Dzięki takiej „kombinatorskiej” postawie chodziliśmy ubrani, mieliśmy co jeść i co czytać. Mój opór budzi jednowymiarowa łatwość, z jaką Brzyk ze Śpiewakiem, przy użyciu aktorów Nowego, to wszystko wykpiwają. Śmiech w ten sposób prowokowany nie jest karnawałowym oczyszczeniem, jest imprezowym szyderstwem z tego, kto akurat wyszedł (wyjechał do innego kraju, zmarł, nie chodzi do teatru).

„Nie grają nam surmy bojowe, ni werble do szturmu nie warczą”

Nie chodzi mi broń Boże o to, iż nie powinni oni snuć własnej, „obrazoburczej” narracji. Chodzi mi jedynie o próbę (chęć choćby) nieco głębszego przedstawienia tamtych czasów i stworzenia tych wszystkich postaci nie jako jednowymiarowe, płaskie karykatury.

Wydawało się, iż uda się to w scenie wizyty Matki Romka Strzałkowskiego na premierze w teatrze. Daniela Popławska siedzi nieruchomo pośrodku „sceny” i z właściwie nieruchomą twarzą opowiada o swoich przygotowaniach do wyjścia. Jest w tym wreszcie coś innego niż w grze pozostałych aktorów – brak naiwno-sarkastycznej emfazy. Jest mówienie po prostu. Ale trwa to tylko chwilę. Zaraz pojawiają się trzy zombie-ofiary niewypału, przed którymi Matka broni pamięci swojego syna, pojawiają się aktorzy z Oskarżonego..., którzy w nieraz nieporadnych, oficjalnie patetycznych słowach (co z tego, że może i autentycznych) witają Matkę. A ona, niczym angielska królowa, pozwala im ująć swoją rękę.

Matka Strzałkowskiego występuje w spektaklu jako obca – ta, co przyjechała z Warszawy i (co staje się bardzo jaskrawo widoczne w tekstach z programu spektaklu) „wepchnęła” swojego syna na symbol „Powstania” w czerwcu, choć nie był przecież jedyną młodocianą ofiarą zamieszek. To ona, karmiąc syna bezsensownie patriotycznymi piosenkami (Romek ćwiczy grę na pianinie na Marszu Mokotowa – ciekawe, ile osób na widowni wiedziało, co to za melodia), wpycha go w patriotyczne uniesienia, które każą mu dołączyć do pochodu, co staje się powodem jego śmierci. I to ta „obca” (Popławska gra ją od teraz jako kostyczną osobę, która co chwilę się upewnia, czy tak się mówi w Poznaniu) wciska swoje dziecko (z obcej krwi przecież) na symbol Czerwca. Wymiaru groteskowości dodaje tej scenie także obsadzenie Ildefonsa Stachowiaka w roli Romka. Stachowiak, rosły ponad przeciętną mężczyzna, gra, przywołując wszystkie stereotypy dziecięcych zachowań: jest głośny, nieustannie się wierci, wciąż przerywa i cały czas marudzi o polokoktę. Słowem, bachor, nie bohater. Wiadomo: matka z Warszawy, to ani wychować, ani upilnować nie potrafiła.

To odbrązawianie zarówno Czerwca, jak i Oskarżonego... poprzez groteskę i sarkazm przypomina mi mszczenie się na epoce, którą ostatnio w teatrze oskarża się o całe zło współczesności: wyście (działający i żyjący wtedy) coś zrobili nie tak i my (żyjący teraz) musimy przez was cierpieć w tym głupim kraju. Popatrzcie sami, coście zrobili! Wy! Czyli widzowie…

„Zemsta, zemsta, zemsta na wroga!”

Przestrzeń w tym spektaklu jest odwrócona: widzowie siedzą na scenie („to takie awangardowe przedstawienie” – wyjaśniała pracownica teatru, kierując nas do przejścia), a akcja dzieje się na widowni, pomiędzy rzędami nakrytych białymi płótnami foteli. Ma to chyba sugerować, że teraz to aktorzy sobie nas pooglądają. Jak pokazuje ostania część spektaklu, „oni” odgrywają „nas” i to „my”-widzowie jesteśmy tu „przedstawiani” na widowni (która w rzeczywistości spektaklowej jest sceną), więc w zasadzie siedzimy przed lustrem. Uff!

To odbrązawianie zarówno Czerwca, jak i Oskarżonego... poprzez groteskę i sarkazm przypomina mi mszczenie się na epoce, którą ostatnio w teatrze oskarża się o całe zło współczesności. Ale ponieważ wyście, widzowie już tyle naknocili, że nie można do końca ufać waszej inteligencji, w finale na scenie-widowni zasiądzie Kora (ta ze spektaklu Wajdy). No i jak ona wam wyrąbie w brutalnych, ale szczerych do bólu słowach, jak wam pokaże całą obrzydliwość waszego życia w Poznaniu, jak odkryje przed wami wypierane prawdy (czytaj: oczywistości), to… No właśnie: co? Do czego to wszystko zmierza? Do oskarżenia nie tyle Czerwca, co nas siedzących w teatrze (i przez zmianę sceny w widownię nie mogących go opuścić) za obecny kształt rzeczywistości. Siedzimy w teatrze ze sztucznymi uśmiechami (w finałowej scenie aktorzy do swoich party-czapeczek dokładają półmaski z szerokim narysowanym uśmiechem i tak zasiadają na krzesłach „prawdziwej” widowni) zamiast coś robić, działać? (Tylko po co? Przyjdzie potem taki Śpiewak z Brzykiem i wszystko wykpią?).

Skoro Kora (słowami napisanymi przez Śpiewaka), patrząc widzom w oczy, tak wprost zarzuca nam, że nic nie robimy, że pozwalamy, by Poznań tak spsiał i dał się opanować złu (obowiązkowy wątek czyścicieli kamienic), że cały ten Czerwiec nie był „zrywem wolnościowym”, a jedynie walką o podwyżki i jedzenie („Żądamy chleba!”), to, ośmielona rąbaniem mi prawdy w oczy, odważam się zapytać, co Śpiewak, Brzyk i aktorzy Nowego sami robili. W spektaklu Lajborek i Grochal mówią, że w 1981, w czasie odsłaniania pomnika Czerwca „stanęli pod krzyżem i tak stoją do dziś” (wiem, wiem, że można to czytać metaforycznie, ale cały czas w spektaklu przekonuje się nas, że przedstawiana historia zdarzyła się „naprawdę”). Problemem jest to, iż – jak pamiętają najstarsi górale (oraz reżyser tamtej uroczystości) – aktorzy Nowego tam nie występowali. Występowali natomiast aktorzy Teatru Ósmego Dnia – ci sami, którzy teraz razem z anarchistami bronili ludzi ze Stolarskiej, ci sami, którzy w rewelacyjnym Ceglorzu oddali głos współczesnym robotnikom Cegielskiego. Ale oni nie zajmują się oskarżaniem swoich widzów o całe zło świata. To po prostu nieuczciwe – odbrązawiając innych, samemu pchać się na cokół.

I co z tego wyniknie? Nic. Twórcy udadzą się do kasy po wypracowane w pocie czoła honorarium, a widzowie do domów, w poczuciu, że przynależą do tej kulturalnej części społeczeństwa, co to chodzi do teatru. Po co więc udawać, że chodzi tu o jakieś sprawy społeczne, polityczne (tzn. organizujące życie społeczności)? Przecież to tylko teatr, każdy robi w nim to, co do niego należy – aktorzy grają, my klaszczemy. Wychodząc z Nowego, pomyślałam sobie, że Platon miał jednak rację i pojękując w duchu: „róż nie ma, róże umarły”, rozpłynęłam się w jeżyckim mroku nocy listopadowej.

27-11-2013

galeria zdjęć Gorączka czerwcowej nocy, reż. R. Brzyk, fot. Bartłomiej Sowa ZOBACZ WIĘCEJ