AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

En avant, nicht schlafen!
Na marginesie 9. Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Dialog – Wrocław

9. Międzynarodowy Festiwal Teatralny Dialog – Wrocław, 14-21.10.2017
Profesor Uniwersytetu Wrocławskiego, filolog, medioznawca, wykładowca w Instytucie Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej UWr. oraz w Akademii Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta. Autor, współautor i redaktor książek z zakresu literaturoznawstwa i medioznawstwa. Był recenzentem teatralnym, m.in. „Gazety Wyborczej” i „Dziennika Gazety Prawnej”.
A A A
nicht schlafen
fot. Chris Van der Burght  

Festiwale bywają okrutne w obalaniu naszych wyobrażeń o randze sztuki, niekiedy także o publiczności sztuki. O ile En avant, marche! mogło wydawać się zaledwie egzystencjalną zabawką, o tyle nicht schlafen obnażyło dystans pomiędzy teatrem polskim i europejskim. Artyści Alaina Platela poprzewracali artystyczne wartości rodzimej sceny niczym licho sklecone plażowe parawany.

Wieczór pierwszy: władca krzeseł
En avant, marche! szczęśliwie zawitało na Dialog, bo to pożegnanie z tytułem. Spektakl zaczyna się niczym zabawa na dziedzińcu architektonicznego koszmaru. Oto członkowie orkiestry rozstawiają składane krzesła na tle wypłowiałej, zrudziałej ściany naznaczonej nieforemnie czarnymi prostokątami niby-okien. Widzimy zatem jeden kadr komiksu. Człowiek zda się tu niewielkim dekorem na tle pustych płaszczyzn miasta w nieludzkiej skali. Przestrzeń zewnętrzna wysycona jest mrokiem.

Rychło wyjaśnia się, że nie ma konfliktu pomiędzy tu i tam. Ów miniaturowy dziedziniec czy też placyk defilad pełen jest życia, choć dominują w nim rytuały. Tam – czyli garderoby, magazyny, skąd krzesła, korytarze, niemal cyrkowe półpiętra dla realizacji sztuczek magicznych, operowe jaskółki to kolekcja niewidzialnych dla widzów instalacji i zakamarków, bez których nie istnieje żaden budynek. Także teatr. I my również siedzimy po stronie mroku, czekając na koncert. Twórcy spektaklu: Alain Platel, Frank Van Laecke oraz Steven Prengels niespiesznie wprowadzają na scenę orkiestrę Alana Urbanka.

Bohater zdarzeń, muzyk, niebawem pożegna się z orkiestrą i życiem. Wspomina chwile orkiestrowej chwały, lecz – jak wielu z nas – ma drugi rys charakteru, bywa szaławiłą, bratem-łatą, duszą towarzystwa, niemal dyrygentem alternatywnych, kabaretowych zdarzeń, wprowadzającym do orkiestry swego następcę. Wszystkiego i tak raczej domyślamy się niż wiemy, bo nie ma w spektaklu Platela/Van Laecka/Prengelsa oczywistości dramaturgicznego oryginału Luigiego Pirandella, który posłużył za kanwę scenariusza.

W Człowieku z kwiatem w ustach Pirandella nieuleczalnie chory mężczyzna opowiada swoją tragiczną diagnozę nieznajomemu. Jego konfesja jest próbą nakreślenia zrozumiałej trajektorii wędrówki ku śmierci, stoickim projektem wykorzystania do maksimum ściśle określonego czasu, który pozostaje śmiertelnie choremu; to opowieść wiodąca ze zwykłości do niezwykłości. Platel powołuje postać muzyka orkiestry dętej, grającego z upodobaniem na czynelach forte w symfonii Mahlera, jakby chciał przywołać fenomeny tryumfu z przeszłości. Podobną figurą bywają klauni w cyrkowym przedstawieniu, opowiadający równoczesną, własną wersję zdarzeń na głównej arenie.

Muzyk, w tej roli znakomity Wim Opbrouck, jest wszakże także chaplinowskim prestidigitatorem, magiem, który niczym Houdini organizuje show innych bohaterów. Być może dlatego, że śmierć jest popularnym widowiskiem współczesności, być może dlatego, że jest ironistą, a od groteski do rozpaczy nader blisko. Rzecz zaczyna się od sceny zabawnej – oto samotność artysty układa się w skecz, w którym postacią pryncypialną jest muzyka odtwarzana mechanicznie – zapis minionego świata.

Radiomagnetofon i odgrywanie zeń pięciu taktów zwieńczonych czynelami to być może ćwiczenie, ale równie dobrze – podobnie jak w Ginger i Fredzie Felliniego – maskowanie narastającej niemocy. Afirmacja, która towarzyszy mimowolnej destrukcji z powodu upływającego czasu. Próba – dosłownie – wydeptania własnego miejsca w obojętniejącej orkiestrze życia. Rozpaczliwa próba biografii niekiedy groteskowo odzieranej z godności przez sztywniejące ciało, innym znów razem nadekspresyjnie rzeźbionej wprost w ułomnym ciele potem, ciężarem powietrza, tężejącym oddechem.

W każdej z ról Opbrouck bywa aktorskim żywiołem. Jeśli – chory – płucze gardło, igrając, można by rzec, z koloraturą, czyni to z energią kaszalota, wyrzucającego fontannę wody znacznie ponad poziom ciasno rozstawionych krzesełek. Szokujące, zabawne, widowiskowe. Z niewielkim podtekstem erotycznym, gdy towarzysząca mu mażoretka spija życiodajne krople nie, nie z ust, lecz z obłoku wody i powietrza. Jeśli przekomarza się arią Verdiego z partnerką, wspina się niemal pod teatralny sufit, wyglądając z okienka niczym mapet. Kiedy kona, powstając z martwych na podobieństwo chaplinowskiego włóczęgi – zda się obolały, samotny, lecz śmieszny. 

Trudno orzec, czy jego świat jest aż magiczny, natomiast z pewnością bywa to błyskotliwa, energetyczna przypowieść o przestrzeniach równoległych: samotnika, muzyka, starca. Orkiestra zaś jest kontynentem dźwięku, który pomieści każdą z tych rzeczywistości: społeczną, artystyczną, egzystencjalną. Kosmiczna orkiestra, dmąc w trąby i bijąc w bębny, zagarnia, formuje, teleportuje. Przez kilkadziesiąt minut wędrujemy obfitującymi w gagi i ekstazy labiryntami pamięci i odkrywamy planetę wspólnoty – fascynujący cud zbiorowości.

Ale orkiestra ma również własne narracje. Po pierwsze jest projekcją świata słuchaczy-widzów, ponieważ wystrojona w paradne mundury, prowadzona przez mażoretki, skupiona na batucie dyrygenta, łyskająca mosiądzem instrumentów opowiada o czarze przemarszów, koncertów, narracji, które wzniecają w nas lub przypominają patos epok. Być może jest to patos Zachodu, gdyż rodzime orkiestry dęte jakoś przepadły w polskim pejzażu. Ale we Francji, Holandii czy Belgii, skąd pochodzi Platel, spotkacie wiele orkiestr, karuzeli, gigantycznych katarynek, przed którymi przystają przechodnie, by odczuć smak rozbawionej, lecz i refleksyjnej wspólnoty.

W spektaklu obok smutku widzimy wiele uroczych gagów. Prolog, w którym bohater przyspiesza muzykę, by raz za razem odegrać swą partię – metaliczny, euforyczny brzdęk! Moment ustawiania krzeseł – znoszonych zewsząd, opuszczanych w pośpiechu z okien, by zdążyć na próbę przed dyrygentem. Synchroniczne divertimenta mażoretek, postarzałych Barbie. Rozchodzenie się ich ciał w przeciwne strony – sztuczka kusa niczym w kultowym numerze iluzjonisty piłą rżnącego partnerkę na dwoje.

Powiększający się z każdą minutą katalog możliwych zgonów i ceremonii pożegnalnych perkusisty. Niezwykła Fanfara D-dur Nicolasa Lemmensa, łącząca pokaz breakdance’u z niemal tresurą tancerzy w manierze Hiszpańskiej Dworskiej Szkoły Jazdy. Marsz na kolanach do taktów Aidy. Druzgocące sola bębniarzy na wszystkim – z podeszwami butów łącznie, i filozoficzne recytacje o życiu i śmierci w kilku językach naraz. To tylko niektóre z cudów teatru ruchu Alaina Platela.

A więc co? Wyrafinowana orkiestra? Cyrk metafizyczny? Sen? Scena, czyli przestrzeń ostatecznej próby tego snu o życiu i śmierci? Boski show.

Wieczór drugi: wyjazd integracyjny
Wsiedliśmy do autokarów jadących do Krakowa na Wroga ludu Jana Klaty. Z nami przystojny, ciekawie ubrany, kolorowy dyrektor programowy Dialogu – superkonduktor (z angielskiego: dyrygent i przewodnik elektryczności). Tomasz Kireńczuk, czyli młodzieniec o wielkim respekcie dla publiczności. Entuzjasta sztuki i koneser dobrego obyczaju. A jednak poniedziałek mnie zasmucił.

Wiem, współpubliczności się nie recenzuje. Trzeba jednak trafu, by w autokarze tuż za nami usiedli widzowie nieciekawie głośni. Wystawiając teatrowi noty krytyczne, rozumiem, że w przestrzeni z napisem widownia może usiąść każdy. Jako człowiek wątpiący interpretowałem świat teatru po brechtowsku – oto widz jest człowiekiem skłonnym do negocjacji z artystą. Tymczasem przez bite trzy i pół godziny zza oparć foteli dobiegała mnie ścieżka dźwiękowa opinii i postępków łudząco zbieżnych z dialogami bohaterów Pitbulla.

Więc najpierw spicz liderki – ustalający, że to nie pielgrzymka do źródeł sztuki, nawet nie wyjazd integracyjny, lecz polityczna manifestacja. Podział artystów teatru, publiczności oraz krytyków na towarzyszących wojnie z ministrem, czyli swoistych korespondentów wojennych, oraz na konformistów wobec reżymu. Zatem niemal kibolska ustawka przed widowiskiem. Zagrywka w ciemno. Symetria buntu – Polski i Stary utraciły dyrektorów, więc postanowiona manifa.

Potem trzy kwadranse rozmów o nawróceniach i apostazjach. Ciekawa konsumencka opinia: „Nie wierzę w Boga z powodu nadmiaru dewocjonaliów w moim życiu. Babka obrzydziła mi Boga. Ile krzyżyków można zawieszać nad łóżkiem” – dywaguje młodzieniec. – „A mnie interesują tylko długie spektakle. Msza jest za krótka” – śmiech drugiego. – „Nawet Wycinka była za krótka. Na Dziadach Zadary czułem, że jeszcze bym posiedział. Jakiś tam dwugodzinny spektakl jest bez sensu” – podaje temat partner dialogu. – „No co ty!” – protestuje pierwszy. – „Przecież były półgodzinne przerwy na żarcie. I dobrze mi się drzemało na podłodze”. – „Ale wczorajszy Makbet był za krótki. Tylko cztery godziny z przerwą” – docieka drugi.

Nagłe ożywienie. Integranci wspominają upalone wieczory. Potem zaczynają sezonowe kalambury, czyli spontanicznie punktowany turniej, kto zobaczył więcej premier w minionym sezonie – plus cztery punkty za każdą. Jednozdaniowy komentarz do każdego tytułu. Wrocławski Teatr Polski się nie liczy. Za premiery u dyrektora M. minus cztery punkty. Wejścia bez biletu – plus dwa punkty. Organizacja entuzjazmu widowni – punkt na plus. Potem ostateczna kategoryzacja spektakli. Lista odfajkowanych tytułów. Dwie jakości ekstremalnie rozbieżne: „zajebisty” i „chujowy” (to cytaty). Nic pomiędzy.

Chwila spokoju. Sporo podtekstów erotycznych. – „Co robisz?” – pyta pierwszy łaskotliwie. – „Smaruję usta maścią z witaminą A, a co potem, zobaczymy” – rozmarzony gest obsuwania dłoni ku łabędziej szyi i ku piersiom. Mówi ona. Śmiech gromadki. Wspominki zabawy sylwestrowej ze stadkiem kóz w tle. – „Mogliście nas zaprosić zamiast tych kóz!”. Znów głośny śmiech. – „Ciekawe, kiedy ktoś nas opierdoli” – triumfujący wzrok młodzieńca ślizga się ponad głowami pasażerów. – „Oni jeszcze nie wiedzą, kim jesteśmy!” – buńczucznie oznajmia liderka. Autokar wjeżdża na parking przy Karmelickiej.

We foyer Narodowego Starego Teatru rozmowa z wrocławskim aktorem Andrzejem Wilkiem. – „Tęsknię do pańskiego pisania” – wyznaje aktor. Wskazuję Internet, ważne źródło wiedzy o współczesnym teatrze i konstelacjach wokół niego. Potem wspominam Brechta i wiersz z Wartości mosiądzu: „Tworzy się człowiek, wtedy gdy się zmienia, / I tak powstaje obraz jego w nas, / Gdy podobny jest do nas i gdy nie jest do nas podobny”. Nieopodal Jan Klata udziela wywiadu. Z sentymentem spogląda na seledyny ścian. Jakby chciał te krakowskie floresy zapisać pod powiekami na dłużej.

Wróg ludu trwał zaledwie dwie godziny. Być może punkt na minus. Klata stworzył spektakl o prywatności, może nawet osobności kontestatora. I o jego bliskich. Bohaterowie pozytywni pytają o cenę odwagi i pozycję prawdy w naszym życiu. Negatywni nie pytają o nic. Są terrorystami lub tchórzami. Czasem milczą, co także bywa przypadłością śmiertelną.

Zapewne doraźności polityczne każdego wieczoru zmieniają wymowę tego spektaklu. Niezwykle energetycznego, a gdyby nie rupiecie scenografii – zapewne ponadczasowego. Rewolucjonista, który porywa strasznych mieszczan klarownością prawdy i straszni mieszczanie odcinający z katechizmu kolejne przykazania dla prywaty. Sprzedajni dziennikarze. Cyniczni politycy. Obojętne, czy Stockmann Ibsena oprotestuje lokalny wodociąg deklasujący uzdrowisko, krakowski smog i spleen – jak u Klaty, czy też Nord Stream II, zawsze wypełzną potwory chciwości i konformizmu, które zniszczą życie protestujących w obronie dobra, piękna, wolności czy sztuki: zniszczą dom, rodzinę, pracę. Prawda ma swoją cenę i basta!

Trzy sceny są absolutnie znakomite w tym przedstawieniu. Kiedy Burmistrz (znakomity Radosław Krzyżowski) intonuje pastorałkę The Little Drummer Boy i nagle rozumiemy, że akt wiary, zawierzenie wartościom na pozór najwyższym może stać się prostym chwytem propagandowym, owym podzwonnym „Bam! Bam!”, rytmem wspólnoty, który staje się gwałtem na osobie ludzkiej – czymś, co zamyka ludziom usta, odbiera im wolność myślenia, odsuwając prawdę na dalszy plan. Wiara, która kaleczy.

Równie ważna jest wielka improwizacja Tomasa Stockmanna. Interpretator postaci, Juliusz Chrząstowski, tym razem przeszarżował. Tak bardzo złączył dramat Ibsena z aktualnością Dialogu sponiewieranego przez ministra Glińskiego, że sens improwizacji, owo autorskie chłostanie polityki zapętlił w nieskończone wyliczanki-połajanki, zaklinania rzeczywistości kultury, inteligenckie upalenie wolnością.

Być może teatr istotnie jest jedną z niewielu współczesnych przestrzeni wolności. Ale powiadał Brecht o scenie: „Te rupiecie trzeba kiedyś wyrzucić, bo jutro będziemy tutaj próbować coś nowego”. Oto żadna realizacja nie jest końcem świata, lecz jego początkiem. Improwizacja – jak się zdaje – powinna być po prostu wyreżyserowana. Chrząstowski/Stockmann o tym zapomniał i zabrnął w krakowskie gadulstwo. Jak w skeczu Maćka Stuhra: „siedzimy, gadamy, cały czas gadamy, o niczym, ale bardzo przyjemnie jest”. Słuchając tyrady tego trybuna ludu, wspomniałem Historię Jakuba Piotra Cieplaka i genialny pomysł, aby Eryk Lubos podobny gniew po prostu wyrapował – co uczynił, melorecytując bite 20 minut Księgę Koheleta. Wszystkim odjęło mowę.

Scena trzecia godna pamięci to ukłon niepełnosprawnej aktorki – najpiękniejsza baletowa scena, jaką można sobie wyobrazić w teatrze. Po tej stronie rampy polityczna euforia sali, oklaski kruszące mury Starego Teatru, po drugiej autoafirmacja aktorów, kłaniających publiczność. I Anna Komorek – jeśli dobrze odczytałem afisz – kobieta z defektem fizjologii, lecz z nałożoną na defekt ciała niezwykłą, wręcz anielską elegancją. I jej dworski, pełen szacunku ukłon, jakby poza czasem i miejscem. Ukłon, który filtrował wszystko, co paskudne w rzeczywistości, co nieszczere, co gorszące.

Jana Klata jest reżyserem bardzo dojrzałym. Uprawia teatr intrygujący. Kraków niech płacze po stracie. A że ma dzwon Zygmunta, więc zawsze sobie może brzdęknąć: „Bam!”.

Wieczór trzeci: przebudzenie
W nicht schlafen Alain Platel zrezygnował z klarownej narracji, po prostu udramatyzował muzykę Gustava Mahlera.

Pretekst krytycznej semiozy wydaje się niepojęty. Oto piramida obalonych koni – jeśli jeszcze pamiętacie Piramidę zwierząt Katarzyny Kozyry, moglibyśmy bawić się skojarzeniami i kontekstami sztuki współczesnej. Tym razem są to zwierzęta nie tylko nieme, lecz i ślepe, bo z oczami przesłoniętymi szmatami. Jaka relacja da się wywołać pomiędzy tym obrazem a tytułem II symfonii Zmartwychwstanie?

Platel w rozmowach przed spektaklem zapewniał o sąsiedztwie „nicht schleppen” i „nicht schlafen” – a więc energia w miejsce kontemplacji. Wloką się zmęczone konie, więc może to rodzaj apokalipsy zwierząt, symbolizujących wolność, piękno, pęd. Z kolei budzą się ludzie twórczy, istoty twórcze. Stąd postać pasterza z laską przewodnika stada. Rytm rozpoczyna walkę tancerzy ze współczesnymi szmatami-ciuchami. Dżinsy, T-shirty, bluzy idą w strzępy, jakby bohaterowie chcieli dogrzebać się nagości pod stosem okrywających ciała fatałaszków. Jakby chcieli siebie uwolnić do pędu, do pierwotnej wolności.  

Kres tej szczenięcej bitwy – mimo wszystko nie jest to West Side Story – oznacza swoiste oczyszczenie. Czystą energię. Radość tańczącego ciała. A jeśli nawet (zagraną) śmierć, to doszczętnie osadzoną w pięknie. Tancerze Platela przekraczają bez trudu granice cielesnych ograniczeń. Ciało-lawa, ciało-szmata, ciało-rzeźba, ciało-energia okryta skórą – jakie jeszcze misterium mięśni, ścięgien, muzyki, światła potraficie sobie wyobrazić, zostaje spełnione.  

Nie umiałbym poszczególnych scen nie tylko wyjaśnić, ale nawet zatytułować. Platel łączy energię i ponad-znaczenie muzyki z rytmem poruszającego się ciała. Bawi się fakturami i kulturami. Z niezwykle pięknych ciał komponuje przestrzenne, dynamiczne scenografie. Uzależnia od muzyki i cielesności ludzi skończenie pięknych w muskulaturze, w impulsach wyprowadzanych wprost z kręgosłupa, nieobliczalnych niekiedy, żywiołowych, więc niepowtarzalnych, całkowicie pozbawionych ilustracyjności klasycznego baletu.

Nicht schlafen Alaina Platela to poziom nieosiągalny dla wielu polskich artystów tańca.

Zamiast puenty
Dzień później moja seminarzystka na dzień dobry powiada: – „Jara mnie zupełnie inny temat niż to zapowiadałam przed wakacjami”. Chwilę później w uczelnianym bufecie i na korytarzach słyszę cztery narodowe formanty językowe: kurwa, chuj, pierdolić, dupa we wszelkich konstelacjach. To uniwersytet.

Rozumiem, że pewien świat skończył się nieodwołalnie. Między prawą a lewą stroną narodowej sceny wzniesiono mur graniczny. Może podział przebiega jeszcze inaczej – być może jest to mur pomiędzy pokoleniem a resztą świata. Mainstream jest w tej chwili po stronie Zetów. Reszta to siostry i bracia archeo. Szczęśliwie nawet tak ułamkowo zobaczony Dialog przekonał mnie, że w nowym porządku sztuki możliwe są teatralne arcydzieła, które jarają moje pokolenie. Żal, że nie na polskich scenach.

27-10-2017

9. Międzynarodowy Festiwal Teatralny Dialog – Wrocław, 14-21.10.2017

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
dwa plus trzy jako liczbę: