AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Głos rozsądku

Jacek Sieradzki, Widok przez scenę, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2019
fot. Roman Jocher/ mat. Festiwalu R@port  

Nawet komuś, kto pobieżnie tylko interesuje się teatrem w Polsce, musiało obić się o uszy nazwisko Jacka Sieradzkiego – redaktora naczelnego miesięcznika „Dialog”, koordynatora Konkursu na wystawienie polskiej sztuki współczesnej, dyrektora Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych R@Port, krytyka publikującego od blisko 40 lat, autora corocznego Subiektywnego spisu aktorów teatralnych. Gdyby któreś pismo branżowe robiło coroczne zestawienie najbardziej wpływowych osób w polskim teatrze, Sieradzki musiałby pojawiać się w takim spisie regularnie. Tywin Lannister polskiego teatru?

W tym roku dzięki Instytutowi Teatralnemu ukazał się zbiór felietonów Sieradzkiego obejmujący teksty drukowane w miesięczniku „Odra” między rokiem 2008 a 2017. Tom nosi tytuł Widok przez scenę i zawiera ponad 60 artykułów, które z jednej strony dokumentują dekadę najnowszej historii teatru w naszym kraju, z drugiej są obrazem intelektualnych dociekań jednego z najbardziej doświadczonych recenzentów teatralnych w Polsce.

We wstępie Sieradzki deklaruje się jako konserwatysta – człowiek, który „sprzeciwia się zmianom – tak długo, aż staną się nieuniknione”. Wychował się na teatrze lat siedemdziesiątych. We wspomnieniach Sieradzkiego dekada ta maluje się jako okres solidnego warsztatu aktorskiego i reżyserskiego, czas, kiedy to, „co się wystawia” było ważniejsze od tego „kto reżyseruje”, epoka hierarchiczności panującej w warszawskiej PWST, gdzie Sieradzki studiował Wiedzę o Teatrze, i w ogóle w całym środowisku teatralnym. Młodzi szanowali starych mistrzów i uczyli się od nich, bo tylko w ten sposób mogli wspiąć się na teatralny Olimp. Wówczas, odwrotnie niż dzisiaj, nie do pomyślenia było, by artysta przeskakiwał konkurencję na rumaku o imieniu „skandal” albo „artystyczny eksces”.

Choć we wstępie autor zaznacza, że nie chce dopuścić do sytuacji, w której wspomnienia przysłonią mu współczesność, wiele jego tekstów pachnie tęsknotą za starymi dobrymi czasami.

Sądząc po felietonach zawartych w Widoku przez scenę, osoba o poglądach estetycznych autora znajduje się dzisiaj w swoistej pułapce. Recenzent notorycznie rozczarowuje się lansowanymi na gwiazdy reżyserami, którzy w rzeczywistości dopiero debiutują i nadal się uczą. Jest nieufny wobec nowych mód i prądów, alergicznie reaguje na powstające w uniwersyteckich środowiskach żargony, które przenikają za kulisy. Krytycznie przysłuchuje się teoriom głoszonym przez współczesnych artystów. Włos mu się jeży na głowie, gdy słyszy jak Agnieszka Jakimiak dziwi się, dlaczego w teatrze nie gra się tekstów Jacquesa Derridy. Jak miałoby wyglądać wystawienie traktatu filozoficznego? Jaki widz chciałby oglądać taki teatr? Podobnie reaguje, gdy czyta Rene Pollescha twierdzącego, że homoseksualna część widowni nie chce akceptować fabuły Romea i Julii. Niemiecki reżyser pisał: „Zawsze wśród publiczności znajdzie się parę osób, które – ze względu na płeć, rasę, seksualność – by zrozumieć opowiadany na scenie świat, muszą zrezygnować z identyfikacji z samym sobą, oddzielić się od własnej prywatności”. Sieradzki dostrzega absurd tego stwierdzenia. No bo jeśli widz dla utożsamienia się z bohaterem musi posiadać z nim wspólne cechy, to fabuła Romea i Julii wyklucza nie tylko homoseksualistów, ale także ludzi dojrzałych wiekiem (bo bohaterowie byli młodzi), ubogich (bo pochodzili z bogatych rodzin), żyjących współcześnie (bo byli wytworami fantazji epoki elżbietańskiej). Ostatecznie wszystkich, którzy nie są Romeem i Julią. Czy aby zrozumieć świat „zmysł obserwacji i rozum nie starczą?” – pyta Sieradzki. Jego walkę z pozornie efektownymi, a w rzeczywistości bezsensownymi, zdaniem Sieradzkiego, teoriami czyta się podobnie jak Modne bzdury – słynną książkę pary fizyków, Sokala i Bricmonta, którzy przy pomocy logiki i zdrowego rozsądku wykazywali absurd lub pustosłowie pewnych twierdzeń myślicieli takich jak Lacan czy Lyotard.

Jednocześnie autor Subiektywnego spisu aktorów teatralnych dostrzega jasno, że do starych form nie ma powrotu. Piękna wizualnie i literacko klasyczna inscenizacja Umowy, czyli łajdaka ukaranego Jacquesa Lassalle'a z Teatru Narodowego to dla Sieradzkiego, poza finałowymi piętnastoma minutami, „nieskończone morze nudziarstwa”. Całkiem martwy wydaje się być Fredro. Widownia zobojętniała na jego klasyczne wystawienia, a nowe próby odczytania są pomyłkami. Zdaniem Sieradzkiego na Zemście poległa zarówno młoda Weronika Szczawińska, usiłując w Wałbrzychu zbudować spektakl na żartach ze szkolnych opracowań lektury i aktorskich anegdotach o nauce recytacji wiersza fredrowskiego, jak i wierna swojemu stylowi, doświadczona Anna Augustynowicz, która w Teatrze im. Słowackiego wystawiła komedię opartą na słowie, obdartą z „kontuszy, słuckich pasów, szabel na ścianach i podgolonych głów”. Szczególnie przygnębiający jest felieton poświęcony przedstawieniu Ja, Feuerbach w reżyserii i wykonaniu Piotra Fronczewskiego. Sieradzki zdaje się szczerze podziwiać aktorstwo Fronczewskiego. Wymienia jego pamiętne role: Truffaldino w Królu-Jeleniu Gozziego w reżyserii Giovanniego Pampiglione w warszawskim Teatrze Współczesnym, Hamleta w Teatrze Dramatycznym, liczne kreacje gombrowiczowskie: Henryk w Ślubie, Filip w Iwonie księżniczce Burgunda, Szarm w Operetce wreszcie Mackie Majcher w Operze za trzy grosze Grzegorzewskiego. Arcydziełem nazywa rolę Edypa w przedstawieniu Gustawa Holoubka – dziele, które dla niektórych funkcjonuje jako symbol zmierzchu epoki starych mistrzów i wypalenia się starego teatru. Ale spektaklem Ja, Feuerbach, teatralnym atakiem Fronczewskiego na barbarzyńców reprezentujących nowy teatr, Sieradzki przejąć się nie umie. Pisze: „ja tylko upraszam mistrza, by zechciał nieco oszczędniej ciskać gromy na nowe «pokolenie, które odrzuca historię teatru». Albowiem to straszne pokolenie ma narzędzia, którymi łatwo może sobie ową historię wyklikać choćby w zakresie ostatnich dekad. I co będzie, gdy odkryje tam pokłady białych plam? Pustych sezonów? [...] barbarzyńcy lat dziewięćdziesiątych brali rząd scenicznych dusz nieledwie walkowerem, ścigani jedynie zaklęciami o konieczności szacunku dla historii, tradycji, obyczajów. Nie zaś przedsięwzięciami scenicznymi zdolnymi wejść w artystyczne szranki! Holoubkowski Edyp, gdy powstał, cieszył się powszechnym uznaniem, wśród młodych wilków też. Tylko ile takich Edypów znajdzie się w dorobku tamtych lat?” Sieradzki ma klasę. Nie dobija, nie wyrzuca mistrzowi i innym z jego pokolenia udziału w reklamach, ról w błahych filmach i serialach. Milczy na ten temat i to milczenie jest wymowne. Wojna została przegrana, czas zmarnowany, cofnąć go się nie da. Lament Feuerbacha jest spóźniony o ćwierć wieku. Sieradzki wzywa Fronczewskiego do wysłuchania głosu rozsądku. Choć brzmi to okrutnie.

Dobitniej jeszcze może o sytuacji w polskim teatrze Sieradzki mówi w recenzji Bitwy warszawskiej 1920 Moniki Strzępki. W tekście opowiada o swoim wewnętrznym sprzeciwie wobec wielominutowego, rewidującego historię monologu Feliksa Dzierżyńskiego, który wymieniał pozytywne osiągnięcia komunizmu i ruchu rewolucyjnego. Sieradzki pisał: „demagogia, odwieczna piosenka paskudnej propagandy, co przytruwała mi młodość, a dziś, proszę, znowu żwywiutko zabiera się za swoje”. Chciał wyjść z teatru. Ale zaraz się zreflektował. Dokąd miałby pójść? „Na szóste, dziesiąte albo trzydzieste pierwsze piętro komercji? Do tradycyjnego «ambitnego» teatru, grającego sztuki raz lepsze, raz gorsze, acz czujnie niedotykające czegokolwiek, co choćby z grubsza pachniałoby interwencyjnością? […] Lewicujący czy lewacki teatr nie tylko dominuje w toczącym się na scenach dyskursie politycznym. Lewi po prostu przejęli cały dyskurs, en bloc [...]. Prawi nie potrafią od strony artystycznej przeciwstawić im w tym obszarze niczego”.

Co w takiej sytuacji pozostaje konserwatywnemu krytykowi? Na pomoc przychodzi recenzencki etos. W ankiecie Etyka i praktyka krytyki, która kilka lat temu ukazała się na portalu Teatralny.pl, Sieradzki opisywał swoją misję takimi słowami: „Najważniejszą cnotą krytyka jest dobra wola wobec omawianego dzieła. Ma je poznać z maksymalną życzliwością, oceniać w ramach zamysłu artysty (a nie metodą «ja wiem lepiej, jak to zrobić». Tak? To zrób, zamiast gadać)”. Czyli piszący o teatrze nie ma walczyć o swoją wizję teatru, nie ma brać spraw w swoje ręce. Ma opisywać i próbować zrozumieć, ma być jak Karol Darwin na Wyspach Galapagos. Wierny tej myśli recenzent, ku własnemu nieraz zaskoczeniu, odczuwa nieraz komunię z artystami, z którymi wcześniej skomunikować się nie umiał. Po latach wątpliwości wysuwanych wobec spektakli Jana Klaty, krytyk całkowicie kupił jego Wesele – spektakl wieńczący burzliwą dyrekcję w Teatrze Starym. Nieoczekiwanie zaczął pokładać nadzieje w Michale Zadarze za sprawą jego deklaracji przywiązania do fabuły, bohaterów, teatralnego warsztatu i dobrej relacji z widownią, oraz dzięki udanej inscenizacji norwidowskiego Aktora na deskach Teatru Narodowego i Lilli Wenedy w warszawskim Teatrze Powszechnym. I chociaż był sceptyczny wobec rewii pozytywności, jaką jest Triumf woli Strzępki w Teatrze Starym, to rzetelnie przyznawał, że spektakl odniósł sukces, gdy „pod koniec czwartej godziny, gdy dzieło zmierza do końca, publiczność, głównie młoda, zrywa się z miejsca, klaszcze, krzyczy. I śpiewa z aktorami radosną piosenkę”.

W ogóle Sieradzki jest wyczulony na zachowania publiczności. Można się uśmiać, kiedy wspomina grupkę zdesperowanych widzów usiłujących na stopa uciec z sześcioipółgodzinnego Miasta snu Lupy, który to spektakl grany był w hali na dalekich Jelonkach na obrzeżach Warszawy. Recenzent odnotowuje zasłuchane w antrakcie rozmowy, liczy widzów wychodzących w trakcie, spogląda ciekawie na sąsiadów podczas prowokacyjnych scen epatujących seksem lub przemocą. Nieraz zastanawia się, kim są zgromadzeni na widowni ludzie, dlaczego przyszli, czego szukają? Bywa, że pisze recenzję z farsy w komercyjnym teatrze, z musicalu, czasem nawet z offu, chociaż z takiego, który trzyma się blisko mainstreamu. W każdym nowym miejscu zwraca uwagę na widzów. Pamięta, że teatr jest dla nich. Dostrzega, że między teatrem a widownią coś się popsuło. Jego znajomi lekarze i prawnicy, których poznaje na zagranicznych wczasach, chodzą do teatru, ale wyłącznie na komedie z celebrytami. Dlaczego nie pasuje im ambitniejszy repertuar?

W komentarzu do pamiętnej kampanii „Teatr nie jest produktem. Widz nie jest klientem” Sieradzki jest bliski stwierdzeniu, że to nieprawda, że na traktowaniu widza jako klienta teatr może tylko zyskać. Teatr powinien być także komfortowym miejscem inteligentnej rozrywki – wydaje się mówić Sieradzki. Takim, gdzie wszystko widać i słychać, krzesła są wygodne, a w antrakcie można kupić sobie kawę i ciasteczko i skorzystać z toalety bez stania w kilometrowej kolejce.

Felietony Sieradzkiego na ogół są powściągliwe. Tam, gdzie autor mógłby zabić, wymierza kuksańca. Tam, gdzie prosiłoby się o miłosną tyradę, zapisuje tylko krótkie wyznanie. Często używa prostych, wyświechtanych słów. Potrafi napisać, że coś było piękne.

Stara się być obiektywny, w tym sensie, że opisuje zarówno swoje pozytywne jak i negatywne wrażenia. Nawet spektaklowi, który go zachwycił, robi nieoczekiwane wyrzuty. Tak na przykład w bardzo pochwalnej recenzji Pieszo Anny Augustynowicz końcowy fragment brzmi: „«My musimy pieszo... » Grzegorz Gzyl grający Ojca źle mówi te słowa. Z emfazą, z lekkim półobrotem do widowni. Jakby podkreślał «to tylko teatr». Zgrzytające, fałszywe zakończenie spektaklu […]”.

Jednocześnie nawet w dziełach uznanych za nieudane potrafi wskazać jasne punkty. W felietonie poświęconym przedstawieniu Babel Mai Kleczewskiej, o którym pisze „[…] treści tu, śmiem twierdzić, zwyczajnie brak. Jej obowiązki pełni Babel, powieściowe ple-ple Elfriede Jelinek, naczelnej pomyłki literackiego komitetu noblowskiego ostatnich lat”, poświęca kilka akapitów na opisanie zachwycającej scenografii Katarzyny Borkowskiej i sprawności zespołu aktorskiego.

Gniewem Sieradzki unosi się tylko kilka razy. Na ogół wtedy, kiedy teatr w poszukiwaniu rozgłosu przekracza, zdaniem autora, etyczne granice. Jak w Bitwie o Nangar Khel, spektaklu opowiadającym o wydarzeniach, podczas których polscy żołnierze w Afganistanie zabili przez pomyłkę sześciu cywilów w wymienionej w tytule wiosce. Do udziału w spektaklu zaproszono mieszkającą w Polsce Afgankę i jednego z żołnierzy, który przyczynił się do śmierci tamtych ludzi.
 
„Swoich tu pretensji nie kieruję do pana chorążego – pisał Sieradzki – tylko do teatru, który jego osobistym, nieaktorskim bólem załatwił sobie sprawę. […] Co teatr ma na ten temat nieoczekiwanego, nowego do powiedzenia […]? Tylko emocjonalne gesty?”

Podobnie w całości odrzuca głośny spektakl Romeo Castellucciego O twarzy. Wizerunek Syna Boga, w którym olbrzymie płótno z wizerunkiem twarzy Chrystusa zostało zestawione z, początkowo naturalistyczną, sceną przedstawiającą syna zmieniającego pieluchy swojemu niedołężnemu ojcu. Głośne, objeżdżające świat przedstawienie włoskiego artysty wydaje się Sieradzkiemu spreparowanym festiwalowym hitem, efektowną konceptualną wydmuszką łączącą w idealnej proporcji kontrowersyjność i łatwość odbioru. W sam raz, by skłonić przeczulonych katolików do protestowania, a publiczności zapewnić snobistyczne poczucie uczestnictwa w wiekopomnym artystycznie wydarzeniu. Tekst spuentowany jest w zaskakujący sposób. Recenzent przypomina sobie rysunek, który zobaczył nabazgrany na kościele Świętego Krzyża w Jeleniej Górze. Twarz Chrystusa z podpisem: „Drugi raz was nie zbawię”. Później komentuje: „Ładunkiem intelektualnym to przedziwne graffiti dorównywało, śmiem twierdzić, całej tej niby-filozofii, którą nafaszerowany jest Wizerunek syna Boga. Aliści miało przy tym cechę, która Castellucciemu zapewne by nawet na chwilę w głowie nie postała. Było bezwzględnie bezinteresowne”.

Krytyczny ton przewijający się przez większość tekstów Sieradzkiego wydaje się dzisiaj czymś egzotycznym. Mam wrażenie, że negatywnych recenzji pisze się obecnie stosunkowo mało. Zwłaszcza w kontekście teatralnej pierwszej ligi, którą to przede wszystkim zajmuje się Sieradzki. Może wynika to z faktu, że główni mainstreamowi reżyserzy zostali wylansowani przez czołowych polskich krytyków, naturalne więc jest, że żyją z nimi w symbiozie? Może powodem jest presja ze strony środowiska? Trudno mi powiedzieć. Sieradzki w każdym razie zdaje się mieć pozycję dość mocną, by iść pod prąd i uderzyć tam, gdzie inni głaszczą.

W Ifigenii ze Starego Teatru w reżyserii Michała Zadary aktorzy czytali kwestie swoich postaci z rozstawionych wokół sceny prompterów. Autor Widoku przez scenę, który lubi najwyraźniej napisać tekst chwilę po wszystkich, cytuje kolejno Katarzynę Tokarską, Anetę Kyzioł, Pawła Sztarbowskiego, Łukasza Drewniaka, Joannę Derkaczew. Wszyscy oni w podobnym duchu odczytują zaproponowaną przez twórców sytuację jako metaforę. Człowiek czytający z promptera to osoba zniewolona, pozbawiona własnego głosu, bez woli, sterowana przez media, wpisana w mechanizmy opresyjnego systemu. Sieradzki przekuwa balon, sugerując inne rozwiązanie. Być może Paweł Demirski napisał tekst tak późno, że aktorzy nie zdążyli się go nauczyć i trzeba było się ratować w taki sposób. Autor recenzji nie poprzestaje na tej złośliwości. Chce być uczciwy. Zaznacza, że gdyby promptery okazały się trafnym rozwiązaniem, nie miałby o nic pretensji. Sęk w tym, że zdaniem Sieradzkiego są antyteatralne. Prompter niweczy kunszt aktorów. Przykro jest patrzeć, jak Jan Peszek „całymi minutami jednostajnie szczeka czytane z ekranu komunikaty”.

Aliści to staropolskie ale, jednak, jednakże. Nie znam nikogo, kto by dzisiaj używał tego słowa. U Sieradzkiego pojawia się często. To chyba jego ulubiony spójnik. Z jednej strony wyraźnie retro, z drugiej służy do powściągnięcia myśli, do wzięcia oddechu. Sugeruje, że sprawy nie są tak łatwe, jak mogłoby się wydawać. Ta rozwaga jest dla Sieradzkiego typowa. Za przykład niech posłuży jego stosunek do pamiętnego konfliktu Joanny Szczepkowskiej z Krystianem Lupą przy okazji pracy nad spektaklem Persona. Ciało Simone. Niby konserwatywnie nastawionemu Sieradzkiemu bliżej powinno być do znienawidzonej przez przedstawicieli nowego teatru Szczepkowskiej. Ale nie, dla recenzenta nic nie jest proste. Docenia oponentów, streszcza ich biografie, próbuje znaleźć źródło konfliktu. Gest wypięcia gołego tyłka na premierze spektaklu potępia, nazywa nielojalnością, tworzy zgrabne porównanie: co kibice powiedzieliby o piłkarzu, który z powodu kłótni z trenerem strzeliłby do własnej bramki? Porównanie chyba za mocne, skoro część widzów i recenzentów przeoczyła wybryk aktorki. Jednocześnie Sieradzki rozumie, że wielomiesięczne, bezpłodne i autoterapeutyczne próby prowadzone przez Lupę mogły doprowadzić Szczepkowską do furii i rozpaczy. Ale czy wolno odmawiać jednemu z najwybitniejszych polskich reżyserów prawa do eksperymentowania? Oczywiście, że nie. Jak więc można było rozwiązać ten konflikt? Może Szczepkowska powinna była wcześniej rzucić rolą... Ale wtedy przez środowisko nie przetoczyłaby się wywołana ekscesem dyskusja. Więc może dobrze, że aktorka zrobiła, co zrobiła? Nie ma na to odpowiedzi. Sieradzki twardo stoi na neutralnej pozycji. Dostrzega, że stracili wszyscy. Zamiast arcydzieła na miarę Persony. Marilyn z niezapomnianą rolą Sandry Korzeniak, powstało nieudane przedstawienie ściągające tylko uwagę tabloidów.

We wspomnianej ankiecie Etyka i praktyka krytyki Sieradzki wyznał, że nie zadaje sobie pytania, kto dzisiaj czyta recenzje teatralne. Kiedy czytam jego teksty, wydaje mi się jednak, że głównym odbiorcą, może trochę zakamuflowanym, są twórcy spektakli. Mają oni w osobie recenzenta godnego sparing partnera, który z jednej strony nie zachwyca się byle czym, ale z drugiej jest dość wnikliwy, by w opisie zawrzeć dostrzeżone subtelności, a w interpretacji pokazać finezyjne konteksty. Jest trudnym przeciwnikiem: wnikliwy, uważny, czuły na sprawy warsztatu. Ważna jest dla niego wewnętrzna logika i precyzja myśli. Często zadaje twórcom proste, a niewygodne pytanie: po co? Dlaczego ten tekst, dlaczego taka forma? Co spektakl ma powiedzieć, co osiągnąć? Regularnie wzywa do większej dyscypliny: przesiewania pomysłów, lepszej kompozycji. Nie lubi się nudzić, nie chce spać na przedstawieniach. Walczy z rzeczami nijakimi, niedokończonymi, konceptualnymi, rzuconymi przed widzów bez wyraźnego powodu.

Zdaje się, że życzliwa, merytoryczna krytyka sprzyja rozwojowi artysty. W tym sensie Sieradzki robi świetną robotę.

Trzeba jednak pamiętać, że mocno zakorzeniony w przeszłości autor o wyraźnie wyrobionych poglądach estetycznych na pewne środki wyrazu jest łasy, inne zaś kompletnie go nie interesują. Lubi dobrą literaturę i kreacyjne aktorstwo. Raczej nie przekonuje go aktorska prywatność i sceniczny ekshibicjonizm. Wyżej ceni teatr, który jest od pasa w górę niż ten od pasa w dół. Woli erotyzm słowa niż erotyzm nagości. W ogóle fizyczność aktorów wydaje się mało go obchodzić. Szermierczy pojedynek w Hamlecie jest dla niego tylko gimnastycznym popisem. Opisy sekwencji ruchu i tańca, jeżeli nawet pojawiają się w felietonach Sieradzkiego, wypadają blado. W całej książce nie ma recenzji z ani jednego przedstawienia teatru tańca, pantomimy, baletu, physical theatre. Ruch to nie jest żywioł Sieradzkiego.

Tytuł niniejszego tekstu jest tożsamy z tytułem opowiadania Andrzeja Sapkowskiego. Sieradzki chyba nie zna sagi o wiedźminie, sądząc po lekceważącym tonie, w jakim pisał o Gwiezdnych wojnach w jednym z felietonów. Fantastyka nie wchodzi raczej w zakres zainteresowań redaktora „Dialogu”. We wspomnianym opowiadaniu Geralt z Rivii nie walczy z potworami, nie rozpruwa brzuchów, nie macha wściekle mieczem. Poharatany przez strzygę dochodzi do siebie w świątyni Melitele w Ellander. Przechadza się po klasztorze, nudzi się, wspomina. Ciągle powtarza, że coś się kończy, świat się zmienia, on się starzeje. W dialogach wciąż powraca tytułowe wyrażenie: „głos rozsądku” – głos, który w sobie tłumimy, głos, na który jesteśmy głusi, głos, którego potrzebuje rozpędzona rzeczywistość. Czytając felietony Sieradzkiego, czasami miałem przed oczami widok białowłosego wiedźmina, który próbował zachować neutralność i wszystkich wzywał do rozsądku. Zarzucano mu bierność, brak uczuć, egoizm, tchórzostwo. I ja podobnie miałem czasem ochotę chwycić za ramiona neutralnego Sieradzkiego, potrząsnąć nim i krzyknąć w twarz, żeby się określił, żeby stanął po jakiejś stronie, żeby o coś zawalczył, żeby wszedł na jakąś barykadę, żeby wykrzyczał coś radykalnego, żeby skończył z tym swoim ciągłym „aliści!”. Ale potem przypominało mi się, co mądry wiedźmin odpowiadał na zarzuty: „Być neutralnym to nie znaczy być obojętnym i nieczułym. Nie trzeba zabijać w sobie uczuć. Wystarczy zabić w sobie nienawiść”.

Czy nie taka właśnie powinna być postawa krytyka?

02-10-2019

Jacek Sieradzki, Widok przez scenę, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2019.

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
jeden razy osiem jako liczbę: