AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Głos szkół

10. Międzynarodowy Festiwalu Szkół Teatralnych ITSelF, 3-8 października, Warszawa
Materiały organizatora  

Dawniej sprawy były chyba prostsze. Młody człowiek pragnący zostać aktorem, o ile miał minimum prezencji i jako taką dykcję, był przyjmowany do teatru i z marszu wkręcany w sceniczną machinę. Zaczynał od noszenia halabardy i podawania listów, podglądał metody pracy starszych kolegów, słuchał rad. Jeśli dostrzegano jego talent – awansował, dostawał większe role, widownia go rozpoznawała, a on miał okazję do rozwijania swoich umiejętności i lepszego zrozumienia swojego zawodu. A jeśli adept nie miał szczęścia, musiał zadowolić się skromną rolą w zespole lub odejść i poszukać innego zajęcia. Ten naturalny system wchodzenia w zawód funkcjonował w Europie od pojawienia się pierwszych profesjonalnych trup. Tak działały teatry za czasów Szekspira i Moliera, tak było na większości polskich scen aż do czasów międzywojennych.

Tymczasem współcześnie w Polsce od niemal stu lat panuje, podobnie zresztą jak niemal na całym świecie, inny model. Przepustką do zawodu są szkoły teatralne. Ich obecność jest dla nas tak oczywista, że raczej nie zadajemy sobie pytań o to, czy ta forma kształcenia jest optymalna, jakie wiążą się z nią zalety, jakie wady i jaka jest główna idea stojąca za teatralnym szkolnictwem. Intensywna kilkuletnia nauka ma w założeniu ukształtować w pełni profesjonalnego artystę, który po szkole będzie mógł od razu zacząć funkcjonować jako pełnoprawny członek scenicznego zespołu. Bywa jednak, że pewne założenia są krytykowane. Grotowski, osamotniony raczej w swoim poglądzie, zwracał uwagę, że aktor po szkole zbyt późno rozpoczyna karierę – debiutuje w wieku dwudziestu kilku lat. W tradycyjnych teatrach wschodu w tym wieku adepci osiągają już poziom mistrzowski. Twórca Teatru Laboratorium sugerował, by intensywną naukę aktorstwa rozpoczynać wcześniej, w zawodowych szkołach średnich. Innym pojawiającym się zarzutem jest nieprzystawalność programów nauczania do kształtu współczesnych inscenizacji. Rzeczywiście odklejona do pewnego stopnia od głównego nurtu teatru szkoła może mieć problem, by dynamicznie reagować na zmiany zachodzące na scenach. Choć na zajęcia jest dużo czasu, program nauczania zawsze musi być jednak w jakiś sposób ograniczony i przez to wzbudza kontrowersje. Czy nauczać powinni raczej aktorzy, którzy mniej są biegli w sztuce inscenizacji, czy reżyserzy, którzy nie mają warsztatu aktorskiego? Jakie zajęcia ruchowe są najkorzystniejsze – te zbliżone do praktyki scenicznej czy te, które lepiej rozwijają ruchową inteligencję? Czy chronić młodych aktorów przed brutalnością rozwiązań stosowanych w dzisiejszym teatrze, czy otwierać ich na takie doświadczenia, tak jak chciałaby tego na przykład Ewelina Marciniak, sugerująca, że w szkole teatralnej student powinien oswoić się ze swoją nagością na scenie? Czy uczyć umiejętności, które kiedyś były niezbędne, ale z których dzisiejszy teatr już prawie nie korzysta: noszenia historycznego kostiumu, recytacji wiersza z poszanowaniem metrum, szermierki scenicznej? Jak pogodzić utopijne pragnienie, by aktor był jednocześnie świetnym rzemieślnikiem i wykształconym intelektualistą? Konstanty Stanisławski przedstawiał wizję, w której studentom starcza czasu i energii, by między całodziennymi zajęciami czytać najnowsze powieści, chodzić na wystawy, oglądać premiery teatralne i filmowe, zapamiętale dyskutować o sztuce. Ale czy sam w to wierzył?

W Warszawie odbył się Międzynarodowy Festiwal Szkół Teatralnych ITSelF, organizowany przez Akademię Teatralną. Oglądając spektakle nurtu konkursowego dziesiątej edycji imprezy, myślałem o relacji między nauką w szkołach teatralnych a praktyką instytucjonalnych scen. Jaka jest władza szkoły, jaki jest jej wpływ? Na ile to szkoła decyduje o kształcie życia teatralnego w kraju i na ile dla tego kształtu reprezentatywny jest szkolny dyplom?

Rozpiętość form prezentowanych na festiwalu przedstawień była znaczna. Pewne spektakle raczej nie mogłyby funkcjonować w murach polskich szkół teatralnych. Czeska Akademia Sztuk Performatywnych w Pradze reprezentowana była przez przedstawienie Uroczystość rodzinna w reżyserii Sofie Sticzayowej. Może „przedstawienie” to nie najlepsze słowo. Widzowie zostali zaproszeni do stołów. Razem z nimi na scenie zasiedli członkowie pewnej polskiej rodziny z Częstochowy, coś koło 20 czy 30 osób. Było ciasno, gwarno, biegały dzieciaki. Aktorzy występowali na dobrą sprawę w roli animatorów przydzielających poszczególnym widzom zadania. W jednym końcu sali ubierano choinkę, w drugim grano na dzwonkach, w trzecim krojono warzywa na majonezową sałatkę, gdzieś intonowano nieśmiertelne Sto lat, a już za chwilę rozbrzmiewała płyta gramofonowa i częstochowskie małżeństwo dawało pokaz tanga, oglądany przez popijających piwo widzów. W miksie świąt, okazji i uroczystości usiłowano wyłowić esencję idei rodzinnego spotkania. Tylko tyle i aż tyle. Widzowie, łatwo rozpoznając sytuację, wchodzili w nią naturalnie, wypełniali przestrzeń działaniami. Nie było w tym wiele teatru, było za to przeżycie, dla większości pewnie trochę zaskakujące w kontekście festiwalu. Dla poszczególnych osób wydarzenie mogło mieć moc rekolekcji. Czy pamiętałem o urodzinach wujka, kiedy ostatnio odwiedziłem babcię, czy złożyłem gratulacje kuzynce, która urodziła dziecko? I czy jest to dla mnie w ogóle ważne?

Spektakl W drodze do baśni Akademii Teatralnej dla Dzieci w Odessie w reżyserii Hanny Horbunovej grany był na malutkiej Scenie Elitarnej Teatru Kamienica. Oparta na modernistycznym dramacie Ołeksandra Ołesia fabuła opowiadała o społeczności wędrującej przez przeklęty las, o wybrańcu biorącym na siebie odpowiedzialność za wyprawę, o nieszczęśliwej miłości i niewdzięczności tłumu. Historię przedstawiano bardziej ruchem niż tekstem, łącząc elementy baletu, pantomimy, tańca współczesnego. Spektakl byłby pewnie zachwycający za sprawą sprawności ruchowej aktorów, którzy z lekkością wykonywali skoki i partnerowania, miękko padali na ziemię, bezszelestnie koziołkowali i z precyzją wykorzystywali w układach liny, które zaplatali na kształt trampoliny i na których wyrzucali się nawzajem w powietrze. Byłby zachwycający, gdyby nie estetyka przedstawienia, rozpoetyzowana i niedzisiejsza. Dojmujący ton serio, brzmiący w patetycznej muzyce, symbolicznej scenografii, w dymach i światłach, w egzaltacji aktorów, w bosych stopach, nagich ramionach i zuniformizowanych kostiumach, był czymś egzotycznym i śmiesznawym. Tak ja to odczuwałem i chyba nie byłem w tym osamotniony. Ale ukraińscy artyści absolutnie wierzyli w swoją sztukę. Opłakująca w ostatniej scenie śmierć ukochanego Anastasia Gluschak przy końcowych owacjach nadal była roztrzęsiona i do końca ukłonów nie mogła się pozbierać. Widok jej twarzy, wykrzywionej bólem, wstrząsnął mną i kazał żałować, że nie mogłem obejrzeć spektaklu nieswoimi oczami. Naprawdę chciałbym umieć spojrzeć na W drodze do baśni szczerze i prosto jak dziecko, bez sceptycyzmu i szyderstwa.

Włosi z Akademii Teatralnej „Sofia Amendolea” w Rzymie prezentowali spektakl Maszyna Pinokio (Nie jesteś jednym z nas) – autorski spektakl Paolo Alessandriego. Zazdroszczę krajom posiadającym swoją wyraźną tradycję teatralną. W XX wieku na Półwyspie Apenińskim wykonano tytaniczną pracę, by z zachowanych źródeł: ikonografii, literatury, ocalałych przedmiotów, wspomnień i zwyczajów, odzyskać dla teatru utraconą komedię dell'arte. Przełomowym przedstawieniem był Sługa dwóch panów Goldoniego w reżyserii Giorgio Strehlera z1947 roku z Marcello Morettim w roli Arlekina – spektakl, który przez lata ewoluował i w kolejnych wersjach zbliżał się coraz bardziej do formy, którą dzisiaj uważamy za godną kontynuatorkę historycznego stylu. Niemałą zasługę mieli w tym procesie rzemieślnicy teatralni ze słynnym rzeźbiarzem i wytwórcą masek Amleto Sartorim na czele. Dzisiaj komedia dell'arte jest ważnym elementem tożsamości włoskich artystów, elementem nauczania w szkołach teatralnych, a dla niektórych drogą, którą podążają całe zawodowe życie. Maszyna Pinokio wykorzystywała dell'artowski język: grę w masce z użyciem izolacji ruchu, szeroką ekspresję, kontakt z widownią, akrobacje, śpiew, instrumenty muzyczne. Podobnie jak w przypadku zespołu z Ukrainy Włosi pokazali fantastyczny warsztat i wygrywali samą trudnością wykonania partytury swojego spektaklu. Rzymski dyplom nie był jednak czystą komedią dell'arte. Konwencja zestawiona została ze współczesnym dramatem – prostą alegorią opowiadającą o imigrancie Pinokiu, który nie może odnaleźć się w smutnej i szarej Republice Marionetek. W związku z kolażem tych dwóch elementów w przedstawieniu zabrakło tak typowych dla dell'arte aspektów, jak oparta na intrydze fabuła czy zindywidualizowanie postaci. Konflikt w przedstawieniu opierał się wyłącznie na relacji Pinokia z jednolitym tłumem. Pewnie dla Włochów, którzy swoją dell'arte mają na co dzień, zabieg ten był ciekawym eksperymentem i próbą zastosowania nowych kontekstów wobec starych form. Festiwalowy widz mógł jednak poczuć zawód. Ja miałem trochę żalu, że cudownie sprawny zespół z Rzymu nie zagrał Gozziego, Goldoniego czy Moliera.

Nowocześniejszym można nazwać przedstawienie z Holandii z Akademii Teatru i Tańca DAS w Amsterdamie reżyserowane przez Szymona Adamczaka, jednego z występujących na scenie aktorów. Dwóch mężczyzn, biała przestrzeń, kilka przedmiotów: deska, lateksowe płótno, pudełka po lekach. Wpół improwizowany tekst mówiono swobodnie i potocznie – widzowie byli na wyciągnięcie ręki. Mężczyźni w szeregu afabularnych etiud opowiadali o skomplikowanej relacji łączącej brutalność z wzajemną fascynacją. Choć spektakl zrobiono bez dbałości o rytm, wymagając od widza cierpliwości, z każdą etiudą przedstawienie wciągało coraz bardziej aż do dziwnie wzruszającego finału, w którym połączeni wspólnym, przeplatanym dwoma kolorami strojem mężczyźni zdawali się być skazaną na siebie jednością. Ideą dzieła było ukazanie relacji ludzkiego ciała chorującego na AIDS z wirusem HIV. Bez zapoznania się wcześniej z tym założeniem koncepcja była chyba nie do odgadnięcia, ale niekoniecznie musiało to przeszkadzać w odbiorze. Gdzie w Polsce można oglądać podobne spektakle: postdramatyczne, konceptualne, ale jednocześnie skromne po offowemu? Raczej nie w szkołach teatralnych, chyba też nie w instytucjonalnych teatrach. Prędzej na festiwalach teatrów tańca, na Ciało/Umysł być może. Premiera holenderskiego przedstawienia odbyła się w Amsterdamie na Fringe Festival, imprezie, która w Polsce nadal nie ma swojego odpowiednika. Wiele to pewnie wyjaśnia.

Był czas, że w warszawskiej Akademii Teatralnej dyplomy reżyserowali przeważnie związani z uczelnią pedagodzy. Niekoniecznie byli to praktykujący reżyserzy teatralni. Często sięgano po realistyczny repertuar i formę klasycznego teatru psychologicznego. Pamiętam bardzo przyzwoite inscenizacje McDonagha, Osborne'a, Czechowa, Dostojewskiego. W ostatnim czasie na scenę przy Miodowej zaprasza się jednak raczej wziętych inscenizatorów, sięgających po swój zindywidualizowany język narracji – dyplomy realizowały między innymi: Monika Strzępka, Maja Kleczewska, a także Agata Duda-Gracz, autorka prezentowanego w ramach festiwalu spektaklu Każdy musi kiedyś umrzeć Porcelanko, czyli rzecz o wojnie trojańskiej. Można się zastanawiać, która droga jest lepsza: spotkanie młodego człowieka z czołowym polskim twórcą i symulacja pracy możliwie zbliżonej do produkcji z wolnego teatralnego rynku czy udział w bardziej akademickiej pracy nad spektaklem, który daje okazję do wykreowania pogłębionej psychologicznie postaci w możliwie komfortowych i znanych sobie warunkach? Reżyserska wizja Dudy-Gracz za sprawą drapieżnej groteski i niespójnej do końca gramatyki spektaklu, była pewnie dla studentów skokiem na głęboką wodę. Greccy i trojańscy bohaterowie w Każdy musi kiedyś umrzeć... wyglądali jak zezwierzęcone kreatury z Hieronima Boscha. Trochę w nich z cywilnych ofiar wojny, trochę z bezdomnych, trochę z przedstawicieli małomiasteczkowej Polski, ale wszystko jakieś upiorniejsze i bardziej sztuczne, bo u Dudy Gracz brzydota jest wyrazistsza niż w rzeczywistości. Ajaks nosił pieluchę i zabawkowy mieczyk, Kasandrę wymalowano pomarańczową farbą, Kresydzie sflaczał brzuch, jej tłuste, niemyte włosy pozlepiały się w kołtuny, a jej ukochany Troilus pokazywał bezzębne dziąsła w naiwnym uśmiechu upośledzonego. Jak w tak wyrazistym pod względem plastyki przedstawieniu pracować nad rolą? Można. Niezależnie od przepełnionej brudem i agresją wizji inscenizatorki, którą to wizję można przyjąć albo odrzucić, nie da się zaprzeczyć, że spektakl Każdy musi kiedyś umrzeć... posiadał solidny materiał aktorski oparty na zindywidualizowaniu i pogłębieniu bohaterów oraz dbałości o sieć wzajemnych relacji między postaciami. Wszyscy wykonawcy przez cały czas trwania przedstawienia znajdowali się na scenie, zajęci symultanicznymi działaniami. Gdy po jednej stronie przestrzeni postaci prowadziły dialog, skupiając na sobie uwagę widzów, w innym kącie ktoś z kimś szeptał, ktoś się w kogoś wpatrywał, ktoś zbierał śmieci, jadł chipsy, podsłuchiwał, żebrał, spał, czekając, aż sceniczne wydarzenia wciągną go w główny wir akcji. Wszystko żyło, wszystko działało, czuć było, że aktorzy cały czas prowadzą role. Byli czujni, skupieni, wrażliwi. Czego chcieć więcej od dyplomu?

Drugim spektaklem reprezentującym Polskę była adaptacja Co gryzie Gilberta Grape'a Petera Hedgesa w reżyserii Marcina Czarnika z Akademii Sztuk Teatralnych z Krakowa – zwycięzca tegorocznego Festiwalu Szkół Teatralnych z Łodzi. Piękny wizualnie i muzycznie spektakl był może nawet nie tyle musicalem, co fabularyzowanym koncertem z zadziwiająco spójnym pod względem aranżacji repertuarem, w którym Everybody Hurts R.E.M. występował razem z duetem Papageny i Papagena z Czarodziejskiego fletu Mozarta. Krakowscy aktorzy byli uroczy, grając mniej chyba kreacyjnie, a bardziej osobowościowo, uśmiechając się i ciesząc muzyką, wsłuchując się w melancholijną atmosferę i niejako roztapiając się w niej. Używając mikroportów, mogli sobie pozwolić na subtelność i naturalność. Przedstawienie oparto na jednostajnym, aksamitnym rytmie, który uspokajał i odurzał. Wyglądało to tak, jakby powieść Hedgesa była tylko ramą fabularną dla piosenek, z których każda pogrążała sceniczny świat w coraz głębszym śnie. Ostatnim obrazem spektaklu była rzucona na całe okno sceniczne projekcja złotej rybki pływającej w akwarium. Przez dłuższą chwilę gigantyczne stworzonko myszkowało od jednej do drugiej kulisy, tańczyło, zamiatało płetwami i ogonem, skubało powietrze okrągłym pyszczkiem. A widzowie wpatrywali się urzeczeni, rozluźnieni i szczęśliwi, jak gdyby wypalili właśnie blanta i rzeczywistość ukazała się im w nowej, zaskakującej perspektywie. W Co gryzie Gilberta Grape'a udało się stworzyć tak wyrazisty i wciągający świat, że musiał on odcisnąć jakieś piętno na wykonawcach. Jeżeli pokochali oni swój spektakl, a zgaduję że tak się stało, to w swoim zawodowym życiu będą szukali podobnych emocji. I to jest pewnie także rola przedstawienia dyplomowego.

Studenci z Rosyjskiego Państwowego Instytutu Sztuk Scenicznych z Petersburga grali na scenie Collegium Nobilium Naszą klasę Tadeusza Słobodzianka w reżyserii Darii Shaminy. Była to chyba najpokorniejsza inscenizacja dramatu na całym festiwalu. Znając Naszą klasę ze sceny czy z lektury, można było sobie w przybliżeniu wyobrazić kształt petersburskiego przedstawienia. Nie było w nim żadnej specjalnej niespodzianki ani pod względem inscenizacji, ani interpretacji. Czułem się jak w filharmonii, gdzie słuchając V symfonii Beethovena wiem, że wszystko zacznie się od słynnego DA DA DA DAM, a skończy na triumfalnie euforycznym finale. Jakość Naszej klasy nie polegała na manifestacji ego inscenizatora, ale na subtelnej, niewidocznej reżyserii, zaufaniu wobec tekstu sztuki, która jest po prostu dobrą, poruszającą literaturą, oraz na fantastycznym aktorstwie. Bo z Rosji przyjechali świetni aktorzy. Wykonawcy odnaleźli się w konwencji narzuconej przez dramatopisarza, wymagającej zespołowego grania i płynnego przechodzenia od podawania narracji do dialogu z partnerem. Ze wszystkich sił bronili swoich postaci, ukazując grę namiętności, komplikacje okoliczności i tragiczne dramaty, w które bohaterów uwikłała historia. W dramacie Słobodzianka wszystko niemal dzieje się w warstwie tekstu. Gwałty, pobicia i zabójstwa – upiorne grzechy XX wieku – były, zgodnie z intencjami autora, przede wszystkim opowiadane. Celnym, wieloznacznym zabiegiem okazało się płynne przechodzenie wykonawców między językiem rosyjskim i polskim. Snuta przez aktorów opowieść czasem tylko wzmacniana była subtelnymi znakami – tekst Naszej klasy nie zniósłby chyba przesadnie rozbudowanej inscenizacji, nie ma w nim raczej miejsca dla statystów, zmian scenografii, kostiumów i dziesiątków rekwizytów. I tak mówiący o aresztowaniu przez NKWD aktor szarpał się sam ze sobą na pustej scenie, ukazując strach swojej postaci i brutalność oprawców. Inny wykonawca, gdy jego postać strzelała do kolaborującego z Niemcami kolegi z klasy, wykonał najprostszy trik: rzucił o ziemię kijem. Huk sprawił, że widownia podskoczyła. Nie było w tym nic śmiesznego, na scenie zginął człowiek. Zakochani w swojej tradycji teatru psychologicznego Rosjanie, oddani warsztatowi, wierni literze tekstu, są może w jakiś sposób ograniczeni, ale w tym ograniczeniu prezentują rzemiosło najwyższej próby. Petersburskie przedstawienie zdobyło nagrodę publiczności.

Tymczasem festiwal zwyciężył spektakl, który od momentu obejrzenia był moim faworytem. Mówię o Z bliska w reżyserii i choreografii Katji Wachter z Akademii Teatralnej Augusta Everdinga z Monachium na podstawie scenariuszy spektakli Falka Richtera. Jest on niemieckim dramatopisarzem i reżyserem. Charakterystyczną cechą jego stylu jest funkcjonowanie w przedstawieniach na równych prawach zawodowych aktorów i tancerzy. I jedni i drudzy tańczą, dialogują, tworzą postaci. Monachijski spektakl przypominał estetykę znanych mi dzieł Richtera: TRUST i PROTECT ME. Na scenie Collegium Nobilium znajdowało się tylko kilka podestów, parę telewizorów kineskopowych i pianino. Współcześnie ubrani aktorzy odgrywali luźno powiązane ze sobą etiudy, czasem abstrakcyjne, czasem tworzące konkretne sytuacje dramaturgiczne. Dwóch chłopaków próbowało grać na pianinie. Nie odrywając się od klawiatury, nie przerywając muzyki, przepędzali się nawzajem. Popychali się, kopali, podcinali, wreszcie uciekali przed sobą, pchając umieszczony na kółkach instrument. Później ktoś zwierzał się z trudnej relacji ze swoją matką, która od najmłodszych lat puszczała mu dziwne filmy na kasetach VHS, ktoś inny zachwalał siebie jako urodzonego lidera, jak gdyby starał się właśnie o przyjęcie do pracy, pewna para przeżywała romans, ale jakoś bez przekonania, a inna przechodziła szalejący kryzys, ale właściwie, nie wiadomo było dlaczego. W grze niemieckich aktorów czuć było luz, poczucie humoru i inteligencję. W ich mocnej ekspresji pojawiał się zawsze cień dystansu, krok w bok, kryjąca się pod powierzchnią ironia. Teksty Richtera, poetyckie i zabawne, brzmiały współcześnie i naturalnie, jakby zostały wyimprowizowane przez aktorów. Całość składała się na poetycko-absurdalny obraz poplątanego wewnętrznie pokolenia z współczesnego państwa dobrobytu. Gdyby na tym spektakl się kończył, uznałbym go pewnie za sympatyczny, ale raczej nie obstawiałbym jego wygranej na festiwalu. Ale było jeszcze coś. Monachijscy aktorzy cały czas tańczyli. Tańczyli w monologach i w scenach dialogowych, w przejściach, w zbiorowych układach, w niemych sekwencjach. I robili to naprawdę dobrze. Mam przed oczami parę zapamiętanych sekwencji. Gwiazdy, przewroty, skoki, turlania, poruszanie się w ścieśnionej grupie, rozsypanie po scenie w indywidualnych solówkach – klasyczny sztafaż tańca współczesnego. Poszczególne elementy robiły wrażenie za sprawą dokładności wykonania, ale także fantastycznym zgraniem z psychologiczną warstwą przedstawienia. I to było dla mnie najważniejsze w Z bliska, to że aktor czy tancerz może być wrzucony w realistyczną scenę dialogową, a jednocześnie może oddać się całkowicie nierealistycznej, tanecznej ekspresji. Takich rzeczy nie widzi się na co dzień, takich rozwiązań boją się zarówno teatry dramatyczne, jak i teatry tańca. A jeśli ktoś próbuje już łączyć te dwa żywioły, efekty często są nieudane. Ale w swoich spektaklach Richter udowadniał, że on to potrafi. Wokół postaci reżysera najwyraźniej wyrosła jakaś szkoła, pojawiła się przekazywana sobie metoda, skoro dokonania reżysera wykorzystują studenci z Akademii imienia Augusta Everdinga. Radość ruchu, piękno ich ciał, endorfiny buzujące w krwi, uśmiechy i błyski oczu podczas ukłonów podziałały na widownię jak narkotyk. To był jeden z tych spektakli, których nie ogląda się tylko oczami i głową. Z bliska czuło się w nogach, w biodrach i w klatce piersiowej. Po spektaklu chciało się biegać, skakać i tańczyć.

Myślałem o tym, czy ktoś nad Wisłą umiałby zrobić coś podobnego i czy znaleźliby się aktorzy lub tancerze dość sprawni i otwarci, by się tego podjąć. Jak szerokie jest zastosowanie konwencji Richtera? Czy dałoby się nią opowiedzieć dłuższą fabułę? Jak sprawdziłaby się w klasycznym repertuarze? Przez chwilę wydawało mi się, że może tak będzie wyglądał teatr przyszłości, że łącząc współczesne techniki taneczne z psychologicznym aktorstwem dotrzemy do utraconej jedności greckiej Chorei. Ale potem pomyślałem sobie, że może to tylko pobożne życzenia. Wpływ niemieckiego dyplomu czy twórczości Richtera na polski teatr jest przecież żaden. A jak jest w Niemczech? Tego nie wiem.

08-11-2019

galeria zdjęć 10. Międzynarodowy Festiwalu Szkół Teatralnych ITSelF, 3-8 października, Warszawa 10. Międzynarodowy Festiwalu Szkół Teatralnych ITSelF, 3-8 października, Warszawa 10. Międzynarodowy Festiwalu Szkół Teatralnych ITSelF, 3-8 października, Warszawa 10. Międzynarodowy Festiwalu Szkół Teatralnych ITSelF, 3-8 października, Warszawa ZOBACZ WIĘCEJ
 

10. Międzynarodowy Festiwalu Szkół Teatralnych ITSelF, 3-8 października, Warszawa


skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
dwa plus trzy jako liczbę: