AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Gra z prawdą o prawdę

Baron Münchhausen, reż. Konrad Dworakowski, Teatr Animacji w Poznaniu
Profesor Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, doktor habilitowany. Teatrolog, kulturoznawca, performatyk, kierownik Zakładu Performatyki Instytutu Kulturoznawstwa UAM. Autor, redaktor, współredaktor książek z zakresu historii teatru i teatru współczesnego, twórca wielu artykułów opublikowanych w Polsce (m.in. w „Teatrze” i „Dialogu”), a także za granicą.
A A A
fot. Jakub Wittchen  

Hieronymus Carl Friedrich Freiherr (czyli baron) von Münchhausen wpadł pod koniec swego długiego malowniczego życia (1720-1797) w poważne tarapaty.

Po śmierci pierwszej żony, Jakobiny von Dunten (1790), ożenił się po raz drugi z siedemnastoletnią (!) szlachcianką, a małżeństwo owo nie dość, że obfitowało w skandale, to jeszcze wpędziło go w poważne długi. Jednak głównym powodem jego głębokich trosk nie były małżeńskie perypetie, lecz niezasłużona sława łże-barona (niem. lügenbaron), którą zdobył po publikacji w 1786 roku Cudownych podróży na wodzie i lądzie, wypraw i wesołych przygód barona Münchhausena. Książka ukazała się anonimowo i dopiero w 1798 roku, cztery lata po śmierci jej autora, wyszło na jaw, że napisał ją Gottfried August Bürger. Ów literat i privatdozent uniwersytetu w Getyndze był za młodu jednym z gości arystokraty w letnim pawilonie zbudowanym na terenie rodzinnego majątku tego ostatniego w Bodenwerder niedaleko Hanoweru, a być może także czytelnikiem wydawanego przez Münchhausena w latach 1781-83 periodyku „Vademecum für lustige Leute”, czyli „Vademecum dla dowcipnych (zabawnych, wesołych, jowialnych) ludzi”. Baron ochoczo i obficie zabawiał w mowie i w piśmie grono swych przyjaciół fantastycznymi opowieściami o swych podróżach, wyczynach myśliwskich i sportowych, a także o swych przygodach w czasie wojen rosyjsko-tureckich (1735-39), w których brał udział jako oficer carskich kirasjerów u boku swego protektora, księcia Brunszwiku-Wolfenbüttel Antona Ulricha II. Związki księcia z Rosją były bardzo bliskie, jako że długoletnie narzeczeństwo, a od lipca 1739 roku więzy małżeńskie wiązały go z Anną Leopoldowną von Mecklenburg-Schwerin, która była nie byle kim, bo siostrzenicą carycy Rosji Anny Iwanownej, matką nieletniego cara Iwana VI Antonowicza, a przez kilka miesięcy w 1741 roku regentką Rosji.

Baron von Münchhausen traktował swe snute przy kielichu opowieści jako towarzyską rozrywkę, którą – będąc człowiekiem obdarzonym bujną fantazją i darem narracyjnym – chętnie ofiarował swym przyjaciołom. Jednak nigdy, przenigdy nie traktował ich poważnie, jako relacji o swych rzeczywistych przygodach. Opowieści te rozchodziły się potem przez ponad trzy dziesięciolecia szerokim kręgiem po całych Niemczech, przekazywane drogą ustną jako fantastyczne baśnio-legendy. Tymczasem po ogłoszeniu przez Gottfrieda Augusta Bürgera feralnego tomu z przygodami wymienionego z nazwiska barona opinia publiczna uznała go za niegodnego kłamcę, konfabulanta i pyszałka. Münchhausen usiłował pomścić swój uszczerbek na honorze, oskarżając przed sądem wydawcę książki o zniesławienie. Sędzia uznał jednak, że pozwany jest niewinny, bo książka owa jest jedynie tłumaczeniem na niemiecki anonimowego, wydanego w Londynie dzieła Baron Münchhausen's Narrative of his Marvellous Travels and Campaigns in Russia, które było w 1785 roku jednym z bestsellerów na angielskim rynku wydawniczym.

Długo by jeszcze opowiadać o przedziwnych losach przygód słynnego barona, spisywanych i wciąż wzbogacanych, a to w Anglii, a to w Niemczech; o tym, kto je spisywał i dlaczego, kto coś od siebie dopisywał, a kto „dotłumaczał”. Zakończmy tę historyczną gawędę, a zarazem wstęp do teatralnej recenzji ogólniejszą refleksją, która być może przyda się potem, gdy przejdziemy już do spraw związanych ze sztuką sceniczną. Zacznijmy od tego, że Hieronymus Carl Friedrich Freiherr von Münchhausen przez ostatnie dziesięć lat swego życia nie zaznał spokoju, uchodząc w Niemczech, a potem w całej Europie za wzorzec łgarza-konfabulanta-samochwała. Doszło do tego, że musiał systematycznie wynajmować dodatkowych strażników-dozorców swej posiadłości w Bodenwerder, aby ci przeganiali kijami ciekawskich gapiów, którzy zakradali się tam, chcąc chociaż raz spojrzeć na słynnego łże-barona i przekonać się, czy ma on wygląd normalnego człowieka, czy jakiegoś nieludzkiego dziwoląga.

Odtąd ci, co snują przesadzone narracje, a już zwłaszcza ci spośród nich, którzy podkreślają w owych narracjach swe rzekome przymioty i zasługi, nazywani są często (przez choćby nieco tylko wykształconych słuchaczy) „godnymi spadkobiercami” nieszczęsnego arystokraty z Dolnej Saksonii w niegodnej sztuce łgarstwa. A on, biedak, chciał przecież tylko rozbawić swych słuchaczy bez cienia samochwalczej intencji, przekazując im ponadto, być może nawet nieświadomie, ukryte, bardzo cenne przesłanie, bez którego książka Bürgera nie byłaby w stanie przetrwać w światowej kulturze przez dwa stulecia z kawałkiem, roztaczając wokół siebie nienaruszony szelmowski blask. Przesłanie owo celnie wyraził Wojciech Szelachowski, reżyser spektaklu Baron Münchhausen. Pierwsza odsłona w Białostockim Teatrze Lalek (2005), stwierdzając, iż „te pozornie pozbawione morału opowieści (…) miały i nadal mają swój głęboko ukryty dydaktyczny i refleksyjny podtekst. Oto pan baron z każdej, najbardziej karkołomnej sytuacji, w którą wpędza go nieokiełznana wyobraźnia, zawsze wydobywa się cało, jakby optymizm życiowy i wiara w potęgę własnej imaginacji mogły zdziałać cuda. Tym cudem jest śmiech, śmiech z ograniczeń, śmiech z pozoru wielkich kłopotów. To śmiech artysty ze skostniałego zdrowego rozsądku, który może być cenzorem odważniejszych wyzwań”.

Przygody barona stanowią świetny materiał dla teatru formy, przedmiotu, lalki, toteż nie ma co się dziwić, że dość często sięgają po nie artyści-lalkarze. Tym razem uczynił to jeden z prawdziwych mistrzów tego gatunku, Konrad Dworakowski, realizując w poznańskim Teatrze Animacji spektakl zatytułowany po prostu Baron Münchhausen. Jako autor tekstu widnieje w programie Gottfried August Bürger, lecz po obejrzeniu całości mogę zdecydowanie stwierdzić, że nader istotną rolę odegrała tu dramaturgiczna adaptacja fragmentów jego dzieła dokonana przez Martynę Lechman.

Zabawy teatralną formą, pomnożone jeszcze przez liczne efekty filmowe, dają najpierw mnóstwo okazji dla zaskakiwania widzów błyskotliwymi efektami inscenizacyjnej pomysłowości. Oto na przykład w pierwszej scenie spektaklu baron Münchhausen (Marcin Ryl-Krystianowski) najpierw ukazuje się nam w całej swej postaci jako wyfraczony, wyperukowany i groteskowo wypacykowany arystokrata, a potem widoczny jest na przezroczystym ekranie już tylko jako olbrzymia twarz z podmalowanymi na czerwono policzkami i oczami, która „wypluwa” z przepastnej jamy gębowej grono swych pomocników i pomocnic w narracyjnym dziele. Owych siedmioro ludzi, ubranych początkowo w białe obcisłe stroje, a potem, po nagłym zwrocie akcji (o którym zaraz opowiem), w czarne robocze fartuchy, będzie odtąd wcielało w życie (czyli w obraz) wszystkie baronowe baliwernie, demonstrując jednocześnie efekty inscenizacyjne wynikające z wielkiej formalnej inwencji Konrada Dworakowskiego. Zatem podróży z Niemiec do Rosji przez Polskę (przejazd przez nasz kraj podkreślony jest przez barona wymownym otarciem buta o ziemię, jakby pozbywał się jakiegoś kłopotliwego balastu z podeszwy) towarzyszy świetnie zaznaczony ruchem ich ciał porywisty wiatr, który (oczywiście ich rękami) zrywa z barona jego osiemnastowieczny kostium i przyodziewa go w całkiem współczesne ubranie (Münchhausen jak Lenin – wiecznie żywy?). Bagno, z którego – jak pamiętamy – baron wydobywa siebie i konia, ciągnąc się za włosy, też jest świetnie odegrane przez działających sprawnie „w parterze” pomocników i pomocnice. Zabawa formą realizowana przez Dworakowskiego i poznańskie siły animacyjno-aktorskie osiąga swe szczyty w dwóch scenach: pogoni za zajęczycą i locie barona dosiadającego kuli armatniej. W pierwszej sprawne operowanie zajęczymi maskami zaznacza błyskawiczną przemianę aktorek i aktorów z małych zajączątek w charcie szczenięta, natomiast scena druga, pieczołowicie przygotowywana przez znaną już z Samograja Dworakowskiego grę białymi kulkami nanizanymi na sznurek, jest wstępem do ekwilibrystycznych wyczynów, czyli do pokazu (też już dobrze znanej) fizycznej i wszelakiej innej aktorskiej sprawności Marcina Ryl-Krystianowskiego. Sprawność owa jest mistrzowsko demonstrowana jeszcze wielokrotnie, na przykład w scenie, gdy pijany Münchhausen przywiązuje konia do krzyża z kościelnej wieży, nie zdając sobie sprawy, że cały kościół jest przysypany śniegiem i że następnego dnia, gdy śnieg stopnieje, koń będzie zwisał kilkadziesiąt metrów nad ziemią. „Pijane” ruchy Ryl-Krystianowskiego wspomagane są przez równie „alkoholiczne” i też nadzwyczaj sprawne, a w dodatku świetnie zgrane zachowania partnerek i partnerów.

Każda z tych sekwencji, oparta na krótkim tekście, składa się z bardzo wielu skomplikowanych działań, które stanowią same w sobie piękne formalnie „gry w teatr”. Czyli mamy teatralną ucztę co się zowie. Ale w drugiej części spektaklu czekać nas będzie gwałtowna wolta nastroju i zabawa w teatr formy zejdzie na drugi plan. Przypomnimy sobie za to, co wielka baronowa gęba wybełkotała do nas z tiulowego ekranu na samym początku przedstawienia: „Prawda was wyzwoli”.

Jak dotąd wszystkie te wydarzenia działy się na scenie i można się było tylko usilnie zastanawiać, czemu ma służyć pomost rozciągnięty od sceny do szerokiego przejścia między rzędami widowni, zakończony dużą aluminiową klatką. I oto nagle okazuje się, że w klatce tej, której wnętrze było dotąd zasłonięte, stoi wielki czarny koń na kółkach wyrzeźbiony zapewne z drewna, w każdym razie „jak żywy”! Dotąd w ramach zabawy formą dla sprawnego scenicznego pokazania reprezentanta końskiego rodu wystarczył zrobiony ze skórzanych pasków ogon, który jeden z aktorów trzymał sobie z tyłu, pociesznie podskakując. A tu nagle z tyłu pcha się nam przed oczy wielkie bydlę, które jeszcze w dodatku przejeżdża środkiem widowni przez podest prowadzone wolno i ostrożnie przez dwóch odzianych na czarno ludzi! Podest jest wąski, koń musi być ciężki, więc kulimy się z lekka w strachu, że któreś z kółek zjedzie w bok, a koń zwali się na nas całym swym potężnym ciężarem. To ci dopiero konkretny teatr! Żadna tam zabawa formą!

A potem, gdy Münchhausen kończy opowieść o postrzelonym przezeń pestkami wiśni jeleniu, któremu na głowie wyrosło owocowe drzewko, z aluminiowej klatki dobiegają nas brawa. Klaszcze nieobecny dotąd na scenie mężczyzna ubrany w czarną marynarkę o wojskowym kroju i czarne obcisłe spodnie (Marek A. Cyris), którego podmalowane na czarno usta wydłużają się na całe policzki w iście diabolicznym uśmiechu godnym Jokera rodem z DC Comics. Oklaski nie są jednak wyrazem jego aprobaty, lecz ironicznego protestu. Ów Anty-Münchhausen wygłasza bowiem płomienny monolog w obronie prawdy, oskarżając teatr – siedlisko fałszu i obłudy, o sprzyjanie takim pajacom jak łże-baron i wspomaganie ich uroczych kłamstw. Po czym schodzi na scenę, dosiada wielkiego rumaka i wjeżdża na nim kilka metrów pod górę po wąskim podeście, wywołując kolejne nerwowe ruchy wśród przestraszonych widzów.

Czyżby od tej pory na scenie miała zapanować prawda, cała prawda i tylko prawda? Gdzie tam! Bo oto za chwilę rzekomy Anty-Münchhausen okazuje się być kolejnym wcieleniem lügenbarona, przywdziewając bezosobową męską maskę i odgrywając historię o wyciągnięciu się za włosy z bagna przy pomocy siedmiorga animatorów, przyodzianych teraz we wspomniane ciemne fartuchy, z męsko-bezosobowymi maskami na twarzach. A pierwszy Münchhausen odnajduje się po chwili na ponownie zasłoniętej tiulem scenie. Okazuje się, że trafił pod opiekę służby zdrowia, która (to moje domysły) ma go wyleczyć z konfabulacyjnych przypadłości. Żeby jednak wszystko nie było bardzo jednoznaczne, medyczną aparaturę z licznymi kablami, która oplata ciało Ryl-Krystianowskiego, wieńczy swojski durszlak. Czyli jednak znajdujemy się nadal w teatralnej „fabryce kłamstwa”. Pierwszy baron jest już zneutralizowany (to nic, że ciut ironicznie), nadeszła więc pora, by ten drugi w pełni zawładnął sceną i zrealizował swoją, „prawdziwą” wersję wydarzeń. Na początek wygłasza on solenną deklarację: oto jego postać jest niezawodnym zabezpieczeniem nas przed wszelakimi formami kłamstwa (najbardziej spodobała mi się metafora przyrównująca jego kojącą obecność do folii bąbelkowej w kopertach). I gdy pierwszy Münchhausen, medycznie uspokojony, leży na scenie, Anty-baron może rozwinąć pawi ogon swej narracji. Narracja owa wzbogacona jest ciągłym, niezmordowanym upewnianiem nas, że zawiera samą esencję prawdy, a upewnianie to odbywa się poprzez zręcznie wkomponowane w filmowy kadr paski informacyjne rodem z telewizji. Tyle że treść opowiadanych przez Anty-barona i odgrywanych przezeń wspólnie z pomocnikami-animatorami historii jest dokładnie taka sama jak opowieści tego poprzedniego. Istotna różnica jest natomiast taka, że pierwszy z Münchhausenów nie pętał swych pomocnic i pomocników taśmą klejącą, by „się trzymali w kupie”, a ten to czyni. W końcu Anty-baron schodzi ze sceny, by z powrotem zająć miejsce w aluminiowej klatce, obdarowując nas obficie swoim „rozszerzonym” uśmiechem czarnych ust oraz końcową sentencją, iż najważniejszym obowiązkiem podróżnika jest nie mijać się z prawdą.

Potem pierwszy baron uwalnia siedmioro animatorów z łączących, a zarazem unieruchamiających ich więzów, przecinając nożyczkami paski białej taśmy. Ostatnim akcentem spektaklu jest powrót na scenę wielkiej białej „kuli armatniej”, na której pierwszy Münchhausen podróżował od ściany do ściany, bijąc w swej narracji wszelkie rekordy szybkiego przemieszczania się homo sapiens w ziemskiej przestrzeni.

Warto jeszcze przywołać bardzo urokliwą, zróżnicowaną warstwę muzyczną spektaklu autorstwa Piotra Klimka. Mieliśmy tu i dziecięcy chórek, i ostry rock, dzwonki i dzwoneczki, solo na perkusji, a od czasu do czasu kojącą damską wokalizę. A wszystko to świetnie wkomponowane w bardzo przecież skomplikowaną, wielowarstwową akcję.

Hieronymus Carl Friedrich Freiherr von Münchhausen, potraktowany niesprawiedliwie przez los (tzn. ludzi jak zwykle reagujących głupkowato, a przy tym bezlitosnych), nie zaznał pod koniec życia spokoju, a chciał przecież tylko umilić swymi opowieściami wolne chwile przyjaciół. Spektakl Konrada Dworakowskiego uwspółcześnia tę „osiemnastowieczną kolej ludzkich rzeczy”, wzbogacając ją o nader współczesne konteksty, ukazując „po naszemu, dzisiejszemu” odwieczną arcyludzką grę z prawdą o prawdę i walkę z ambiwalencją widzialnego świata. Walkę, którą przegrywali zarówno najwięksi mędrcy, jak i najokrutniejsi dyktatorzy. Dla bardzo wielu Polek i Polaków z mojego pokolenia to są sprawy oczywiste. Lecz dla nastolatków, którzy przyjdą do Teatru Animacji, by się uczyć, bawiąc (i vice versa), może to być bardzo ciekawe, inspirujące odkrycie. I tego życzę, zarówno im, jak i twórcom tego spektaklu.

16-03-2018

galeria zdjęć Baron Münchhausen, reż. Konrad Dworakowski, Teatr Animacji w Poznaniu <i>Baron Münchhausen</i>, reż. Konrad Dworakowski, Teatr Animacji w Poznaniu <i>Baron Münchhausen</i>, reż. Konrad Dworakowski, Teatr Animacji w Poznaniu <i>Baron Münchhausen</i>, reż. Konrad Dworakowski, Teatr Animacji w Poznaniu ZOBACZ WIĘCEJ
 

Teatr Animacji w Poznaniu
Gottfried August Bürger
Baron Münchhausen
reżyseria: Konrad Dworakowski
adaptacja/dramaturgia: Martyna Lechman
scenografia: Marika Wojciechowska
muzyka: Piotr Klimek
konsultacje choreograficzne: Anatoliy Ivanov
projekcje wideo: Piotr Osak
obsada: Julianna Dorosz, Sylwia Koronczewska-Cyris, Kinga Matusiak (gościnnie), Mariola Ryl-Krystianowska, Marek A. Cyris, Krzysztof Dutkiewicz, Igor Fijałkowski, Marcel Górnicki, Marcin Ryl-Krystianowski
premiera: 3.03.2018

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
trzy plus dziesięć jako liczbę: