AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Ideolo

Bal w operze, reż. Lech Raczak, Daria Anfelli, Teatr im. Juliusza Osterwy w Gorzowie Wielkopolskim
Profesor Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, doktor habilitowany. Teatrolog, kulturoznawca, performatyk, kierownik Zakładu Performatyki Instytutu Kulturoznawstwa UAM. Autor, redaktor, współredaktor książek z zakresu historii teatru i teatru współczesnego, twórca wielu artykułów opublikowanych w Polsce (m.in. w „Teatrze” i „Dialogu”), a także za granicą.
A A A
 

Dyrektor gorzowskiej sceny dramatycznej Jan Tomaszewicz lubi od czasu do czasu realizować na tejże scenie (samemu lub przy pomocy „sprawdzonych sił”) spektakle już gdzieś uprzednio z sukcesem wystawione i wygrane (na ogół w największych polskich metropoliach). Przywołanie tych widowisk (unikałbym słowa „powtórzenie”) wiąże się ze zbawiennym uniknięciem ryzyka jakiejś poważnej wpadki. A takie ryzyko bywa zabójcze w mieście średniej wielkości, niegwarantującym stałego, obfitego dopływu widzów.

W ostatnich sezonach mogliśmy zatem w Gorzowie obejrzeć Nieobecnych – spektakl stołecznego twórcy Dariusza Lewandowskiego oparty na tekstach Jonasza Kofty, a ten właśnie materiał literacki był podstawą przedstawienia Kofta, które Lewandowski zrealizował w 2005 roku w warszawskim Teatrze Buffo (gorzowska premiera Nieobecnych: marzec 2014). Potem, w grudniu 2014 roku mieliśmy Andersenowską Królową śniegu, wyreżyserowaną przez samego dyrektora, nawiązującą do inscenizacji Barbary Borys-Damięckiej ze stołecznej „Syreny” (2001, elementy całkowicie wspólne bądź zrealizowane w nawiązaniu do spektaklu warszawskiego to: adaptacja, scenografia, kostiumy, choreografia, muzyka, słowa piosenek). I wreszcie jesienią 2015 roku Jan Tomaszewicz zaprosił do gorzowskiego teatru Darię Anfelli oraz Lecha Raczaka, którzy zainscenizowali tam Tuwimowski Bal w operze, przy czym premiera tego spektaklu odbyła się dokładnie w drugą rocznicę premiery ich inscenizacji tegoż samego dzieła, która miała miejsce w łódzkim Teatrze Nowym. (Dodajmy też, gwoli przypomnienia dawnych czasów, że data obu premier, 7 listopada, to rocznica wybuchu rewolucji październikowej, hucznie obchodzona w PRL – zbieżność dat i skojarzeń przypadkowa, a moje wtrącenie historyczne naznaczone jest bezinteresownie prześmiewczą intencją, bez jakichkolwiek konsekwencji w dalszym ciągu recenzenckiego wywodu.)

Grupa głównych realizatorów jest w Gorzowie niemal tożsama z ekipą, która zrealizowała Bal… w Łodzi: reżyserzy, scenograf (Piotr Tetlak), autor muzyki (Paweł Paluch – dla zachowania ścisłości dodam, że w 2013 funkcjonował jako „kierownik muzyczny” przedstawienia) oraz choreograf (Tomasz Dajewski). Dokładna lektura łódzkich recenzji oraz takiż ogląd kilku zdjęć z tamtego spektaklu prowadzą do wniosku, że obie inscenizacje są bardzo do siebie zbliżone. Z tym zresztą nie kryje się para reżyserów: „Ten gorzowski spektakl jest podobny – mówi Lech Raczak w wywiadzie udzielonym wspólnie z Darią Anfelli lubuskiej „Gazecie Wyborczej” – choć są też istotne różnice inscenizacyjne, znaczeniowe, interpretacyjne. Bardziej wyostrzyliśmy przeciwstawienia miasto-wieś, polityka-zabawa-celebracja. Tamten Bal… był inny choćby dlatego, że pierwotnie miało to być widowisko uliczne, ostatecznie wystawione w wielkiej hali wytwórni filmowej, gdzie publiczność niejako była wplątana w akcję”. (Tu jednak wypada dodać, że łódzki Bal w operze grany był przede wszystkim na scenie Teatru Nowego i że z tych właśnie jego prezentacji napisano większość tamtejszych recenzji tudzież sprawozdań.)

No cóż, poprzestańmy na tym, zostawiając tropienie podobieństw i różnic między obydwoma inscenizacjami doktorantom i doktorantkom teatrologii. Skupmy się na tym, co było widać i słychać 7 listopada 2015 roku między godziną 19.00 a 20.07 na scenie gorzowskiej. Otóż, słychać było m.in. graną na żywo muzykę. Wykonawcy – instrumentaliści tworzący kameralny zespół „jazzowo-knajpiany” – dali popis bardzo rzetelnego kunsztu, a Pawła Palucha i sprawującego kierownictwo muzyczne nad poszczególnymi wykonaniami spektaklu Marka Zalewskiego należy pochwalić nie tylko „za całokształt”, lecz przede wszystkim za naznaczone dysonansami, a przez to mocno ironiczne wykonanie przeboju Miłość ci wszystko wybaczy. Warto przy tej okazji podkreślić rolę fortepianu – instrumentu symbolicznie wyznaczającego na gorzowskiej scenie arystokratyczne aspiracje Tuwimowskiego high life'u. Właśnie fortepian, dość brutalnie przesuwany, puszczany w ruch, ujeżdżany, z trudem poruszający się na swych wątłych kółkach, a otoczony przez eleganckie towarzystwo (z nieodzownym damskim wampem usadzonym na jego zamkniętej pokrywie), przeciwstawiony został dwóm blaszanym kontenerom na śmieci – równie ciężkim i nieruchawym, ale przesuwającym się swobodniej na swych nieco większych kołach. Kontenery owe użyte były w podobnym, nieco ironicznym kontekście, grając od czasu do czasu tłoczące się pod operą limuzyny, a poruszający nimi, ubrani w szare, raczej śmieciarskie kitle aktorzy obrzucali się „maciami” włożonymi w Tuwimowskim poemacie w usta szoferów – podnieconych przedbalową atmosferą i wnerwionych tłokiem, zapewne eleganckich, tyle że w swych zachowaniach mocno jednak plebejskich.

Głównym bohaterem spektaklu Raczaka i Anfelli jest zbiorowość – tłum. Najpierw tłum balowiczek i balowiczów, potem nadciągająca do miasta wraz ze świtem ciżba plebejuszek i plebejuszy. Tłum przewalający się najpierw przez scenę w wyuzdanych tanecznych figurach ze schyłkowo-katastroficznego balu, a potem istniejący w formie zwartej, zbitej w jeden wspólnie oddychający organizm, w jakąś „ludzką stonogę”, gdy unisono bądź z podziałem na role wykrzykuje, wytupuje, wytańcowuje na początku zapał, dumę, erotyczne podniecenie i zdrową „byczość” państwa z wyższych sfer, a potem trud, udrękę i niedole proletariuszy. W ten sposób  nieustające crescendo Balu w operze znajduje swe odbicie w aktorskim działaniu.

Ta ludzka machina rozpędza się powoli, niczym Tuwimowska lokomotywa – najpierw mamy wstępną, niemą sekwencję aktorskich działań naznaczoną systematycznymi, profesjonalnie wystudiowanymi poczynaniami tajniaków, którzy „sprawdzają teren”. Potem rozkręcającą się akcję przerywa kilkakrotnie trójka odzianych na czarno, zakwefionych „żałobników”, recytujących fragmenty Apokalipsy wg św. Jana. I dopiero gdy wybrzmią wieszczby katastrofy, gdy do wyobraźni widzów dotrą plastyczne wizje mąk i zagłady, zaczyna rozkręcać się bal.

A gdy aktorzy już porządnie się zmęczą (swoją drogą brawa za świetną kondycję!), gdy ze sceny zjedzie fortepian, przyjdzie pora na poranny „czas kontenerów”, na senne, ledwie rozbudzone, lekko jeszcze zamglone obrazy poranka ludzi pracy. Dopiero po dłuższym momencie także ten tłum się rozpędzi, rozdyszy, rozpanoszy na scenie, wykrzykując po drodze gniewne, rewolucyjno-pacyfistyczne strofy wiersza Do prostego człowieka, których Anfelli i Raczak nie omieszkali wtrącić w tok Tuwimowej obrazoburczej narracji z Balu w operze.

Jeśli ktoś już prywatnie lub publicznie skrytykował fakt, że wypowiadany, wykrzykiwany, wycharkiwany, wyszeptywany na scenie tekst bywał nie raz, nie dwa niezrozumiały dla widzowskich uszu (taki zarzut pojawił się w jednej z recenzji łódzkich), pozwolę sobie nie zgodzić się z negatywną oceną tegoż faktu. Pozwolę sobie także przypomnieć banalną, choć często zapominaną prawdę, że teatr jest sztuką wielotworzywową, a podstawowym jego tworzywem (wiem: trudnym do uchwycenia, o wiele trudniejszym do opisania i analizy niż słowo) jest żywa interakcja sceny z widownią. Jej treści mogą być kształtowane nie tylko przez tekst, ale np. przez połączenie aktorskiego ruchu z nieartykułowanym dźwiękiem. Wszystko to, wzbogacone o cały bogaty inscenizacyjny kontekst, może znaczyć więcej niż jakiekolwiek słowo, słowa, wersy, akapity, mniejsze lub większe partie tekstu. Lech Raczak i Daria Anfelli, formując aktorską tłumną „maszynę do grania”, przewalającą się wzdłuż i wszerz sceny, dyszącą, bełkocącą, międlącą Tuwimowski tekst w swym aparacie mowy, wiedzieli, co robią. Nie sprzeniewierzyli się moim zdaniem ani na jotę przesłaniu Balu w operze, tyle że momentami pozwalali aktorkom i aktorom przekazywać owo przesłanie środkami teatru, a nie teatru i literatury.

Piszę cały czas o tłumie wykonawców i czynię to celowo. Uważam bowiem, że nie ma sensu kogokolwiek wyróżniać i ujmować jako osobny byt sceniczny, w oderwaniu od zbiorowości, która została przez reżyserów jednoznacznie i bezdyskusyjnie wyznaczona do bycia główną „personą sprawczą” tego przedstawienia. Wypada mi zatem jeszcze raz podkreślić wspaniałą kondycję fizyczną gorzowskich aktorek i aktorów, ich dobre przygotowanie wokalno-artykulacyjne no i rzadko spotykaną na polskich scenach dramatycznych dyscyplinę zbiorowego grania. Lech Raczak często podkreślał w ostatnich dziesięcioleciach trudność, jaką napotyka w pracy z aktorkami i aktorami teatrów dramatyczno-repertuarowych. Trudność ta polega na tym, że ciężko jest im połączyć fizyczne działanie, nawet niezbyt intensywne, z wypowiadaniem tekstu. As simple as that. Sądzę, że jego i Darii Anfelli współpraca z zespołem Teatru im. Osterwy pozwoliła na przezwyciężenie tej trudności.

Na koniec kilka zdań na temat przesłania gorzowskiego Balu w operze. Łódzka inscenizacja tego tekstu sprzed dwóch lat uzasadniona była przewalającym się przez to miasto dziesiątkami imprez Rokiem Tuwimowskim. Najistotniejsze było jednak co innego: w mieście – zbiorowym bohaterze Ziemi obiecanej, naznaczonym tysiącami ofiar pospiesznej, hiperkapitalistycznej „dzikiej” industrializacji, a potem dziesiątkami lat niedoli, mąk i poniewierki peerelowskich tkaczek, bogactwo i wyuzdanie „państwa magnactwa” mogło wybrzmieć z pełna siłą. Finalna parada babilońskiej Kurwy Maci na wielkim pojeździe skonstruowanym przez Piotra Tetlaka na wzór jego machin z teatru ulicznego wybrzmiewała tam zapewne wielkim wniebogłosem odwołującym się do historii moralnego zbydlęcenia, wyzysku, nędzy, buntu, rewolucji. W mieście monumentalnych grobowców i wciąż odrapanych bram Tuwimowskie wizje wielkopańskiego balu i proletariackiego poranka mogły się dobrze umościć w lokalnej historii, naznaczonej ranami klasowych konfliktów, a także we wciąż obolałej współczesności.

Co znaczą dziś, dwa lata później, w Gorzowie Wielkopolskim, niecałe dwa tygodnie po przełomowych wyborach do parlamentu? Cóż, wydaje mi się, że na plan pierwszy wysuwa się dziś, tu i teraz Tuwimowskie IDEOLO, które w spektaklu Anfelli i Raczaka zostało wielokrotnie uwypuklone, zresztą akurat w absolutnej zgodzie z linią tekstu. Bo jakieś tam IDEOLO zawsze było, jest i będzie. Odeszło, choć nie do końca, to liberalne, nie całkiem aż tak wolne i niewinne, jak się niektórym jego IDEOLOgom wydaje – w bliskiej mi dziedzinie szkolnictwa wyższego poczyniło np. wiele trudnych do naprawienia, bezmyślnych spustoszeń. No, ale nadchodzi nowe (właściwie to staro-nowe) IDEOLO, znacznie bliższe Tuwimowskim czasom. Silne, zwarte… A gorzowski teatr ma już oto na podorędziu gotowy komentarz do jego rozpanoszania się.

23-11-2015

 

Teatr im. Juliusza Osterwy w Gorzowie Wielkopolskim
Julian Tuwim
Bal w operze
reżyseria: Lech Raczak, Daria Anfelli
scenografia: Piotr Tetlak
muzyka: Paweł Paluch
kostiumy: Natalia Kołodziej
choreografia: Tomasz Dajewski
kierownictwo muzyczne: Marek Zalewski
obsada: Michał Anioł, Bartosz Bandura, Beata Chorążykiewicz, Joanna Ginda, Bogumiła Jędrzejczyk, Przemysław Kapsa, Marta Karmowska, Anna Łaniewska, Jan Mierzyński, Edyta Milczarek, Karolina Miłkowska-Prorok, Artur Nełkowski, Kamila Pietrzak-Polakiewicz, Bożena Pomykała-Kukorowska, Krzysztof Tuchalski, Cezary Żołyński
premiera: 7.11.2015

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
dwa plus trzy jako liczbę: