Jak zrobić dobry striptiz w operze?

 

Czym charakteryzuje się dobry striptiz? Tajemnicą. W przypadku tego performansu sprawdza się złota zasada, że to, co niewidoczne dla oczu, jest najbardziej pociągające. Idea dobrego striptizu to dawkowanie napięcia w odkrywaniu fragment po fragmencie pewnej niewiadomej – ludzkiego ciała w taki sposób, aby w finale pozostał niedosyt, a sekret nadal pozostał sekretem.

Niestety, w Operze na Zamku dobrego „striptizu” nie zobaczyłem – w niemal pięciogodzinnym Lohengrinie już w pierwszym akcie odsłonięto wszystkie inscenizacyjne tajemnice. Oczywiście, pamiętam, że Wagner nie należał do miłośników form lapidarnych. Starał się przesuwać finał maksymalnie, jak tylko się dało. Tyczy się to zarówno tematu muzycznego, w którym zakończenie dźwięku lub frazy przedłużane jest w nieskończoność, jak i akcji scenicznej dramatów muzycznych, z których zasłynął, gdzie rozwiązanie niby już, już nadchodzi, by zaraz potem odsunąć się jeszcze dalej w czasie. I pamiętam też o tym, że w przypadku Lohengrina sytuacja jest podobna. Tajemnicą nie jest przecież imię bohatera, bo widz je zna, choćby z programu. (wersja polskojęzyczna tegoż wykupiona została błyskawicznie, niczym świeże bułeczki, a dla tych, co przychodzą „za pięć dziewiętnasta”, czyli np. dla mnie, pozostała jedynie wersja niemieckojęzyczna). Widza bardziej ciekawi pytanie, dlaczego ów przybyły do Brabancji wojownik nakazuje wszystkim, w tym kobiecie, która ma go poślubić, by nie pytali go o jego pochodzenie oraz imię. Niestety, realizatorzy tej konkretnej inscenizacji Wagnerowskiego dzieła nie potrafili zneutralizować jego rozwlekłości i wyłożyli widzom wszystko jak na talerzu już w pierwszej godzinie przedstawienia. A przez pozostałe niemal cztery... Cóż, nie da się ukryć: ze sceny wiało nudą.

Kluczowa, jako się rzekło, jest tu kwestia zatajonego imienia głównego bohatera. James G. Frazer w Złotej gałęzi pokazał, jakie słowa stanowiły tabu w różnych społecznościach z rozmaitych, oddalonych od siebie stron świata. Badał, jak się ten problem przedstawiał między innymi u Indian z Ameryki Północnej, mieszkańców Australii Środkowej, u starożytnych Egipcjan oraz w grupie plemion Bantu z Afryki. Okazało się, że bardzo często tabu stanowiły właśnie imiona. W różnych grupach etnicznych rezerwowano określone imię tylko i wyłącznie dla danej osoby. Wiązano imię z konkretną tożsamością i cechami charakteru, dlatego po śmierci członka danej społeczności tworzono zakaz nadawania go ponownie nowo narodzonym ze względu na pamięć o danej osobie jako jednostce wyjątkowej. Bano się również mocy, które ta osoba może zyskać po śmierci, a przywoływana swoim imieniem mogłaby nawiedzać żyjących, dlatego często zabraniano nawet wymawiać imię zmarłego.

Lohengrin to bohater, którego imię otoczone jest właśnie takim zakazem. Imienia tego nie można poznać, ponieważ to właśnie w tajemnicy nazywania naszego herosa skrywa się jego magia i moc. W przypadku obejrzanej przeze mnie inscenizacji dramatu Wagnera imię to wypowiedziane jest zbyt szybko. Widz odkrywa sekret bohatera dużo wcześniej, zanim imię Lohengrin zostaje wypowiedziane na scenie. Reżyser Dirk Löschner, niestety, nie zachował na sam koniec żadnej niewiadomej – nawet jakiejś choćby malutkiej, tyci-tyci drobnej tajemnicy, przez co zaserwowany maraton operowy był niezwykle wymagający dla tych, co się zawzięli i postanowili usiedzieć na nim do samego końca.

Muzycy niemal do końca nie zdradzili całego spektrum swoich możliwości, wciąż serwując widzom-słuchaczom nowe niespodzianki. Wraz z pojawieniem się tytułowego bohatera (grał go Junghwan Choi) jasnym się stało, że tajemniczy rycerz, o którego imię i tożsamość pytać nie można, to japoński samuraj, który miał na scenie uosabiać egzotykę i odmienność względem jednolitego niemieckojęzycznego społeczeństwa, w którego rolę wcielił się chór. Ucharakteryzowany na azjatyckiego wojownika Choi wśród chóru składającego się z żołnierzy, żandarmów i zwykłych mieszkańców wyglądał niczym rajski ptak. Inscenizacyjny zamysł, aby ową inność skonfrontować z określonym historycznie społeczeństwem zdradzały od początku stroje głównych protagonistów – „już-nie-tak-tajemniczego”, bo samurajskiego Lohengrina oraz jego pełnej cnót wybranki – Elzy Brabanckiej (przekonująca Anette Gerhardt), ubranej albo w elegancką, satynową suknię w fioletowym kolorze, albo, jakżeby inaczej, w białą suknię ślubną z welonem. Niemiecką tożsamość „miejscowych” podkreślono zaś nie tylko poprzez stroje chórzystek i chórzystów, lecz także dwojga solistów, którzy reprezentowali miejscową społeczność: Fryderyk von Telramund (Thomas Rettensteiner) miał na sobie żołnierski mundur, jego żona Ortruda (Elena Suvorova, najlepszy głos w spektaklu) – białą koszulę wraz z brązową spódnicą na szelkach. Również ich dzieci niczym się tu nie wyróżniały – ubrano je w białe koszule przewiązane przy szyi aksamitką oraz w galowy dół – spódnicę lub spodnie. Gdyby ktoś jeszcze miał wątpliwości co do historycznych korzeni tych postaci, to wszystkie one w pierwszej scenie drugiego aktu wykonały ruch wyciągniętej, zgiętej w łokciu ręki z zaciśniętą pięścią – tak by widz już bez żadnych przeszkód połączył żądną władzy rodzinę z nazistowską ideologią i sztywno wyciągniętą ku górze dłonią. W tym momencie już wszystko stało się jasne, a minęła dopiero pierwsza godzina. I jeszcze – dla przypomnienia widzowi, że wygrała ta „zła strona” – niemal wszyscy w końcowej scenie ostatniego aktu powtórzą gest, który parę godzin wcześniej wykonała rodzina Telramundów.

Historia nauczyła nas, jak cienka jest granica pomiędzy ufną wiarą a ślepym posłuszeństwem. W tym kontekście operę niemieckiego kompozytora można odczytywać niemal proroczo względem tego, co się wydarzyło niespełna sto lat po premierze Lohengrina (a miała ona miejsce 28 sierpnia 1850 w Teatrze Dworskim w Weimarze, pod kierownictwem Franciszka Liszta). W takiej perspektywie analiza przyczyn, dla których całe pokolenia Niemców przyczyniły się do największej tragedii w dziejach ludzkości, wydaje się fascynująca. Jednak sposób, w jaki owej analizy dokonano w stralsundzko-szczecińsko-greifswaldzkiej realizacji opery Wagnera (w takiej kolejności miały miejsce pokazy premierowe), wydaje się bardzo powierzchowny – zbyt szybko odwrócono wszystkie karty, a przecież czasu, aby tego dokonać, było aż nadto.

Jako że o striptizie jest mowa, należy wspomnieć, że dobry występ tego typu wymaga również pewnego zaskoczenia – nie może być zbyt oczywisty. Wobec tego muszę napisać o niespodziewanym odkryciu pewnej tajemnicy. Okazała się nią orkiestra Theater Vorpommern, która ulokowana została pod sceną. Należy pamiętać, że szczecińska Opera na Zamku przechodzi obecnie gruntowny remont, stąd też wszystkie prezentacje spektakli odbywają się w tymczasowym budynku. Ta właśnie okoliczność spowodowała, że orkiestra, która zazwyczaj jest niewidoczna dla widza z parteru (a tylko ten poziom posiada obecnie używany przez Operę obiekt), tym razem pokazała się nam wszystkim w pełnej krasie. I to właśnie muzycy Vorpommern Theater byli najjaśniejszym punktem szczecińskiej premiery! Nie dość, że bezbłędnie wykonali trudną partyturę Wagnera, to jeszcze widz mógł obserwować, jak pracują w trakcie spektaklu, co robią, kiedy nie grają żadnej partii, jak przygotowują się do wejścia w odpowiednim momencie lub jak synchronizują się razem w grze. Muzycy dali piękny performans swojej pracy, który przez cały czas zaskakiwał widza.

Z umowności gry i z zabawy konwencją nie pozostało nic, nawet najdrobniejszy skrawek, choćby listek figowy.Najpiękniejszą sceną całej opery jest ta pierwsza, kiedy wszyscy bohaterowie, zebrani razem i zwróceni ku publiczności, wpatrują się w jeden punkt. Patrzą w dal, ni to z przerażeniem, ni to z zachwytem; widz wie, że czegoś oczekują. Nic nie mówią, nie wydają żadnego odgłosu, po prostu patrzą. Może w przyszłość? Może... Okazuje się później, że wypatrywali przyjazdu króla Henryka (nie wiedzieć czemu „wybielony” czarnoskóry śpiewak – Tye Maurice Thomas), który przybył z Saksonii, by zebrać wojska do walki z Węgrami. W tym samym czasie muzycy pod sceną, równie skupieni, co wpatrzony w publiczność chór, wykonują podniosłą muzykę Wagnera. Widz w takt owej „przepełnionej emocjami” muzyki może śledzić uśmiechy i grymasy na twarzach zarówno tych, co znajdują się na scenie, jak i tych usytuowanych pod nią. Kurtyna w końcu opada, by scena mogła być przygotowana do dalszego ciągu przedstawienia. Natomiast performans przed kurtyną trwa nadal, ponieważ muzycy właśnie kończą swoją partię. Rozbrzmiewają oklaski, a widz dostrzega, że z twarzy muzyków schodzi napięcie, pojawiają się pierwsze uśmiechy, zdradzające słuszne zadowolenie z dobrze wykonanej pracy. Jednak już za moment twarze te zaczną się koncentrować przed kolejnymi partiami.

Muzycy niemal do końca nie zdradzili całego spektrum swoich możliwości, wciąż serwując widzom-słuchaczom nowe niespodzianki. Zaskakiwali niemal w każdej odsłonie Wagnerowskiej opery. Przyciągali mój wzrok, odsłaniali kawałek po kawałku swój kunszt i wypracowaną technikę, przez co uwodzili mnie od początku do samego końca. Żal tylko tego, że w nowo wykończonej sali Zamku Książąt Pomorskich, w której ma swoją stałą siedzibę Opera, będzie można z parteru jedynie usłyszeć tak dobrą muzykę, a nie również ją zobaczyć.

Jean Baudrillard napisał, że najbardziej uwodzicielski jest mężczyzna przebrany za kobietę. Dlaczego? Ponieważ skrywa pewną tajemnicę, nawet jeśli to tylko ułuda i gra. Dlatego też, w ujęciu francuskiego filozofa, transwestyta będzie maksymalnie uwodzicielski, w przeciwieństwie do filmu pornograficznego, w którym to, co najbardziej tajemnicze, pokazuje się w dużym, niemal medycznym zbliżeniu, nie pozostawiając niczego niedopowiedzianego. Jeśli odnieść tę tezę do „zamkowej” inscenizacji Wagnera, którego już samo nazwisko elektryzuje ze względu na pełną niedopowiedzeń i częstych zwrotów akcji biografię, można powiedzieć, że nie jest to żaden występ transwestyty ani nawet całkiem normalny striptiz, a czysta pornografia. Pokazywano mi bowiem wciąż na nowo wszystkie zakamarki i sekrety Wagnerowskiej opery w takim zbliżeniu, że aż raziła dosłownością i brakiem jakiejkolwiek umowności.

Pierwsza opisana przeze mnie scena uwodzi, ponieważ widz nie wie, czego tak wszyscy wypatrują. Natomiast później, w analogicznej sytuacji, kiedy zebrany przed królem tłum wypatruje bohatera mającego stanąć w obronie Elzy i kiedy w końcu dostrzega nadciągającego w łodzi Lohengrina, nie oszczędzono widzowi dosłowności. Skoro Lohengrin poruszał się na łodzi zaprzęgniętej w łabędzia – swój znak rozpoznawczy, to „absolutnie koniecznym” stało się pokazanie na srebrnej kurtynie z tyłu sceny wideowizualizacji z lecącym łabędziem. A jeszcze przed wkroczeniem Lohengrina na scenę ów lecący ptak zamienia się w łabędzia origami, bo przecież trzeba zmaksymalizować efekt, żeby nikt już nie miał wątpliwości, skąd nadciąga ów tajemniczy wojownik. Tym samym z umowności gry i z zabawy konwencją nie pozostało nic, nawet najdrobniejszy skrawek, choćby listek figowy, a widz przez kolejne godziny mógł oglądać jedynie beznadziejnie „golusieńką” Wagnerowską operę.

22-1-2014