Kalambury z Kantorem

Z arch. organizatora  

Sobota. Nadchodzi wreszcie długo wyczekiwana premiera najnowszego spektaklu Tomasza Bazana Whatever, stworzonego w ramach projektu Archiwum ciała w Centrum Kultury „Zamek” w Poznaniu.

W rozmowie dla portalu teatralny.pl kuratorka wydarzenia, Anna Królica, zdradziła, że inspiracją dla choreografa była spuścizna teatralna Tadeusza Kantora. Jest to wynik badań naukowych Królicy oraz jej starań, aby zacząć myśleć o Tadeuszu Kantorze również jako twórcy istotnym dla teatru tańca.

Uzbrojony w taki zastrzyk wiedzy postanowiłem stawić czoła choreografii stworzonej przez Bazana. Uznałem, że wiedząc, co go zainspirowało oraz uczestnicząc uprzednio w dwóch ciekawych panelach dyskusyjnych poświęconych przewodniemu zagadnieniu tego przedsięwzięcia, czyli archeologii tańca, będę w stanie z dużą satysfakcją obejrzeć nowy spektakl jednego z najciekawszych choreografów w Polsce. Niestety już na samym początku zdałem sobie sprawę, że satysfakcja nie będzie tu gwarantowana.

Spektakl rozpoczął się niepostrzeżenie (kiedy na widowni panował jeszcze spory harmider) od mocno przypadkowych słów wyrzucanych w dużym nieładzie przez odpowiednio wzmocniony, dobiegający z głośników męski głos. Pomyślałem wtedy, że skoro to się tak nieciekawie zaczyna, to pożyteczna będzie intelektualna zabawa polegająca na odszukiwaniu w tym, co dzieje się na scenie, asocjacji z myślą teatralną Kantora. Pomysł, który tak silnie propaguje kuratorka Archiwum ciała, jest do tego stopnia fascynujący, że stwierdziłem, iż taka zabawa sprawi mi dużą frajdę. Spektakl potraktowałem więc jako kalambur, w którym ukryte mogą być kantorowskie rebusy. Oczywiście zdawałem sobie sprawę, że część lub większość, a może nawet wszystkie wykoncypowane przeze mnie inspiracje i interpretacje, które miały odsyłać spektakl Bazana do myśli jednego z najważniejszych twórców polskiego teatru, mogą być objawem przerostu treści nad formą lub, ujmując rzecz nieco brutalniej, zwykłym wciskaniem słonia w strój baletnicy, ale – szczerze mówiąc – tylko to pozwoliło mi w trakcie pierwszych minut spojrzeć na ten spektakl życzliwym okiem.

Pomyślałem: „Dobrze, te wyrzucane w bezładzie słowa mogą pełnić rolę adekwatną do tej, jaką tekst pełnił w spektaklach Kantora. Tekst miał być przecież, wedle jego intencji, zrównany z innymi elementami przedstawienia. W końcu należy pamiętać o tym, że Kantor tworzył w okresie, gdy teatr postrzegano przede wszystkim jako miejsce do wystawiania tekstów, a twórca Umarłej klasy dość gwałtownie i radykalnie próbował to podejście zmienić”.

Kolejnym mocnym i – co tu ukrywać – negatywnym bodźcem dla widzów był
przydługawy film dokumentalny, w którym pokazano walkę o życie pomiędzy hordą lwów a stadem bawołów. Podstawowy instynkt utrzymania się jednego zwierzęcia przy życiu dla drugiego oznacza śmierć. Kiedy już wydawało się, że polujące lwy wygrały, zaciągając młodego cielaka w pułapkę, okazało się, że stado bawołów zdecydowało się wziąć odwet na rywalach i tym samym dotychczasowi zwycięzcy stanęli w obliczu niebezpieczeństwa.

Bardzo zdziwiony byłem swoją reakcją na ten wstęp do spektaklu Bazana. Byłem przekonany, że obrazy cierpienia i śmierci upowszechniły się w masowej wyobraźni do tego stopnia, iż zwykłe polowanie na afrykańskiej sawannie nie zrobi na mnie większego wrażenia. Myliłem się, nie mogąc jednocześnie uwierzyć, jak bardzo brzydzi i dziwi mnie ten podstawowy, także w końcu ludzki odruch, jakim jest chęć życia.

Starałem się szukać w myśli Kantora tego, co mogło inspirować Bazana do skorzystania z takiego właśnie audiowizualnego wprowadzenia. Oczywiście w tym przypadku nie musiałem zbyt długo szukać. Połączyłem film z koncepcją teatru śmierci. Wydało mi się ciekawe, że Bazan mógł wyciągnąć z myśli teoretycznej i twórczości teatralnej Kantora przekonanie, że po doprowadzeniu swej wrażliwości do poziomu zero – poziomu śmierci, widz będzie mógł dostrzec jej rewers, czyli życie.

Zachęcony rozwiązaniem pierwszej szarady ujrzałem wchodzących na scenę dwóch nagich tancerzy (Jana Boreckiego i Tomasza Bazana) i dwie nagie tancerki (Annę Steller i Anitę Wach). Początkowa nagość (szybko okryta bielizną często niepotrzebną w wielu spektaklach) w tym przypadku wydała mi się w pełni uzasadniona jako moment początku – ten, który jest po śmierci.

Byłem przekonany, że obrazy cierpienia i śmierci upowszechniły się w masowej wyobraźni do tego stopnia, iż zwykłe polowanie na afrykańskiej sawannie nie zrobi na mnie większego wrażenia. Wreszcie widzowie doczekali się ruchu ludzkiego ciała na scenie. Ów ruch był początkowo bardzo mechaniczny, „kukiełkowy”, często wykorzystujący linię prostą kończyn oraz sztywność kręgosłupa. Wraz z galopującym coraz szybciej rytmem muzyki taniec stawał się coraz bardziej dynamiczny, jednak cały czas zachowywana była zasada braku interakcji pomiędzy tancerzami. Zacząłem dalej szukać głęboko ukrytej kantorowskiej inspiracji. W tym przypadku wydawał się nią być jeden ze znaków rozpoznawczych języka scenicznego Tadeusza Kantora – manekin. Gdy rozpatrywałem choreografię Bazana przez pryzmat spuścizny polskiego mistrza awangardy, skojarzenie to wydawało mi się zabiegiem oczywistym. Manekiny, tak często wykorzystywane przez Kantora, też przecież nie mogą grać razem, współpracować ze sobą na scenie. Nawet jeśli się stykają, to i tak pozostają obok siebie, nie dotykają się, nie wchodzą ze sobą w interakcję.

Coraz bardziej wyczerpujący taniec dobrze zobrazował wszystko to, co w tancerzu nie mieści się w kostiumie manekina. Sprowadzanie aktora w spektaklach, takich jak Umarła klasa, Wielopole, Wielopole czy Niech sczezną artyści do poziomu manekina miało na celu anihilację wszystkiego tego, co związane było z jego grą, udawaniem. Miało to w konsekwencji spowodować jego opór, przez co przestałby on grać, a zaczął żyć na scenie. Cielesność, która chyba w żadnym innym rodzaju teatru nie jest tak istotna, jak w teatrze tańca, jest właśnie tym, co „wystaje” poza kostium manekina. Manekin to figura z „poziomu zero” – jest nieożywiona. Natomiast ciała tancerzy broniły się cały czas przed zepchnięciem ich do poziomu śmierci. Wykonywany z coraz większą intensywnością ruch spowodował, że ciała zaczęły się pocić, twarze oblał rumieniec, a tancerki i tancerze zaczęli dyszeć, co w pewnym momencie widzowie mogli usłyszeć dzięki mikrofonowi przyczepionemu do ciała Anity Wach. Wszystkie te symptomy, tak łatwo osiągane w tańcu – bardzo proste, a jednocześnie zdradzające niechęć do „bycia zepchniętym ze sceny”, wydają się być podstawową inspiracją do szukania w myśli Kantora powiązań z teatrem tańca.

W tym momencie warto wspomnieć o elemencie chyba kluczowym dla całego ruchu scenicznego, czyli o granej na żywo przez Jana Duszyńskiego muzyce. Duszyński przez cały czas miksował na scenie elektroniczne dźwięki. Wiązane przezeń sample narzucały sposób improwizacji każdemu z tancerzy i każdej z tancerek, przez co postać muzyka-demiurga mogła przypominać Kantora, obecnego w swoich spektaklach, dyrygującego grą aktorów. Zastąpienie postaci teatralnego kreatora didżejem wydała mi się dość ważnym sygnałem dookreślającym przekaz tego spektaklu. Natężenie dźwięku nawet przez moment nie pozwalało zapomnieć, jak ważną rolę w przedstawieniu Bazana odegrały elektronika i obróbka cyfrowa. Pokazywany na początku film posiadał widoczną (raczej niezamierzoną) pikselozę, muzyka generowana była przy użyciu komputera, jej fragment stanowiła melodyjka puszczana z telefonu komórkowego, a część wypowiadanego na początku tekstu pochodziła z syntetyzatora mowy IVONA. Nawet ruch tancerzy z jednej strony był mocno „kukłowaty”, a z drugiej – bliski ruchom koneserów muzyki elektronicznej.

Właśnie to bardzo wyraźne podkreślanie roli elektroniki w spektaklu Bazana uznałem za najciekawszą propozycję w dziele przenoszenia spuścizny teatralnej Tadeusza Kantora w obręb tańca. Bazan słusznie podkreślił w ten sposób, że jesteśmy ludźmi, dla których elektronika stała się tak ważnym komponentem rzeczywistości, iż zapomnieliśmy o jej podstawowym zastosowaniu. Telefon powstał przecież z idei komunikowania się, a jego podstawowym przeznaczeniem jest porozumiewanie się na odległość. Dzisiaj jest to modny gadżet, który posiada funkcje, które są całkowicie niepotrzebne, kiedy chcemy po prostu z kimś porozmawiać. Elektronika w dzisiejszym czasie jest elementem, którym posługujemy się już niemal bezrefleksyjnie. Wprowadzenie wszystkich tych cyfrowych elementów na scenę pozwoliło mi zwrócić uwagę (zwłaszcza wtedy, gdy ze zniecierpliwieniem kolejny raz sprawdzałem swój wypasiony aparato-kamero-maszyno-dyktafono-empetrójkowy-telefon) na to, że wszystkie elektroniczne przedmioty wrzucone do spektaklu zostają obdarte ze swej podstawowej funkcji. Stają się przez to kolejnymi „przedmiotami biednymi”, czyli wrakami, które poprzez brak możliwości praktycznego zastosowania na scenie manifestują swą „tęsknotę za użytecznością”.

Kiedy wreszcie doczekałem się końca sekwencji tanecznej, a tancerze zostali przez elektroniczne bity zepchnięci ze sceny, pokazała się realizacja wideo z tego, co działo się po opuszczeniu przez nich terenu gry. Tancerze wzięli mianowicie wspólną kąpiel. Odruch ten tak oczywisty po ogromnym fizycznym wysiłku wiązał się jednocześnie z pewnym napięciem seksualnym. Pod prysznicem znalazło się czworo nagich ludzi myjących się wzajemnie, wreszcie pojawił się dotyk. Na wcześniej skupionych twarzach tancerzy pojawiły się uśmiechy. I tu po raz kolejny Bazan puścił oko w kierunku Kantora. Napięcie erotyczne i seksualność są w końcu również tym, co dźwiga człowieka z poziomu śmierci. Dzięki temu zabiegowi spektakl przybrał formę klamrową i stał się terenem, na którym śmierć i życie ciągle toczyły między sobą boje. 

Whatever Bazana powstało z bardzo ciekawej inspiracji, której efekt niestety nie dorównał zamysłowi. (Bądźmy jednak sprawiedliwi: był to zamysł bardzo trudny). Spektakl był na siłę wydłużony. Gdyby okroić go w czasie i narzucić tancerzom większą dyscyplinę, wtedy może lepiej pokazane zostałyby te ruchy, które były jedynie zamarkowane w całej paradzie figur, a które przywoływały na myśl kontuzje (ugięta stopa Boreckiego czy łapanie się za biodro Wach). Gdyby wyraźniej zostało to pokazane, widz mógłby odbierać to jako próbę przyrównania przez Bazana ciał tancerzy do zdeformowanych często „ciał-bioobiektów” aktorek i aktorów z Cricot 2. Niestety odnosiło się wrażenie, że Bazan, zapatrzony we własny pomysł, nie potrafił zapanować nad jego realizacją, przez co choreografia – nawet jeśli miałem pełną świadomość, że była improwizowana – sprawiała na mnie wrażenie niedopracowanej i bezcelowej. Z kolei elektroniczne dźwięki zamiast być trawestacją spychania tancerza w kąt, poza obręb sceny, czyli zabiegu stosowanego kiedyś przez Kantora względem jego aktorów, przyczyniły się do przedwczesnego wypędzenia znacznej części widowni z Sali Wielkiej poznańskiego „Zamku”. (Ludzie po prostu nie wytrzymywali bezładu oraz nudy i wychodzili). Uważam, że największą wartością tego spektaklu jest praca kuratorki – Anny Królicy, która zaproponowała pewien klucz do odczytania spektaklu Whatever i dzięki temu mogłem podjąć powyższą próbę jego intelektualnego okiełznania. Jednak aby tego dokonać, musiałem najpierw zostać dość szczegółowo zapoznany z projektem Królicy, a ponadto mieć dużo dobrej woli i chęci, by zabawić się już może nawet nie w archeologa, ale w detektywa.

Spektakl ten stał się dla większości widzów, którzy nie czytali o archeologii tańca lub nie brali udziału w spotkaniach w ramach Archiwum ciała, nieczytelnym „bełkotem tanecznym”, którego ideą przyświecającą było: wrzuć na scenę „cokolwiek” (polskie tłumaczenie tytułu spektaklu), a i tak ludzie pomyślą, że jest to istotne.

23-10-2013