AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Kobiety na zgliszczach

Trojanki, reż. Kamila Michalak, Teatr Polski w Poznaniu
Profesor Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, doktor habilitowany. Teatrolog, kulturoznawca, performatyk, kierownik Zakładu Performatyki Instytutu Kulturoznawstwa UAM. Autor, redaktor, współredaktor książek z zakresu historii teatru i teatru współczesnego, twórca wielu artykułów opublikowanych w Polsce (m.in. w „Teatrze” i „Dialogu”), a także za granicą.
A A A
Fot. Maciej Zakrzewski  

W wywiadzie zawieszonym na e-teatrze kilka dni przed premierą reżyserka Trojanek w Teatrze Polskim w Poznaniu Kamila Michalak zapowiedziała interpretację dramatu Eurypidesa z perspektywy nie postapokaliptycznej, nie postheroicznej, lecz po prostu kobiecej.

Cóż, trudno postąpić odmiennie, gdy głównymi postaciami inscenizowanego tekstu są nie bohaterowie wojennych zmagań (znaczna ich część już dawno zginęła, a ocalali wojownicy trojańscy zostali wymordowani przez zwycięzców), lecz królowa Troi Hekabe i jej dwie córki – obdarzona wieszczym darem Kasandra oraz Andromacha, wdowa po poległym Hektorze – nie tylko walecznym bohaterze, lecz także następcy tronu. Ich królewski status idzie właśnie w wieczne zapomnienie – już wkrótce staną się niewolnicami: służebnicami bądź/i nałożnicami achajskich zwycięzców. Tylko one pozostały na placu boju, gdy opadł bitewny pył, tylko one mogą dać świadectwo dawnej wielkości Ilionu, lecz któż ich zechce wysłuchać? Gdzie pośród wielkich narracji o heroicznych uczynkach mężczyzn znajdzie się miejsce dla ich kobiecej, powszedniej tragedii – historii niewiarygodnego upadku, degradacji, upodlenia?

Ról męskich w Trojankach jest mało. Jedynym wysokiej rangi reprezentantem achajskich zwycięzców, któremu udziela się tutaj głosu, jest ich naczelny wódz i główny pokrzywdzony – Menelaos, już nieczuły na wdzięki i pokusy Heleny, zabierający ją do Sparty, aby tam dokonał się jej los – ma być ukamienowana przez lacedemońskie kobiety. W sumie jest to rola drugoplanowa – Menelaos po prostu wzbogaca losy trojańskich niewolnic o nowy, ciekawy wątek, bo wiarołomna Helena nie jest niewinną ofiarą wojny, lecz jej sprawczynią. Poza tym zarówno Eurypides, jak i jego starogreccy widzowie, a także my – dwudziestopierwszowieczni odbiorcy jego dzieła – wszyscy wiedzieliśmy i wiemy, jak to się skończy: Menelaos jednak wybaczy Helenie i będą żyli w zgodzie długie lata.

Andrzej Szubski jest Menelaosem zmęczonym, zrezygnowanym i zniesmaczonym biegiem wypadków, który owszem, doprowadził jego armię do spektakularnego zwycięstwa, lecz odebrał mu najlepsze lata, dając w zamian wątpliwą satysfakcję: możliwość dokonania zemsty za dawną hańbę, którą przesłoniły i niemal wymazały kolejne, o wiele straszliwsze wydarzenia. Wypadki go przerosły: wojenne zmagania, zabójstwa, zbrodnie, podstępy, zdrady przekroczyły ludzką miarę odczuwania i pojmowania. Menelaos na poznańskiej scenie cedzi powoli swoje kwestie, a całe jego zachowanie wskazuje, że chce jak najszybciej wyjechać spod Troi, zapomnieć o dziesięcioletnim koszmarze, powrócić do normalnego życia. I tak naprawdę to jeszcze nie zdecydował, co począć z wiarołomną małżonką i fakt, że w końcu jej wybaczy i połączy z nią na powrót swój los, nie może nikogo dziwić. Dodajmy, że Helena Barbary Prokopowicz celnie odgaduje ów zrezygnowany nastrój achajskiego wodza i gra na nim jak wytrawna dyplomatka, sprytnie odwlekając moment swej egzekucji, licząc na to, że im dalej będą od Troi, tym większe ma szanse na wybaczenie swych win. Prokopowicz dostraja nastrój i ekspresję swej Heleny do pełnego rezygnacji zniechęcenia Menelaosa, tyle że on to wszystko przeżywa, a ona – umiejętnie rozgrywa.

Wróćmy do mężczyzn sportretowanych przez Eurypidesa: drugi i ostatni z nich, woźny Taltybios, jest właściwie tylko posłańcem oznajmiającym trojańskim brankom kolejne decyzje achajskiej zwierzchności. Ma powiadomić, wysłuchać oskarżeń i lamentów, po czym narzucić kobietom wolę zwycięzców. Stoi za nim siła i władza, poprzez niego dokonuje się los pokonanych, zniewolonych, uciemiężonych reprezentantek królewskiej rodziny Ilionu. To on oznajmia im nieuchronność ostatniego, straszliwego ciosu, powiadamiając je o wyroku śmierci wydanym przez Achajów na malutkiego syna Andromachy i Hektora, Astyanaksa – zwycięzcy zabezpieczają się w ten sposób przed odrodzeniem Priamowej dynastii oraz ewentualną zemstą nominalnego następcy tronu za śmierć dziadka, ojca, egzekucję pokonanych, hańbę ich żon, sióstr i matek i na koniec – za zburzenie zdobytego grodu. Kamila Michalak właśnie tak, moim zdaniem trafnie, odczytała intencje dramaturga odnośnie do postaci Taltybiosa: miotający się po scenie półnagi Michał Kaleta imponuje potężną sylwetką i nienaganną rzeźbą mięśni. Jest idealnym wcieleniem prymitywnej siły. Kilka razy nie waha się jej użyć, za nic mając niedawny królewski splendor trojańskich niewolnic. Teraz on jest ich prawem i władcą.

Tak więc sam Eurypides zadbał już o ukazanie skutków wojny trojańskiej z kobiecej perspektywy i kto chce jego dramat wystawić na scenie, musi ten prosty fakt uznać, wyciągając zeń odpowiednie konsekwencje. Moim zdaniem Kamila Michalak oraz dramaturżka Barbara Klicka wyciągnęły z tego faktu właściwe wnioski.

Dodajmy, że wśród pełnego grona realizatorek spektaklu w Teatrze Polskim próżno szukać by mężczyzny – to znamienny fakt. Ale żeby już nie było żadnych wątpliwości co do „niemęskiej”, „herstorycznej” interpretacji starogreckiego dramatu, Kamila Michalak zdradziła we wspomnianym tu wywiadzie, że wielką rolę w tejże interpretacji odegrała lektura książki białoruskiej noblistki Swietłany Aleksiejewicz Wojna nie ma w sobie nic z kobiety. Sama reżyserka oraz dramaturżka spróbowały zatem odczytać tragedię Eurypidesa poprzez współczesne kobiece narracje o wojnie widzianej oczyma nie wojowników, lecz ofiar ich działań.

Wywiad z Kamilą Michalak przeczytałem dopiero po obejrzeniu Trojanek na głównej scenie Teatru Polskiego i muszę powiedzieć, że podczas słuchania wstrząsających monologów Hekabe (Teresa Kwiatkowska) czy Andromachy (Marcela Stańko) myślałem dokładnie o tym samym. A nadto i o tym (co też później przeczytałem we wspomnianym wywiadzie), że ta trojańska historia wciąż się powtarza, że niczego nie potrafimy się nauczyć ani z niej, ani z tysięcy innych świadectw wojennego zdziczenia ludzkiej kondycji. I że wojna znowu zawisa coraz realniej nad naszym spokojnym światkiem (ile jeszcze nam zostało tego świętego spokoju? Rok, dwa, pięć lat?). Że coraz więcej światłych, wrażliwych ludzi, np. Stefan Chwin i Ewa Lipska w ich niedawnych wywiadach dla „Gazety Wyborczej”, wyraża obawę przed realniejącą groźbą wojny.

Trudno więc zaprzeczyć, że zamierzone przez realizatorki przesłanie Trojanek wystawionych w Teatrze Polskim do mnie dotarło. Do diaska! Czyżbym był kobietą?! No nie – jednak nadal niestety jestem mężczyzną. A skoro tak, to muszę, pomimo oporów, uznać fakt, że niektórzy (z pewnością bardzo nieliczni) mężczyźni potrafią nadludzkim wysiłkiem wyzwolić się ze swej hiperagresywnej testosteronowości i też bywają wrażliwi na „herstoryczne” narracje.

Spektakl ma jedną podstawową kompozycyjną mieliznę: zaczyna się i kończy „metaakcją” zawiązaną i odegraną przez dwójkę olimpijskich bóstw – Atenę (Małgorzata Peczyńska) i Posejdona (Wojciech Kalwat). Najpierw, tak jak im nakazuje Eurypidesowy tekst, pieczętują marny los zbierających się do niecierpliwie wyczekiwanego powrotu w domowe pielesze achajskich zwycięzców, którzy obojgu im ostro się narazili. Tyle że nie są ubrani w starogreckie chitony i nie dzierżą w dłoniach trójzębu i księgi. Ich przyodziewek jest jak najbardziej współcześnie garniturowy, a gesty i rzeczowy ton dialogu wskazują raczej na zakulisowe negocjacje dzisiejszych polityków bądź oligarchów niż boskie (czyli nadludzkie) knowania mieszkańców Olimpu.

Na początku i na końcu spotkania Posejdona z Ateną mamy służbowy uścisk dłoni wzbogacony wystudiowanymi uśmiechami na użytek fotoreporterów. To dzisiejsi władcy, możni tego świata. Tyle że... Zaraz, zaraz: czy prezydenci, premierzy, oligarchowie, bossowie, prezesi, multimiliarderzy mają magiczną władzę równą antycznym bogom? To teza dyskusyjna, troszkę „usymplicyzowana” przez dramaturżkę i reżyserkę. Po co? No właśnie – czy taka dość nachalnie uwspółcześniająca tragedię Trojanek rama interpretacyjna jest dziś w ogóle potrzebna? Czy lamenty Hekabe i Andromachy nie wystarczają? Czy groza wojny i „po-wojny” musi być koniecznie włączona w grę władczych potęg? Czy Eurypides nie odmalował jej wystarczająco przeraźliwie? I czy trzeba ją wkładać w aż tak prymitywną, nachalnie uwspółcześniającą narracyjną „metaoprawkę”? Czy nie lepiej w ogóle wyrzucić ten olimpijski wątek i dać głos tylko i wyłącznie ludziom?

Niesmak wzmaga się na sam koniec przedstawienia, gdy Atena i Posejdon komentują przebieg jego akcji ze swej loży, z której wytrwale obserwowali pohańbienie Trojanek (do zaplanowanych przez nich nieszczęść Achajów jeszcze nie doszło). Mówią tekstem nie Eurypidesa, lecz Sartre’a, jako że realizatorki spektaklu postanowiły włączyć do swego scenariusza fragmenty Trojanek według Eurypidesa tegoż autora. Zamysł ten jest logiczny, bo skoro na początku dopuszczamy do głosu olimpijskie bóstwa, idąc w ślad za starogreckim dramaturgiem, to powinniśmy jakoś spuentować ich obecność i knowania pod sam koniec, nawet jeśli Eurypides tego nie uwzględnił w swej tragedii (swoją drogą ciekawe, dlaczego był tak nielogiczny, może miał po temu jakieś istotne powody?). Tyle że Sartre’owskie refleksje włożone w usta Posejdona i Ateny są jakieś mdłe, banalne i nijak nie przystają do grozy i powagi wypadków, które do niedawna pobudzały nasze emocje tudzież intelekt do intensywnej pracy. Summa summarum cała ta „metarama” z bóstwami-demiurgami-komentatorami psu na budę się zdaje, obniżając szlachetny ton całości.

Dodajmy, że ów ton jest skutecznie nawet nie tyle wspomagany, co wręcz narzucony przez dźwiękową warstwę przedstawienia, która stanowi jego największą teatralną wartość. Już pierwsze kwestie chóru (u Eurypidesa w tłumaczeniu Jerzego Łanowskiego jest dokładniej: chóru branek trojańskich) uświadamiają nam, że będziemy mieli do czynienia z muzyczną ucztą – precyzyjnie wyśpiewywane atonalne frazy robią niesamowite wrażenie, bo samą tylko wymową dźwięku (nie tyle słowa, ile właśnie li tylko dźwięku) dają nam odczuć do głębi los trojańskich kobiet. Jego beznadziejność potęguje fakt, że cały chór pogrążony jest w ziemi – znad powierzchni sceny wystają tylko głowy. Czyżby achajscy zwycięzcy zabawili się z trojańskimi brankami w sposób podobny do niektórych wojowników państwa islamskiego, którzy swe ofiary najpierw zakopują po szyję, a potem ucinają im wystające znad ziemi głowy? Czemu nie, ten prosty sposób totalnego ubezwłasnowolnienia ofiar wojennej przemocy znany jest z pewnością od bardzo dawna.

Chór trojańskich branek pod koniec przedstawienia wyzwala się jednak ze swej podziemnej katorgi, a wyzwolenie to akcentowane jest wyrazistym dźwiękowym sygnałem – przeraźliwie brzmiącym rozdzieraniem tekstylnych „rzepów”, którymi przymocowane były do podłoża kawałki tkaniny z dziurami na głowy chórzystek. Ostatnia pieśń chóru wykonywana jest już na stojąco, frontem do widzów, a w dodatku akcentowana rzucaniem na podłogę garści piasku, jakby trojańskie kobiety grzebały małego Astyanaksa, a wraz z nim całą swoją przeszłość i przyszłość.

Kolejne zaskoczenie to monologi wieszczki Kasandry. Już podczas pierwszego lamentu królowej Hekabe jej córka zachowuje się dziwnie – reaguje na słowa matki spazmatycznym oddychaniem, krztuszeniem się, prowokując Hekabe do gwałtownej interwencji – tamta dosłownie ją poddusza, tłamsi, ratując przed bezwolnym poddaniem się atakowi histerii. Kasandra jest ewidentnie przerażona, zszokowana, a krztuszenie się własnym oddechem to jej całkiem naturalna reakcja psychosomatyczna na ciężki, nie do zniesienia stres.

Obdarzona darem widzenia przyszłości córka Hekabe i Priama najwyraźniej popada w chorobę psychiczną, traci kontakt z rzeczywistością, która ją przerasta, obsuwając się w strefę niewyobrażalnego i niewyrażalnego. Kasandra swych monologów nie wypowiada i nawet nie wyśpiewuje (gra ją śpiewaczka operowa Olga Rusin), ile wyksztusza, wycharcza, wyjękuje. Tekst nie jest tu ważny, bo same te ciut nieludzkie dźwięki, jakie ta kobieta z siebie wydobywa, dają świadectwo jej aktualnego stanu ducha i ciała.

Konstatuję zatem, że oto po raz pierwszy, gdym obcował z inscenizacją dzieła dramatycznego w teatrze instytucjonalnym, dramatyczno-repertuarowym, musiałem z satysfakcją uznać, że sposób traktowania dźwięku i tekstu w „teatrze ubogim” Grotowskiego (lata 60.) czy pieśni archaicznych w Gardzienicach nie poszedł na marne.

Nastrój powojennej grozy potęguje też scenografia. Gdy po wstępnych negocjacjach Ateny i Posejdona wyniesione zostaną mikrofony (bo jakżeż możni tego świata by się obyli bez nich?) i gdy podnosi się kurtyna, roztacza się przed nami widok, do jakiego nie nawykliśmy w ostatnich latach naznaczonych minimalistyczną, powściągliwą oszczędnością w dziedzinie scenografii. Dostrzegamy bowiem na scenie jakiś potężny lej po bombie (tyle że nie wertykalny, lecz horyzontalny), naznaczony wyrazistą, czerwoną, wojenną barwą. Kolejne skojarzenia: jaskinia – raczej więzienna niż platońska – albo widziane od środka wnętrze oka z wieńczącą jego kres okrągłą, pustą źrenicą. Z dolnej ściany tej konstrukcji wystają głowy chóru trojańskich kobiet, po prawej stronie leżą pogrążone w bezruchu Hekabe i Kasandra. Materiałem, z którego skonstruowano ten dziwny kształt, jest blacha. Dźwięk uderzania o nią jest, powiedzmy delikatnie, bardzo wyrazisty, Taltybios np. ucisza pierwszy lament Hekabe kopniakiem w blaszaną ścianę – dość przeraźliwy metaliczny odgłos jest w swej poskromicielskiej funkcji nadzwyczaj skuteczny.

Ta dziwna konstrukcja kilkakrotnie rozjarzy się precyzyjnie wymierzonymi pasmami światła; najwyrazistsza z tych zmian nastąpi po kolejnym lamencie Hekabe: każdy z pasków blachy rozbłyśnie odmiennym kolorem.

Dopiero we wspomnianym tu już kilkakrotnie wywiadzie Kamili Michalak przeczytałem, że poprzez takie, a nie inne uformowanie scenerii spektaklu realizatorki Trojanek chciały ukazać wertykalne odzwierciedlenie historycznych, wykopaliskowych warstw ziemi w miejscu, w którym Heinrich Schliemann umiejscowił dawną Troję (ok. 300 km od Stambułu, w pobliżu miasta Çanakkale). No dobra, czemu nie, w każdym razie scenografia jest dobrze zakomponowana i zgodna z nastrojem oraz przesłaniem spektaklu, a jej kształt może być interpretowany na różne sposoby.

Podsumowując: przesłanie dramatu Eurypidesa zostało w inscenizacji Michalak precyzyjnie przekazane, ogromne wrażenie czyni dźwiękowa warstwa spektaklu, a także umiejscowienie jego akcji w dziwnej, dość przerażającej „quasi-archeologicznej” blaszanej puszce. Wszystko byłoby spójne, klarowne i konsekwentne, gdyby nie ta nieszczęsna rama narracyjna z dwojgiem demiurgicznych, uwspółcześnionych bóstw.

18-04-2016

galeria zdjęć Trojanki, reż. Kamila Michalak, Teatr Polski w Poznaniu <i>Trojanki</i>, reż. Kamila Michalak, Teatr Polski w Poznaniu <i>Trojanki</i>, reż. Kamila Michalak, Teatr Polski w Poznaniu <i>Trojanki</i>, reż. Kamila Michalak, Teatr Polski w Poznaniu ZOBACZ WIĘCEJ
 

Teatr Polski w Poznaniu
Eurypides
Trojanki
przekład: Zygmunt Węclewski
wykorzystano również fragmenty Trojanek według Eurypidesa Jeana-Paula Sartre’a w przekładzie Jerzego Lisowskiego
reżyseria: Kamila Michalak
scenografia: Karolina Fandrejewska
kierownictwo muzyczne: Lilianna Krych
muzyka: Marta Śniady
dramaturgia: Barbara Klicka
ruch sceniczny: Aurora Lubos
reżyseria świateł: Paulina Góral
asystentka reżysera: Marcela Stańko
obsada: Teresa Kwiatkowska, Olga Rusin, Marcela Stańko, Michał Kaleta, Barbara Prokopowicz, Andrzej Szubski, Wojciech Kalwat, Małgorzata Peczyńska
oraz pies Lena jako Cerber
premiera: 4.03.2016

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
trzy plus dziesięć jako liczbę: