Korowód profanacji łańcucha tabu w pokracznej formie prawdy

Fot. Magda Hueckel  

Mamy setną rocznicę odzyskania niepodległości, a zatem czeka nas teatralny wysyp wielkiej narodowej klasyki, która będzie już nie tyle „odczytywana na nowo”, ile przepracowywana, przenicowywana i narratologicznie przecytatowywana (z romantyczną ironią jako znakiem firmowym) zgodnie z duchem czasu i duchowymi, artystycznie oryginalnymi, ambitnymi, dobrze pokoleniowo umocowanymi, kreatywnie rozbudzonymi potrzebami twórców umotywowanymi aktualną sytuacją społeczno-polityczną w zgodzie z romantycznym, patriotycznym pobudzeniem narodu (buntowniczym lub hołdowniczym). („Hej! Wszystko je wygadane do cna, sturba jego suka, dziamdzia jego zafatrany glamzdoń!” – taki mi się tu snuje cytat z klasyki, chyba adekwatny.)

Na pierwszy ogień (premiera: 12 stycznia) poszedł Kordian Słowackiego w poznańskim Teatrze Polskim. Dyrektor artystyczny tej sceny, Maciej Nowak, zasugerował ten tytuł Jakubowi Skrzywankowi (rocznik 1992), bo „wierzy w to, że młodzi reżyserzy powinni się zderzać z wielkimi tekstami” (to z wywiadu młodego twórcy dla „Gazety Wyborczej”). No i Skrzywanek się zderzył.

Trudno, przyznam się od razu: to właśnie moje pokolenie „roztrwoniło potencjał społeczny, który się wytworzył po transformacji” (opinia reżysera wyartykułowana w tymże wywiadzie). W 1989 roku byłem już całkiem dorosły, docierałem wręcz do „smugi cienia”. Mea maxima culpa! (tak, tak, pamiętam jeszcze przedsoborowe msze odprawiane po łacinie!). Trudno, wiem, że każda moja krytyczna uwaga o poznańskim Kordianie będzie mogła być zinterpretowana jako akt pokoleniowej zemsty na buntowniczym młodzieńcu, który wali mi prawdę w oczy, niemniej pozwolę sobie zwrócić uwagę na kilka ważnych w tym kontekście okoliczności. Otóż niezależnie od poczucia winy lub niewiny zdążyłem już obejrzeć w moim długim życiu kilkanaście setek spektakli teatralnych, które dość dobrze pamiętam, bo skleroza łupie mnie, jak na razie, umiarkowanie. Pamiętam na przykład Kordiana w reżyserii Romana Kordzińskiego w tymże Teatrze Polskim ze wspaniałym Aleksandrem Iwańcem w roli tytułowej – tak, tak, to rok 1971! O wielu innych spektaklach wiele czytałem, na przykład o Kordianie Jerzego Grotowskiego w opolskim Teatrze 13 Rzędów (luty 1962).

Dwudziestodziewięcioletni Grotowski, postępując zgodnie z realizowaną przez siebie formułą „dialektyki apoteozy i szyderstwa”, umieścił akcję tego spektaklu w ramie inscenizacyjnej ze sceny szóstej aktu III, czyli, krótko mówiąc, w domu wariatów. „Scenę tę uznano za kluczową – pisze Zbigniew Osiński. – Do szpitala psychiatrycznego przeniesiono całą akcję Kordiana. (…) Widzów ulokowano na rozrzuconych w trzech różnych miejscach sali żelaznych łóżkach piętrowych i traktowano ich jako zamieszkałych w sali teatralnej pacjentów”. Wymuszano na nich czasem rozmaite działania, i to „w sposób drastyczny: na przykład Doktor zawodził śpiew Nieznajomego i zmuszał do tego śpiewu aktorów i widzów, nieposłusznych zaś wypatrywał na sali i wygrażał im laską (…). Przedstawienie poddawało próbie współczesnego widzenia romantyczną ideę ofiarnictwa, uosobioną w Kordianie. (…) W romantycznym szaleństwie bohatera ukazano «pokraczną formę prawdy». Podobnie jak «pokraczną formą prawdy» – w ujęciu twórców przedstawienia – są bezwzględne roszczenia zdrowego rozsądku” (Osiński, Grotowski i jego Laboratorium, Warszawa 1980, s. 100, 101).

W opublikowanej równolegle z omawianą tu premierą broszurze Możliwości teatru Grotowski tak oto opisał swą twórczą strategię zastosowaną w Dziadach (czerwiec 1961) i w Kordianie: „Znaleźć i ukształtować w przedstawieniu archetyp (...). Ujawnić funkcję archetypu w «podświadomości zbiorowej», «uderzyć» go, puścić w ruch, w drganie, zlaicyzować go, spożytkować jako pewien rodzaj modelu – metafory doli człowieczej, wyprowadzić archetyp z «podświadomości zbiorowej» w «świadomość zbiorową»”.

Zdaniem młodego nowatora, „«dialektyka apoteozy i szyderstwa», «uderzając» w archetyp, wprawia w drganie cały łańcuch tabu, konwencji i wartości uświęconych. W ten sposób kształtuje się migotliwość przedstawienia: korowód profanacji, kolejne stadia (…) sprzeczności, kolejne wzajemne antytezy, kolejne unicestwianie tabu...” (Jerzy Grotowski, Teksty zebrane, Wrocław-Warszawa 2013, s. 214, 223).

(Te erudycyjno-historyczne wstawki będą poręczne w dalszych wywodach na temat przedstawienia Jakuba Skrzywanka, proszę więc jeszcze o odrobinę cierpliwości, zaraz się nim zajmę.)

Bardzo istotną decyzją Grotowskiego, która wynikła bezpośrednio z bacznego obserwowania przezeń kolejnych prezentacji Kordiana, była ostateczna rezygnacja z prób bezpośredniego włączania widzów do akcji spektaklu. Cytowany w monografii Osińskiego krytyk warszawskiej „Współczesności”, Jerzy Kwiatkowski, tak oto spuentował owe próby: „Pozostawmy widzowi jego wielką rolę biernego uczestnika spektaklu, nie zamieniajmy go w rezolutnego chłopczyka z widowni kukiełkowego teatrzyku ani w przerażonego etranżera, wyrywającego się z objęć pięknej despotki z paryskiego music-hallu” (Osiński, s. 102).

Jaki wniosek wyciągam z powyższych studiów źródłowych i przytoczonych obficie cytatów? Ano taki, że Kordian Grotowskiego, choć daleki od artystycznej doskonałości, był awangardowym, spójnym, rzetelnym, dogłębnie przemyślanym eksperymentem, natomiast Kordian Skrzywanka jest niespójnym zbiorem niedomyślanych konceptów (niektóre z nich mają długą, siwą brodę) zrobionym na siłę, na rocznicowe zamówienie dyrektora. Mam nieodparte wrażenie, że reżyser zebrał do kupy rozmaite, najchętniej „bardzo obrazoburcze” pomysły swoje oraz „wspólnoty pracującej nad Kordianem” (to jego własne sformułowanie ze wspomnianego wywiadu) i udostępnił je publiczności pod szyldem „burzącej stereotypy wypowiedzi pokoleniowej”.

Tak, tak, w teatrze widziałem już niejedno, zatem nie zaskakuje mnie ani nie dziwi wymieszanie konwencji, przestrzeń gry otoczona z trzech stron przez widzów, wymiana postaci między aktorkami i aktorami, ironiczny komentarz do tego, co się dotychczas działo na scenie, dokonany przy pomocy piosenkarskiego hitu (nawiasem mówiąc, kiepsko odśpiewanego), wykrzyczane widzom w twarz oskarżenia o bierność i oportunizm w obliczu seksistowskiej przemocy, osobista wypowiedź aktora o meandrach jego losu w niełatwych czasach, rozgrzewka w rozmaitych technikach przeprowadzona na scenie, sprawne przemarsze i przebiegi zespołu aktorskiego po całej powierzchni gry, kostiumy historyczne przemieszane ze współczesnymi, pośmiertna, bardzo aktywna sceniczna egzystencja głównego bohatera w różnych wcieleniach męskich i kobiecych itp., itd. To już widziałem w wielu spektaklach teatru, głównie awangardowego lub alternatywnego, począwszy od lat 70. XX wieku.

Nie dziwi mnie ani nie oburza Winkelried (Sonia Roszczuk) w postaci zakopiańskiego białego misia, ryczącego i tarzającego się na scenie, monolog na Mont Blanc wypowiadany przez grupę odpowiednio ubranych i wyposażonych turystów wysokogórskich ani nawet „polskie daty” z Pomnika Czerwca '56 na poznańskim placu Mickiewicza ziewające i wypowiadające ironiczne komentarze na temat kończącego się spektaklu. W porządku: jak już rozłożyliśmy na scenie ten kram z pomysłami „wspólnoty pracującej nad Kordianem”, to idźmy na całość. W końcu (wyprawmy się znów w głąb historii polskiego teatru) agresywna inscenizacja „Kordiana na drabinie”, dzieło Adama Hanuszkiewicza wystawione w Teatrze Powszechnym i przeniesione potem do Narodowego (1970), które „okazało się najsłynniejszą inscenizacją dramatu Słowackiego w okresie powojennym” także skrzyło się od niebanalnych pomysłów: był kwartet jazzowy akompaniujący scenicznym wypadkom, były też liczne wstawki śpiewano-tańczone, na przykład scena z Wiolettą kończyła się tańcem czterech prawie nagich, ciut lubieżnie się zachowujących pań; monolog na Mont Blanc Andrzej Nardelli wypowiadał, stojąc na drabinie; ten sam aktor grał Kordiana i Nieznajomego, Car przysłuchiwał się całkiem jawnie obradom spiskowców, Kordian w scenie ze Strachem oraz Imaginacją (dwaj młodzieńcy z latarkami) „przemierzał sale zamkowe zamknięty między szczeblami drabiny” – tej samej, z której szczytu wygłaszał kluczowy monolog itp., itd. (Cytaty i przytoczone tu informacje pochodzą z: Leokadia Kaczyńska, Winkelried ożył? Teatralne odczytywanie „Kordiana” 1945-2000, Gdańsk 2006, s. 167-175). Czy autorzy kolejnych monografii, dotyczących inscenizacji Kordiana w pierwszej połowie XXI wieku będą wobec tego mogli pominąć przedstawienie Skrzywanka i przejść obojętnie nad aż tak oryginalnym wytryskiem inscenizacyjnych i reżyserskich pomysłów? Z pewnością nie! A co napiszą o monologu na Mont Blanc wystękanym przez „pnących się pod górę” i „walczących z wiatrem” wysokogórskich turystów obojga płci? Sam jestem ciekaw.

Dwa razy tylko poczułem się w Malarni Teatru Polskiego nieswojo i niesmaczno: pierwszy raz na samym początku (czego? Jeszcze nie przedstawienia, już nie oczekiwania na nie), gdy po przeczytaniu listu od prezydenta Dudy napisanego z okazji rocznicowej premiery dramatu wieszcza odczytujący go młody człowiek (potem okazało się, że pierwszy z kilkorga Kordianów) nakazał widzom powstanie z miejsc i uczczenie narodowych bohaterów. Niemal wszyscy powstali, ja nie, bo nie znoszę, kiedy ktoś obecny na scenie, wykorzystując daną mu na mocy „umowy o teatr” inicjatywę w nawiązywaniu komunikacji, usiłuje mnie skłonić do zrobienia czegokolwiek. Bo ta jego inicjatywa jest w tym momencie nieteatralna i pozasceniczna, a ja, skłaniany do czegoś jako członek (nie)widzowskiej zbiorowości, bo jeszcze (już) nie widz, poddany zostaję presji. W imię czego ja-człowiek-obywatel (jeszcze nie widz) miałem ulec sugestii jakiegoś obcego faceta (jeszcze nie aktora i nie postaci scenicznej) i czcić jakichś bohaterów – bliżej nieokreślonych (wiadomo było tylko, że polskich) akurat na widowni Sceny w Malarni Teatru Polskiego „subtelnie zmotywowany” do tego (ze złośliwością i perfidią – tak to odebrałem) uprzednim odczytaniem listu od prezydenta? Co prawda nikt mi w Malarni nie wygrażał laską, kiedy nie wstałem i nie uczciłem, ale niesmak pozostał.

Druga nieprzyjemna nieswojość w połączeniu z niesmacznością stała się moim udziałem, gdy w prostacki, nachalny sposób obśmiano w ramach sceny z papieżem starość i powolną agonię Jana Pawła II. Nie było to konieczne – już sam Słowacki dość skutecznie popastwił się nad instytucją papiestwa, a tekst z Młodego papieża Paolo Sorrentino, który został potem wypowiedziany przez aktora w białym stroju i piusce (Konrad Cichoń), dopełnił ostatecznie obrazoburczego przesłania tej sceny. Trzęsąca się uprzednio dłoń tegoż aktora, jego śliniące się usta i bezmyślny wyraz twarzy to bardzo prymitywna kpina – nie z papieża i papiestwa, lecz z choroby i starości. Czy warto było naruszać to akurat tabu? Na pewno nie!

Tylko natomiast niesmaczno poczułem się, gdy Kordianka (Alex Freiheit) wykrzykiwała swoje antyseksistowskie oskarżenia w twarz kilku widzom płci męskiej. Grotowski zarzucił te agresywne manewry czterdzieści sześć lat temu, nawet anarchiści z The Living Theatre je mocno wyhamowali i „uspolegliwili”, co mogłem sam stwierdzić osobiście w 1992 i 1996 jako współtworzący z nimi sceniczną rzeczywistość widz dwóch spektakli: The Zero Method i pokazywanej na festiwalu Malta Utopii. Jak obosieczne i niebezpieczne mogą być takie prowokacje, przekonywali się nie raz, nie dwa młodzi artyści z teatrów studenckich w latach siedemdziesiątych na rozmaitych festiwalach tego artystycznego ruchu, kiedy to ich rówieśnicy z widowni bardzo żywo na nie reagowali (ironicznie bądź agresywnie), doprowadzając często do zerwania spektaklu lub jego totalnego wyszydzenia. Nie życzę performerce, by ktoś odpowiedział jej agresją na agresję, ale nie zdziwię się, gdy coś takiego w przyszłości nastąpi, bo jej działania w tej scenie wykraczają poza ramy teatralnej konwencji, a skoro ona porzuca rolę aktorki, to i widz ma prawo prywatnie zareagować, skoro się go atakuje i obraża.

Problem widza obrażanego przez aktora omówiłem już z górą trzy lata temu w Teatralnym, recenzując – co ciekawe – także spektakl Teatru Polskiego w Poznaniu: Oblężenie Piotra Rowickiego w reżyserii Joanny Zdrady (recenzja z 27.10.2014), więc nie mam zamiaru dłużej się nad tym problemem rozwodzić.

„Nie chcę żyć w mitach romantycznych – powiedział w cytowanym tu już wywiadzie Jakub Skrzywanek. – I to jest główne rozpoznanie, do którego doszliśmy (...). Pod tym wszyscy się podpisujemy. (…) My chcemy pochować Kordiana. Ja bym chciał go pochować. (…) Ja chcę, żeby Kordian umarł. Chcę, żeby odszedł. Nie chcę mieć dziś takich Kordianów. I zadaję pytanie: jakich Kordianów dziś chcemy i jakich jesteśmy w stanie skonstruować?”

Jak pochować, to pochować: jeszcze na zewnątrz, przy wejściu do ciasnego foyer Sceny w Malarni, widzimy ustawioną na podwyższeniu trumnę Kordiana, która przykryta jest flagą w narodowych barwach. A później, gdy już oddamy hołd polskim bohaterom i gdy zacznie się akcja, tytułowy bohater (Konrad Cichoń) popełnia samobójstwo zaraz po scenie z Laurą (Kornelia Trawkowska), odradzając się potem w kilku wcieleniach granych przez kilkoro aktorów i aktorek. No bo trzeba jednak coś tam z dramatu Słowackiego dograć, a przy tym tak zakombinować, żeby na przykład włączyć do gry starszego aktora w stroju podchorążego-powstańca (Wiesław Zanowicz), który opowiada historię swego życia, tak charakterystyczną dla odchodzącego już na emeryturę pokolenia – tego, które koniec końców „roztrwoniło społeczny potencjał”. Albo Kordiankę – antyseksistowską performerkę, która (żeby nie było, że to nie na temat) łączy w swej agresywnej filipice przemoc męskich dominatorów z wszechmocą cara. Trup Kordiana, potraktowany fachowo przez ubranego w ochronny strój funkcjonariusza jakichś służb przybrzeżnych z Dover (Mariusz Adamski), już nie przeszkadza – leży, a potem go sprzątają. Ukatrupienie bohatera na samym niemal początku spektaklu? Czemu nie, tylko co zrobić potem z resztą klasycznego, wierszowanego tekstu, jak go przerobić na „wypowiedź pokoleniową”?

Podsumowując: ta dzisiejsza próba rozpętania „korowodu profanacji wprawiającego w drganie cały łańcuch tabu” na Scenie w Malarni Teatru Polskiego w Poznaniu tym razem się nie powiodła. Prawdy zawarte w jego przesłaniu są nie tyle pokraczne, ile niezrozumiałe, bo wyartykułowane chaotycznie. A Kordian Słowackiego wyraźnie przeszkadza Skrzywankowi oraz „wspólnocie” twórczej realizującej ten spektakl w wyartykułowaniu ich pokoleniowej wypowiedzi. Zresztą, sądząc z tego, co reżyser wypowiada w wywiadzie dla „Wyborczej” o sobie i swoim pokoleniu, na taką wypowiedź jest za wcześnie, bo owa młoda generacja się jeszcze tak na dobre nie określiła. No, ale skoro mamy rocznicę i można „zderzyć się” z Kordianem, to nie wypada nie skorzystać.

Nawet jeśli na wypowiedź pokoleniową jest jeszcze za wcześnie, to owa twórcza „wspólnota” mogłaby, moim zdaniem, już teraz wydobyć z siebie coś inspirującego, gdyby zebrała kilka swych naprawdę obiecujących (choć nienowych) pomysłów, na przykład zderzenie osobistych losów i przeżyć starszego aktora z losami, przeżyciami oraz przemyśleniami młodszych o pokolenie aktorek i performerki czy usytuowanie akcji spektaklu w „przestrzeni instalacyjno-performatywnej” (cóż to za artystyczno-pseudonaukowy bełkot z hydraulicznym podtekstem!) obrazującej poznański plac Mickiewicza (tylko trzeba by się było do tego faktu jakoś wyraźnie odnieść). Uzyskalibyśmy wtedy wyjściowy materiał do ciekawego spektaklu. A tak… Mamy zbieraninę konwencji, pomysłów i chwytów, a wszystko to „na kanwie” przywołanego okazyjnie-rocznicowo Kordiana. Ustawione w rogu teatralnej sali popiersie Słowackiego – kopia tego, które zdobi park Karola Marcinkowskiego (całkiem blisko placu z krzyżami), przygląda się temu wszystkiemu bezradnie, podobnie jak znaczna część widowni. Być może chciałoby owo popiersie zawodząco i pytająco krzyknąć: „Kto mnie wołał / czego chciał?”. I uzyskałoby odpowiedź, owszem, nawet bardzo wyraźną, lecz tylko w formie rozwlekłych wynurzeń twórców poznańskiej inscenizacji Kordiana puszczanych z głośników przez dobry kwadrans jeszcze przed odczytaniem listu od prezydenta Dudy, no i w prasowym wywiadzie reżysera. Sam spektakl na pytanie „czego chciał?” udziela odpowiedzi mętnych i niespójnych.


PS
Pozwolę sobie teraz, już poza tekstem recenzji, wyartykułować zaadresowane do twórców tego spektaklu międzypokoleniowe, ciut belferskie przesłanie od kogoś, kto mniej więcej świadomie przeżył kilka epok – od Gomułki do (jak na razie) Kaczyńskiego: mamy rok 1919; oto dwudziestotrzyletni Antoni Słonimski w swym słynnym wierszu Czarna wiosna „zrzuca z ramion płaszcz Konrada”, bo „ojczyzna w więzach już nie biada / Dźwiga się, wznosi, wstaje wolna” i wobec tego „Niewola ludów nie roznieca / Płomienia zemsty. – Pusta heca! / Gdzie indziej żagiew moja pada!”. A pada tam, gdzie czai się „ciemna zgraja”, z której „osłabłych rąk (…) padają więzy”. Pora zatem, by jej pozwolić „kąpać się w wichrach mojej pieśni” i pożegnać „białe, ciepłe noce”, bo „Nowa się zbliża nam królowa (...) – wolności dzika i niezdrowa!”. W kim uosobiona? Warto ten wiersz uważnie przeczytać i odkryć, kogo z takim entuzjazmem Słonimski wita jako wcielenie wolności.

Warto też prześledzić dalsze, mocno zawikłane losy i dalszą twórczość skamandrytów, zwłaszcza Słonimskiego, Iwaszkiewicza oraz Tuwima, by lepiej zrozumieć, jak ważkie, kosztowne i bolesne mogą być błędy młodości w czasach (jak to zwykle u nas) trudnych i niejednoznacznych.

31-01-2018

galeria zdjęć Kordian, reż. Jakub Skrzywanek, Teatr Polski w Poznaniu ZOBACZ WIĘCEJ