AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Kryzys i radykalizacja Europy

23. Międzynarodowy Festiwal Teatralny Kontakt w Toruniu
Mein kampf, reż. Helgard Haug,
Rimini Protokoll z Berlina, fot. Daniel Wetzel  

Tydzień 23. edycji Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Kontakt wypełniły pokazy dziesięciu spektakli konkursowych, olśnienia, rozczarowania i długie wieczorne rozmowy z przybyłymi gośćmi. W Toruniu pojawili się twórcy, którzy znani są u nas nie od dziś (Rimini Protokoll, Thomas Ostermeier).

Obok nich swoje spektakle zaprezentowali artyści tworzący współczesny krajobraz europejskiego teatru, których dotychczas (poza pojedynczymi wyjątkami) niemal nie widzieliśmy na polskich scenach (Tg STAN, Jernej Lorenci), a także wschodzące, zyskujące coraz większą międzynarodową popularność gwiazdy ostatnich lat (De Warme Winkel, Yana Ross). Dodatkowo w programie znalazły się też spektakle z odległych – a nawet egzotycznych – zakątków świata (amerykański Teatr Mitu, chilijscy artyści Roberto Farías i Pablo Larraín), które przypomniały, że w erze globalizacji język teatru jest uniwersalny, a problemy, o których mówią artyści na odległych krańcach świata, są często także naszymi problemami.

Spektakle konkursowe wykorzystywały rozmaite formy gatunkowe – od tworzonego z udziałem amatorów „teatru ekspertów” (Mein Kampf Rimini Protokoll) przez niemal klasyczny, a jednak nieco udramatyzowany teatr verbatim (Juárez: Mitologia dokumentalna Teatru Mitu), różne formy teatru dramatycznego, rozgrywany wśród publiczności emocjonalny monodram (Dostęp Roberto Faríasa i Pabla Larraína) i postdramatyczny spektakl taneczny (Ojciec grupy Peeping Tom), po sceniczną interpretację teatralną klasycznego eposu (Iliada, koprodukcja Narodowego Teatur Dramatycznego, Teatru Miejskiego i Cankarjev Dom z Lublany), tworzoną niczym koncert symfoniczny. Takie podsumowanie festiwalowego tygodnia, choć na pierwszy rzut oka wydawać się może wielowątkowe (a przez to niespójne) pozwala na nakreślenie mapy tematów, które interesują twórców współczesnego teatru. O ile bowiem formalna różnorodność prezentacji nie daje szans na wskazanie jednego, dominującego mianownika estetycznego, o tyle warstwa tematyczna – niezależnie od wykorzystywanych inspiracji – pozwala na wskazanie wyraźnegozestawu problemów ciekawych dla  współczesnych artystów. Poniżej chciałbym skupić się na czterech  z dziesięciu konkursowych spektakli, do pozostałych wracając w kolejnym tekście.

W otwierającym tegoroczny Kontakt Wrogu ludu w reżyserii Thomasa Ostermeiera z berlińskiego teatru Schaubühne am Lehniner Platz główny bohater dramatu Henryka Ibsena sportretowany został jako przedstawiciel pokolenia późnych wnuków rewolucji 1968. To człowiek syty, który ujawnia jednak pewien niepokój wynikający z tęsknoty za ideowym zrywem. Thomas (imię protagonisty brzmi tak samo, jak imię reżysera, nie Otto, jak w oryginalnym dramacie) przypomina mieszkańców berlińskiej dzielnicy Mitte, do których Ostermeier adresował swoje manifesty w połowie lat dziewięćdziesiątych, obejmując posadę dyrektora Baracke am Deutschen Theater.

Doktor lubi, kiedy odwiedzają go przyjaciele. Przyjmuje ich na tarasie domu, skąd rozpościera się widok na górzystą okolicę uzdrowiskowej miejscowości (krajobraz naszkicowany jest kredą na tablicach zamykających scenę). Razem z redaktorami miejscowej gazety i swoją partnerką tworzy przyjemną dla ucha muzykę w stylu indie rocka. To pierwsza okazja, by w spektaklu pojawiły się songi. Nie funkcjonują one jedynie jako ilustracja czy technika retardacji, ale także komentują akcję i zapowiadają fabularne zwroty. Odkąd wiadomo, że nic nie będzie już takie samo jak wcześniej, kilkakrotnie pojawia się piosenka Changes Davida Bowiego. Po jakimś czasie, wraz z radykalizacją postawy Thomasa podejmującego walkę w imię ideałów, wybrzmiewa (tym razem z offu, ale też w słuchawkach jednej z postaci) rewolucyjny przekaz niesiony przez charakterystyczny rytm Guns of Brixton z repertuaru The Clash.

Chociaż konstrukcja dramatyczna utworu Ibsena nie jest skomplikowana, a spektakl tylko nieznacznie ją modyfikuje, Ostermeierowi udaje się podkreślić kilka wątków istotnych w perspektywie współczesnej Europy. Jeden z nich związany jest z ekonomią: wizja dobrobytu wprowadzana przez apologetów liberalnej (drapieżnej) gospodarki całkowicie zawładnęła światopoglądem mieszkańców miasta. Przysłania ona świadomość ekologiczną, co jest szczególnie istotne dla zrozumienia osi wielu dzisiejszych sporów światopoglądowych. Ważnym tematem jest też wzajemna zależność polityki i mediów, którą przewidział Ibsen, pisząc swój dramat u szczytu ery druku (w roku 1882). W końcu, w dynamicznej scenie dramatycznego przesilenia, na pierwszy plan wysuwa się temat społecznej bierności i niechęci mieszkańców Zachodu do angażowania się w sprawy, które nie przynoszą im doraźnych korzyści.

W przepisanym przez dramaturga Floriana Borchmeyera monologu wygłaszanym przez Stockmanna podczas spotkania z przedstawicielami lokalnej społeczności pojawiają się postulaty charakterystyczne dla współczesnych alterglobalistów. „Gospodarka nie jest w kryzysie – twierdzi wsparty o mównicę doktor – gospodarka to kryzys”. Formułuje więc postulaty, których spełnienie mogłoby uchronić nas od globalnej katastrofy. Brzmią znajomo: „konsumujcie i produkujcie mniej”, „jedzcie eko, jeździjcie na rowerze”, „rzućcie palenie”. W końcu coraz bardziej zaangażowany emocjonalnie mówca krzyczy wprost do tych, którzy wyrządzają szkody: „chciałbym móc wytępić was jak szkodniki”. W tym momencie jego monolog zostaje przerwany, a konflikt się zaostrza. Doktor prowokacyjnie stwierdza, że „najgorszym wrogiem prawdy jest pieprzona liberalna większość”. Kiedy zapalają się światła na widowni, teatralna publiczność zostaje włączona do scenicznego sporu. Każdy może wypowiedzieć swoje zdanie. Widzowie w Toruniu szukali racjonalnych argumentów w obronie prawdy, które zbijane były demagogicznymi wypowiedziami Alaksena (Thomas Ruland). Trzymając się realiów scenicznych, publiczność jedynie aluzyjnie nawiązywała do aktualnej sytuacji w kraju. Sam Ostermeier nie odczytał tych metafor, przez co w trakcie późniejszej dyskusji wyraził zdziwienie, że nie mówiono o lokalnej polityce. Obrona Thomasa Stockmanna przez widzów na niewiele się zdała. Doktor obrzucony został balonikami wypełnionymi farbą.

Chociaż spektakl grany jest już od czterech lat, temat tej inscenizacji nie stracił na aktualności. W klasycznej (przełamanej tylko podczas wspomnianego dialogu z publicznością) formie teatru dramatycznego przedstawienie celnie oddaje możliwe źródła ideowego kryzysu Europy, a także domniemane przyczyny dokonującej się radykalizacji postaw społeczeństw postdemokratycznych, w których narasta frustracja. Praktyka zachodniej demokracji doprowadziła do rozproszenia źródeł informacji. Z jednej strony nadal mamy do czynienia z „ogłupiałym stadem” (bewildered herd), o którym w kontekście władzy mediów wspominał przed laty Walter Lipmann, z drugiej – brakuje zdecydowanych centrów nadawczych, przez co „ogłupienie” pozbawionego przewodnika „stada” jest jeszcze wyraźniejsze. Ostermeier sugeruje, z czym w pełni się zgadzam, że to brak autorytetów przyczynia się do zagubienia i frustracji mieszkańców Europy. Doktor Stockmann wierzy, że naukowe argumenty pozwolą mu zyskać poparcie lokalnej społeczności. Idealizm, z którym zwykle kojarzony jest ten bohater Ibsena, w interpretacji Ostermeiera przesłonięty zostaje przez budowane na egoizmie pragnienie poparcia przez lokalną społeczność. W zakończeniu spektaklu, kiedy w perspektywie protagonisty pojawiają się duże pieniądze, ten pozornie bezinteresowny trybun ludowy, pociągając kolejny łyk piwa wprost z butelki, patrzy z rezygnacją na swoją partnerkę. W jej oczach szuka zgody na zmianę poglądów.

Wróg ludu zaostrzył apetyty widzów Kontaktu na teatr na najwyższym poziomie. Aktorzy, lekko wchodząc w zawężoną przestrzeń pomiędzy prywatnością a zdystansowaniem typowym dla teatru niemieckiego ubiegłej dekady, bez trudu unikali manierycznego odgrywania ról. Już drugiego dnia festiwalu zdałem sobie sprawę, że inscenizacja napisanego przed ponad wiekiem dramatu Ibsena pozwoliła dotknąć ważnych tematów współczesności dużo ciekawiej i pełniej niż Mein Kampf Rimini Protokol, postdramatyczny spektakl z udziałem ekspertów: realnych osób, wypowiadających się własnymi słowami na wskazany przez reżyserów temat.

Niemal dekadę o po Kapitale Marksa Helgard Haug i Daniel Wetzel zajęli się kolejną książką, która wpłynęła na losy świata. Wykorzystali elementy tej samej scenografii, w której tym razem postanowili omówić Mein Kampf – autobiografię i rasistowski manifest polityczny Adolfa Hitlera. Zgodnie z metodą, do której przyzwyczaił widzów kolektyw Rimini Protokoll, na scenie pojawili się „zwykli ludzie” w jakiś sposób związani z tematem spektaklu. Trzy kobiety i trzech mężczyzn w różnym wieku i różnego pochodzenia, reprezentując rozmaite profesje, stworzyło obrazek rodzajowy. Aktorzy zarysowali historyczny kontekst niesławnej lektury, włączając do niego elementy osobistych doświadczeń i wzbogacając go refleksją historiozoficzną oraz własną interpretacją faktów.

Sibylla Flügge, prawniczka, kupiła egzemplarz Mein Kampf od ulicznego sprzedawcy, gdy miała kilkanaście lat. Uważała, że bez znajomości tej lektury nie zrozumie szaleństwa, które ogarnęło Niemcy w latach trzydziestych. Fascynowała ją technika propagandy, a czytając, przekonała się, że rzecz nie jest wcale aż tak źle napisana, jak się powszechnie sądzi. Zdaniem niewidomego Christiana Spremberga, który odczytuje fragmenty z wydanego w 1933 roku edycji Mein Kampf pismem Braille’a, III Rzesza istniała przede wszystkim w sferze dźwiękowej, tworzonej przez przemówienia, marszową muzykę, okrzyki tłumów i radiową propagandę. Alon Kraus to wychowywany w Stanach Zjednoczonych, mieszkający w Izraelu potomek austriackich Żydów. Na Mein Kampf natknął się przypadkiem – zafascynowany ponawianą lekturą, porównuje tę książkę do pełnych nośnych haseł poradników dla menadżerów. Fascynuje go brutalność tekstu Hitlera. Volkan – niemiecki raper pochodzący z Turcji – opowiada, jak znalazł kiedyś w ankarskim antykwariacie komiksową wersję Mein Kampf, narysowaną w stylistyce mangi. Matthias Hageböck, miłośnik książek, uważa, że to „przelane na papier knajpiane wypociny poprawiacza świata serwującego dawno przebrzmiałe treści”. Anna Gilsbach wspomina, jak pracując dla Stowarzyszenia Adwokatów Niemieckich badała prawne możliwości ograniczenia dystrybucji Mein Kampf w momencie wygaśnięcia praw autorskich (co stało się w styczniu 2016 roku).

Na scenie prezentowane są egzemplarze kolejnych wydań niesławnej książki: kieszonkowe, ozdobne (często przed wojną ofiarowywane przez gminy jako prezent dla młodych par), rocznicowe. Przywoływane są liczby rosnących nakładów i ceny – przeliczane na koszty żywności. Mowa o ogromnych dochodach z praw autorskich, od których Hitler podobno nigdy nie zapłacił podatku. W sumie do roku 1944 na rynku pojawiło się 12,5 mln egzemplarzy Mein Kampf. Gdzie podziały się one dzisiaj – pytają uczestnicy spektaklu, nie licząc na to, że trwałość papieru może ograniczać żywotność zapisanych na nim idei. Prezentują też wydania współczesne, pochodzące z różnych stron świata: Holandii, Chile, Czech, Libanu, Maroka, Japonii. Podobno w każdym mieście, w którym grają spektakl, próbują zrealizować takie samo zadanie – dysponując godziną i kwotą 120 euro, mają kupić Mein Kampf. W Toruniu to się nie udało, ale – wykorzystują koło ratunkowe – w Internecie bez problemów można kupić polskie tłumaczenie książki.

Spektakl tworzą monologi, dzielone pomiędzy aktorów, przeplatające się i tworzące słowną mozaikę. Wspomnienia i osobiste doświadczenia łączą się z historycznymi smaczkami, które czasem wnoszą dawkę humoru. Alon wspomina, jak próbował zawrzeć znajomość z niemiecką turystką, inicjując rozmowę o Mein Kampf. Pojawiający się na projekcji współautor niemieckiego wydania krytycznego mówi, że w porównaniu z prozą Goethego i Tomasza Manna to książka źle napisana, jeśli zaś mierzyć ją nawet miarą literatury volkistowskiej lat 20. – przeciętna. Realizatorzy starali się wprowadzić do spektaklu trochę dynamiki i atrakcji: Volkan miksuje dźwięki i akompaniuje na dżurze – tureckim instrumencie przypominającym gitarę, wykonawcy uczestniczą w grach o niejasnych regułach i co jakiś czas proponują ciągi skojarzeń z wyrazami zaczynającymi się na wylosowaną literę alfabetu (co nie jest czytelne) albo uczestniczą w quizach, zorganizowanym ruchem odpowiadając na pytania. Sceny te jednak nie najlepiej funkcjonują, przyczyniając się głównie do dezorientacji widzów, niepewnych zamierzonych znaczeń.

W konkluzjach pojawiają się łatwe do przewidzenia wnioski. Retoryczne figury i metaforyka Hitlera zostaje zestawiona ze sloganami współczesnej polityki, stosowanymi przez różne, nie tylko jawnie radykalne ugrupowania. Hasło islamizacji Zachodu prezentowane jest w analogii do „zażydzenia”; stwierdzenie, że Żydzi to pasożyty, łączy się z wypowiedziami polskich polityków o chorobach przenoszonych przez emigrantów, a „inwazja azylancka” – z „zalaniem obcym żywiołem”, o którym pisał Hitler.

Zestawienie faszyzmu z radykalizmem lewicy przypomina, że w pułapki ideologicznej propagandy wpaść można niezależnie od sympatii politycznych. W połowie spektaklu Sibylla wspomina swoją fascynację Czerwoną książeczką Mao, którą umieszcza pośrodku regału z książkami. Wszystko wskazuje na to, że jej właśnie dotyczyć może kolejny odcinek teatralnego serialu Rimini Protokoll opowiadającego o książkach, które zmieniły świat. Cenię dorobek tej grupy, ale zastanawiam się, czy po kilkunastu latach proponowany przez nich styl teatru dokumentalnego się nie zużył. Kluczową rolę odgrywa tu oczywiście temat i dobór „ekspertów”, ale sama prezentacja poglądowa nie zastąpi teatralnej dramaturgii.

Temat radykalizmu jako efektu kryzysu poruszyła również pochodząca z Utrechtu grupa De Warme Winkel w spektaklu Gawriło Princip. Opowieść o losie zabójcy arcyksięcia Ferdynanda to tylko jedna z wersji historycznej narracji, których wiele powstało na fali rocznicowego zainteresowania zamachem. Niektóre z nich wymieniono w jednej z pierwszych scen spektaklu. Padły tytuły spektakli z Berlina, Wiednia, Londynu i Lublany, wskazano książki i filmy omawiające historię Principa. Prezentowany w Toruniu spektakl również opowiada o życiu i śmierci bośniackiego rewolucjonisty, który wierzył, że poprzez chwilową anarchię zniewolone narody dojść mogą do samostanowienia. Jednak ważniejsza od jego treści okazała się zastosowana przez holenderski zespół hybrydyczna forma prezentacji. Po krótkim wstępie, który poprzedzają wspomnienia królobójców i manifesty wychwalające bieg postępu (w duchu futurystów uznających wojnę za gwarant postępu), scena zamienia się w plan zdjęciowy filmu o Gawrile Pincipie.

Publiczność widzi scenę zastawioną scenograficznymi konstrukcjami, które w większości odwrócone są do niej tyłem. Liczy się przecież tylko efekt zdjęciowy. Przyjęta konwencja umożliwia dowolne zmiany miejsca i czasu akcji. Wspomnienia lekarza zajmującego się Principem w więzieniu, który portretowany jest przy biurku, przeplatają się z projekcją scen z dzieciństwa przyszłego zamachowcy. Droga trzech członków organizacji Czarna Ręka zmierzających do Sarajewa łączy się z zabawą oficerów wojsk austriackich przy bilardowym stole. Następujące po sobie sceny płynnie łączy znakomita reżyseria. Wiele atrakcyjnych efektów wizualnych tworzonych jest na oczach widzów zyskujących wgląd za kulisy warsztatu filmowego. Chociaż spektakl jest ciągłym montażem atrakcji, nie jestem przekonany, czy gra jest warta świeczki. W czasach ideowego zagubienia Europy moich wątpliwości nie budzi sam fakt skupienia się na postaci młodego idealisty, który zmienił losy świata i stał się inspiracją współczesnych terrorystów, a dramaturgiczna jakość spektaklu. W finale jego treść zestawiona zostaje z wypowiedzią młodego Holendra, który w Syrii dołączył do armii Państwa Islamskiego, żeby – jak mówi – „bronić praw niewinnych”.

De Warme Winkel proponuje interesujący styl prowadzenia opowieści, jednak po Dogville Larsa von Triera sam fakt ujawnienia umowności filmowych planów nie jest całkiem oryginalny. Znakomita synchronizacja planów nie wystarczy, aby mówić o wielkości tego spektaklu. Dlatego pewnym zaskoczenie było dla mnie przyznanie mu przez jury festiwalu zbiorowej nagrody aktorskiej, na którą – moim zdaniem – w większym stopniu zasłużyła grupa Tg STAN, prezentująca Wiśniowy sad.

Belgijski kolektyw przedstawił swoją interpretację ostatniego dramatu Antoniego Czechowa, wykorzystując pierwotną myśl dramatopisarza, mówiącego, że chciał napisać komedię. Ta konwencja wyraźnie odpowiadała grupie, choć z cyklicznego powiązania przeszłości i teraźniejszości przebijała też gorycz. Każda postać obciążona została w jakiś sposób wspomnieniami, które na nią wpływają. Niektórzy próbowali je zagłuszyć, inni rozkoszowali się nimi. Dziesięcioosobowy team sceniczny tworzą znakomici aktorzy. Spektakl rozpoczęli niemal prywatnie, jakby jedynie cytując tekst dramatu i wtrącając akcenty autotematyczne. Jednak już po chwili dialogi Czechowa poniosły ich w taki sposób, że w kolejnych scenach przed publicznością pojawiły się pełnokrwiste postacie dramatu. Kreowani bohaterowie wydawali się w pełni swobodni, ale nie zalotni, dowcipni, ale i podszyci głębokim smutkiem wobec kryzysu i nadciągającej nieuchronnej zmiany otaczającego ich świata.

„Przedstawienie nie jest reprodukcją wyuczonych kwestii, ale praktyką tworzenia czegoś na nowo każdego wieczoru, przy współudziale publiczności” – deklaruje Tg STAN. Kontakt z widownią, podobnie jak proste i świetne triki widowiskowe, znakomicie eksponowały teatralność w poszczególnych scenach spektaklu. W pamięć zapadały nie tylko sztuczki Sharlotty (Scarlet Tummers): ogień, dym, lewitująca książka i kobieta unoszona przez trzymane w dłoniach baloniki, ale i ekstatyczny, dekadencki taniec podczas wieczornej zabawy. To znak zbliżającego się końca, nadciągającej apokalipsy, która zgładzi dotychczasowy porządek świata. Lubow Raniewska zbytnio nie roztrząsa groźby nadciągających zmian – chcemy tego czy nie, nastąpią one także bez naszego udziału. Póki co bawmy się! W grze Tg STAN, choć aktorzy operowali nienaturalnym dla siebie językiem angielskim, dominowała znakomita, swobodna ekspresja. Pod powierzchniową warstwą lekkiej prezentacji płonie ogień namiętności, który szczególnie wyraźnie ujawnił się, gdy Waria (grana przez Evgenię Brendes) w emocjach zaczęła mówić po rosyjsku. Olśniewającą grę aktorską całego zespołu Tg STAN dopełniała znakomita reżyseria światła i prosta, ale świetnie wykorzystywana scenografia z oknami tarasowymi w tle.

Andrzej Churski, pełniący w tym roku po raz pierwszy obowiązki dyrektora Kontaktu, zapowiadał wielokrotnie (i powtórzył to także, otwierając festiwal), że chce pokazywać „ciekawy teatr dla ciekawego widza w ciekawych czasach”. Ta wieloznaczna zapowiedź zyskuje znaczenie w zestawieniu z często przywoływanym chińskim przekleństwem – „obyś żył w ciekawych czasach”. A czasy są, jakie są. W tym kontekście wspomnieć można także zdanie Hamleta, który instruując aktorów przybyłych do Elsynoru przypominał, że zadaniem teatru „było i jest, tak ongi, jak i dziś, służyć jako zwierciadło naturze”. Dlatego, chociaż przed rozpoczęciem festiwalu organizatorzy nie wskazywali żadnej myśli przewodniej, dość szybko okazało się, że prezentowane podczas Kontaktu spektakle wiążą się z tematem globalnego kryzysu ideowego, społecznego, politycznego i ekonomicznego. Teatr jest odbiciem współczesności – jej niepokojów i zmian, które ona przynosi. Dlatego właśnie dominującym tematem większości spektakli 23. edycji Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Kontakt były różne wcielenia kryzysu i radykalizacja postaw społecznych w Europie i na świecie.

10-06-2016

23. Międzynarodowy Festiwal Teatralny Kontakt w Toruniu, 22-28.05.2016.

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
dwa plus trzy jako liczbę: