Lądowanie w zaścianku

Fot. Joanna Miklaszewska-Sierakowska  

Złote runo Aleksandra Tansmana to dzieło wybitne, tylko że będziemy mieli z nim jeszcze większy problem, niż mamy z nowoczesnością. Bo nie tylko gra na nosie narodowo-tradycyjnym tęsknotom, ale także nie pasuje do naszego – skądinąd poromantycznego – ideału sztuki z funkcją misyjną. A najsmutniejsze, że gdyby ta opera miała polską premierę tuż po powstaniu, pod koniec lat trzydziestych, a nie teraz, gdy ją odnaleziono, problem byłby ten sam. W zaściankach nie ma czasu, jest tylko wieczne międlenie tego samego.

Odnaleziona przez Andrzeja Wendlanda partytura to kolejny dowód, że Aleksander Tansman był jednym z najciekawszych twórców muzycznego neoklasycyzmu – jak często zauważa Wendland – obok Strawińskiego, Poulenca czy Hindemitha. Tyle tylko, że jeśli nawet pozycja Tansmana w tym muzycznym rankingu wydaje się coraz pewniejsza, to wcale nie znaczy, że wywiera to jakiś znaczący wpływ na polskie doświadczenie nowoczesności. Albo inaczej: zagwarantowanie miejsca Tansmanowi w światowym neoklasycyzmie przychodzi łatwiej niż znalezienie miejsca dla tegoż neoklasycyzmu w polskiej kulturze. I na tym może polegać paradoks przyszłej recepcji Złotego runa: wyjątkowo niepolskiej polskiej opery, której odnalezienie powinno być jeszcze większą gratką dla kulturoznawców niż samych muzykologów. Może jednak mieliśmy jakiś wkład w nowoczesność, a nie tylko kazaliśmy garstce za nią tęsknić? Więcej: może nawet był to wkład krytyczny? Może Tansman wyprzedził wskazówki czasu w naszym zaścianku nie o jedną, ale o dwie długości?

Bez kulturowej wojny
Aleksander Tansman był jednym z tych wybitnych łodzian, którym – jak całemu miastu – za ciasno było w polskiej rzeczywistości. Wychował się w mieście wielokulturowym i zajętym pracą, wyłączonym z nadwiślańskich romantyzmów i pozytywizmów. Jest jakoś symptomatyczne, że jego wyjazd z Polski po studiach zbiegł się z rozpoczęciem międzywojennych debat na temat kształtu niepodległego państwa, rozpalanych gorączką spisywania jego historii i ustanawiania tradycji. Przeprowadził się do Paryża – podobnie jak starszy od niego o kilkanaście lat inny łodzianin z podobnego porządku, Alfred Poznański, nad Sekwaną znany pod nazwiskiem Savoir. Alfred Savoir, wnuk jednego z największych łódzkich przemysłowców, zrobił oszałamiającą karierę we francuskim teatrze, stając się w międzywojniu jednym z najczęściej wystawianych autorów dramatycznych. Pisał dużo i w różnych stylach (zwykle komediowych), niezmiennie jednak brzydząc się romantyzmem i jego późniejszymi post-wcieleniami: cecha, która w polskim teatrze artystycznym skazałaby go na sceniczny niebyt.

I choć – wiem – Savoira i Tansmana wiele dzieli (również talent), to jednak środowisko teatralne i muzyczne, z jakimi związali się w Paryżu, hołdowało często podobnym ideałom, nawet jeśli za pomocą innych środków wyrazu. Savoira ceniła reżyserska grupa Kartel (zwłaszcza Louis Jouvet). Tansmanowi było po drodze z Grupą Sześciu. I Kartel, i Grupa Sześciu to zaś te formacje artystyczne, które – stając często ramię w ramię – przyczyniły się do tego, co nazywa się niekiedy ostatnim europejskim renesansem: do zerwania z trującą melancholią poromantycznej myśli z kręgu kultury niemieckiej, do postawienia tamy sztuce w służbie politycznych ideologii (a zatem i do przywrócenia wiary w sztukę niezależną od państwa i kolejnych wcieleń jego kulturkampfu), do przywrócenia wiary w niezmienność kategorii piękna i prawdy. Nazywamy ten nurt często neoklasycyzmem – ale nie chodzi tu o żaden powrót do starych dyskusji. Przeciwnie – chodziło o prawdziwą awangardę, umiejącą wyrwać się z magmy neoromantycznych wierzeń i poglądów, które, głosząc potrzebę światowej rewolucji, ciągnęły świat w szaleństwo wojny totalnej. Taka sztuka umiała wyprzedzać swoje czasy, a nie tylko poddawać się ich presji.

I właśnie dzięki temu zaimpregnowaniu na zmienne wartości i chwytne ideologie twórcy z tego porządku często wykazywali się czymś, co najskromniej można nazwać zdrowym rozsądkiem. Gdy oglądałem Złote runo, myślałem często o zdaniach pisanych przez Savoira z jego podróży „na Wschód”, gdy postanowił przekonać licznych Francuzów, że podziw wielu z nich dla rewolucji bolszewickiej (i jednoczesna krytyka jej przeciwników w Polsce) jest irracjonalny – jak każdy podziw dla politycznych ekstremizmów.

Utopia i teraźniejszość
Opera Tansmana – kolejne prawo neoklasycyzmu – nawiązuje do ważnego w siedemnasto- i osiemnastowiecznej operze modelu utopii. To właśnie ten zabieg tworzenia wyabstrahowanego z rzeczywistości świata pozwalał artystom na budowanie konstrukcji politycznych, ale jednocześnie uwolnionych od poromantycznego przekleństwa doraźności. W ten sposób Złote runo, choć oczywiście powstaje w bardzo konkretnym otoczeniu politycznym, umie ocalić ten rodzaj niezależności, który – jak zauważał Julien Benda w Zdradzie klerków – cechuje prawdziwą sztukę i naukę, a obcy jest doraźnemu zaangażowaniu i podporządkowanym jarzmu szybkiej efektywności ideologiom chwili.

Tę utopię – to z kolei prawo nowoczesności – Tansman maluje w wodewilowej wersji buffo, tak bliskiej Paryżowi Trzeciej Republiki, a tak odległej od neoromantycznej czy postwagnerowskiej tradycji. W Złotym runie słychać miasto – nie dosłownie, ale słychać to, czym to miasto lat trzydziestych żyło: rytmy z różnych kultur, melodie i akordy z różnych kręgów świata. Jest pastisz, żart i doskonałe rzemiosło orkiestracji.

Wspólnym mianownikiem utopijno-wodewilowych tendencji okazuje się libretto: to najczystszej wody intelektualna dyskusja o porządkach totalitarnych. Żadna tam melancholijna baśń o olbrzymach i złocie ukrytym na dnie czarodziejskiej rzeki. Autorem libretta jest Salvador de Madariaga i już samo to nazwisko kazałoby przyjrzeć się Złotemu runu z olbrzymią uwagą. Zwłaszcza dziś. Przypomnę, że to właśnie de Madariaga na kongresie założycielskim Ruchu Europejskiego w Hadze powiedział słynne słowa: „Ta Europa musi się narodzić. I narodzi się – kiedy Hiszpanie powiedzą «nasze Chartres»; Anglicy – «nasz Kraków»; Włosi – «nasza Kopenhaga», a Niemcy – «nasza Brugia» […] – Wtedy Europa zacznie żyć”. Dziś, kiedy na nowo triumfują nacjonalizmy, możemy powiedzieć na pocieszenie – mieliśmy kompozytora, którego opera nie wyrosła z narodowych tęsknot, która powstała ze współpracy z jednym z późniejszych architektów zjednoczonej Europy. I piszę o tym wszystkim, by odciąć się od interpretacji pojawiających się już przed premierą, że „fabuła jest zaskakująco aktualna”. Wyjątkowo aktualna jest najwyżej nasza rzeczywistość.

A wszystko rozpoczyna się od awarii silnika, która zmusza pilota o imieniu Sokół do nagłego lądowania w kraju, w którym – jak się okazuje – nie trzeba pracować, bo jednemu z obywateli na całym ciele rośnie złota wełna. Jana Wełnę chciałaby – tylko dla swojej korzyści – ostrzyc tancerka Lekkipiszczel i Sokół obiecuje jej – przez wzgląd na dawną znajomość, z innego kraju – pomoc w późniejszej ucieczce. Zanim jednak do tego dojdzie, Sokół – niczym Swiftowski Guliwer – pozna porządki w dziwacznym księstwie Cocagne.

I w tej wizji de Madariaga tryska talentem. Choć wszyscy tu śpiewają, że Cocagne jest państwem szczęśliwości, to autor libretta bardzo sprawnie pokazuje, że mamy do czynienia raczej ze zbiorowym obłędem. Że ta może i istniejąca złota wełna jest zwyczajnym opium dla mas, które „cieszą się szczęściem totalnym, gdyż od lat pięciu wszystko wymazuje się z ich pamięci”. „Szczęśliwy rząd – słyszymy ze sceny – który bez zmartwień zapewnia szczęście ludowi, prowadząc go od jarmarku do jarmarku. Szczęśliwi obywatele, którzy nie zyskują i nie tracą. […] Szczęśliwe psy, bo do bud przyczepia im się długie, okrągłe kiełbasy na łańcuchu. Wszyscy tacy szczęśliwi!”.

A że takim ludem rządzi się łatwo, to premier (Pan Małymózg) potrzebuje ledwie czterech ministrów: Skarbu, Ministra Publicznej Rozrywki i dwóch od utrzymania Porządku i Sprawiedliwości: Pałki i Pokrętnego Lisa. „Och cóż to za kraj uroczy, który ufa i pozwala rządzić tak mądrym ludziom”– śpiewają zgodnie na Radzie Ministrów. A jeśli ktoś jednak nie ufa i wyrazi niezadowolenie (ten „szczur zmartwienia” – jak nazwie go minister Porządku), to jego opinia nie zostanie niezauważona. „Perfekcyjnie czynimy zadość sprawiedliwości; magistrat i policja zapełniają więzienia” – powie Minister Sprawiedliwości.

Salvador de Madariaga pisał to libretto w szczególnym momencie historycznym. To Europa, w której obietnicę powszechnej szczęśliwości i ogólnego dobrobytu składają komuniści i faszyści. Sam uciekł zresztą do Francji przed hiszpańską wojną domową. Był liberałem i gdy widział wzrost ideologii mówiących o klasach czy narodach, nie o jednostce, napełniało go to przerażeniem. I jeśli nawet Złote runo czyta się najłatwiej w kontekście tych totalitaryzmów, które doszły do głosu w Europie, to de Madariaga pisał libretto, mając w świadomości również niebezpieczeństwo dokonujących się zmian we Francji, które historyk Daniel Halévy określił jako postulat „przywilejów dla wszystkich”. Kraina Cocagne jest właśnie państwem przywilejów dla wszystkich, przywilejów mających to właśnie do siebie, że powodują zbiorową amnezję i akceptację zamordyzmu.

Trzeba grać
Przygotowany w ramach Tansman Festival spektakl w reżyserii Marii Sartovej nie miał być pełnoprawną premierą. Twórcy zastrzegali, że chodzi raczej o koncertowe wykonanie dzieła z elementami ruchu, scenografii i tak dalej. Tymczasem pokazali przedstawienie wyjątkowo udane, o którego „warsztatowym” charakterze przypominały może najwyżej ustawione na scenie pulpity z partyturami – dla śpiewaków, na wszelki wypadek. Ale pewna surowość sceniczna tego spektaklu doskonale uwydatniła eksperymentalizm będący nieodłączną cechą utopii: wizji, która nie ma niczego odtwarzać, a jedynie projektować hipotezy. Sartova umiała zrobić przedstawienie lekkie, bardzo często tryskające humorem, a mimo to wciąż eksponujące tę posępną refleksję o totalitaryzmie. Umiała grać posępno-groteskowymi akordami, jak choćby wówczas, gdy Zwierzchnik Kościoła księstwa Cocagne porównywał wyjący samolot do potwora z apokalipsy: widać strach przed techniką jest cechą każdego absolutyzmu. Doskonale sprawdził się pomysł zapewnienia śpiewakom ich alter ego – tancerzy (świetna i rozbudowana choreografia Jarosława Stańka).

Oglądając ten spektakl, miałem wrażenie, że wszyscy wykonawcy umieją się tą muzyką doskonale bawić. Zachwycająco śpiewały Patrycja Krzeszowska (Biała Księżniczka) i Agnieszka Makówka (Lekkipiszczel), świetny był Łukasz Gaj (Falcon). Ich wspólna aria kończąca pierwszy akt była zaś jedną z najpiękniejszych chwil tego spektaklu. I wspaniała była orkiestra pod kierunkiem Łukasza Borowicza (przygotowanie Rafał Kłoczko), i wspaniały był chór (szkoda, że Tasman przewidział dla niego tak niewiele muzyki).

A zachwyt, w który wprawia spektakl, budzi w widzu wielki niedosyt. Tym większy, że na razie Teatr Wielki nie planuje włączenia Złotego runa do stałego repertuaru. Rozumiem niepokój dyrekcji: Wielki musi dbać o zapełnienie wielkiej widowni, a publiczność – jak wiemy – lubi to, co już dobrze zna. Woli więc te wszystkie mazury i arie w gondolach, które – no dobrze – też mają swój urok, ale, niczym ten dochód bez wysiłku zapewniony mieszkańcom księstwa Cocagne, prowadzić mogą na dłuższą metę jedynie do zbiorowej amnezji. Mogę mieć tylko nadzieję, że uda się znaleźć jakąś specjalną pomoc dla teatru, aby jednak tego Tansmana grano. Nie mamy do czynienia z odkryciem-ciekawostką. Nie jest to też składanie lokalnego hołdu łódzkiemu kompozytorowi. To opera absolutnie wyjątkowa, dająca nam przy okazji nadzieję, że nieco nowoczesności ma swoje źródła również w naszym zaścianku.

5-12-2016