AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Les Misèrables

Doktor nauk o komunikacji i poznaniu, adiunkt w Zakładzie Performatyki Instytutu Kulturoznawstwa UAM. Autorka i współautorka książek i artykułów wydanych w Polsce i za granicą. Współprowadząca grupy „Performances in Public Spaces” w ramach International Federation for Theatre Research.
A A A
Fot. Krzysztof Bieliński  

Bertolt Brecht nie jest zbyt często granym w Polsce autorem. Szczyt jego popularności to lata 60. ubiegłego wieku, potem na krótko wrócił na sceny w latach 80. W ostatnim dziesięcioleciu możemy ostrożnie mówić o powrocie Brechta do polskiego teatru.

Brecht komunista przestał się źle kojarzyć, a jego lewicowe sztuki będące krytyką społeczną zdają się już wystarczająco klasyczne, by być zaakceptowane przez widzów, którzy niekoniecznie chcą uchodzić za lewicowców. Czas oswoił Brechta, uczynił go przede wszystkim postacią z historii teatru politycznego.

Paweł Szkotak sięgnął po najczęściej grane w Polsce dzieło duetu Brecht-Weill – Operę za trzy grosze, próbując ją nie tyle zaktualizować (jak stało się to kilka lat temu w bydgoskim przedstawieniu), lecz zamienić w coś na kształt traktatu historycznego. Brecht umieścił akcję swojego dramatu w Londynie w czasie Wielkiego Kryzysu, Szkotak przeniósł ją do Berlina, do czasów po innym wielkim kryzysie – drugiej wojnie światowej. Odczytał on Operę… przez książkę Dziki kontynent. Europa po II wojnie światowej Keitha Lowe’a, która obficie cytowana jest w programie spektaklu i która – dzięki pierwszej i ostatniej scenie – stanowi intelektualną ramę poznańskiej Opery…. Szkotak zdaje się przy tym inscenizować najbardziej kontrowersyjną tezę książki Lowe’a: że po obu stronach muru berlińskiego narzucono siłą porządek zwycięzców. Toteż władza reprezentowana w dramacie Brechta przez Jackie Browna w poznańskim spektaklu jednoznacznie kojarzona jest z siłami zwycięskich armii. Brown (Piotr. B. Dąbrowski), ubrany w battle dress, jest w spektaklowym powojennym Berlinie ucieleśnieniem okupacyjnej władzy. Tak też prezentuje go pierwsza scena przedstawienia.

Na proscenium, wycięte ze sceny ekranem z czarno-białym obrazem Bramy Brandenburskiej z zasiekami, wychodzą mężczyźni ubrani w rozmaite modele mundurów niemieckich jednostek militarnych – to późniejsi bohaterowie spektaklu. Ręce mają ułożone w geście poddania się, stoją twarzami do widzów. Na środku stoi Przemysław Chojęta i śpiewa po niemiecku najsłynniejszy chyba song z Opery za trzy grosze – ten o Mackie Majchrze, a na twarzy ma wypisaną desperację. Przysłuchuje się temu Brown, który po chwili machnięciami szpicruty zmusza jeńców, by parami zaczęli tańczyć. Jest to wyraźny sygnał posiadania przez niego władzy, która realizuje się poprzez  upokarzanie tych, których ma pod sobą. To mocna scena na otwarcie. Niestety, jedyna taka w całym spektaklu.

„Przemierzając pewnego popołudnia w 1946 roku hamburski Reeperbahn, w ponurej, wilgotnej mgle, która spowijała zrezygnowane, kalekie prostytutki, niektóre o kulach, z sinymi nosami i zapadniętymi policzkami – ujrzałem nagle gromadkę dzieci tłoczących się u wejścia do nocnego klubu. Wszedłem za nimi. Na scenie rozjaśnionej jaskrawym niebieskim światłem dwaj wynędzniali, ale obwieszeni błyskotkami klowni siedzieli na malowanym obłoku, który – jak się okazało – niósł ich na spotkanie z Królową Niebios. »O co ją poprosimy?« – spytał jeden. »O obiad« – odpowiedział drugi, co spotkało się z krzykliwą aprobatą dziecięcej widowni. »Co zjemy na obiad?« – »Schinken, Leberwurst…« – w miarę jak klown wydłużał listę nieosiągalnych smakołyków, stopniowo cichły podniecone piski – i nastała głęboka, prawdziwie teatralna, skupiona cisza. Powstał namacalny obraz czegoś, co było przedmiotem niespełnionych pożądań”.

Ten cytat to fragment tekstu Teatr święty Petera Brooka. Brook przywołuje w nim jeszcze kilka przykładów działań teatralnych z powojennych Niemiec, które odbywały się jakby na przekór tamtejszej rzeczywistości, np. Cyrulika sewilskiego w wypalonej skorupie Opery Hamburskiej, „drugorzędna sztuka Offenbacha o przemytnikach i bandytach – budziła w widowni zachwyt”. Brook pisze, iż „owej zimy w Niemczech, jak kilka lat wcześniej w Londynie, teatr zaspokajał po prostu głód”. Dzięki tym przykładom można podejrzewać, że był potrzebną częścią świata, potrzebną ludziom, by w wielkim chaosie odnaleźli jakieś elementy zwykłości, normalności. Brook podsumował to następująco: „był to teatr wyniszczonej Europy, w którym wspólny wydawał się również cel: odzyskanie utraconej urody”.

Siedząc na widowni miałam poczucie, że aktorzy nie wierzą w to, co robią. Spektakl Szkotaka, jak wynikało z elementów inscenizacji, miał ambicję być portretem tamtych ludzi i tamtego świata, o jakim pisał Brook. Co więc się stało, że nie udało się przenieść w rzeczywistość przedstawianą ani głodu, ani nędzy Trzeciej Rzeszy i jej ofiar w jej własnym kraju? Powojenny Berlin wydaje się po prostu chwytem i próbą odnalezienia jakiegoś nowego sposobu na zainscenizowanie dzieła tak bardzo spetryfikowanego prawami autorskimi bez wyrywania go całkowicie z politycznego kontekstu Niemiec – kraju, z którego Brecht i Weill wyemigrowali, uciekając przed katastrofą, jaka stała się udziałem bohaterów poznańskiego spektaklu. Zakrawa to na przedziwny chichot historii, że to właśnie dramaty Brechta, komunisty, człowieka, który zapoczątkował pisanie kolektywne w teatrze i sam w sposób dość bezceremonialny obchodził się z dziełami innych autorów (by przypomnieć Haška i Szwejka, Antygonę Sofoklesa-Hölderlina czy Johna Gaya, którego osiemnastowieczną operę przepisał po swojemu), stawiane są w pozycji nienaruszalnych świętości. Mogę więc zrozumieć, że Szkotak poszukiwał dla siebie jakichś luk i szczelin, dróg obejścia praw autorskich, które pozwolą mu na stworzenie własnego dzieła. Niestety, poza pomysłem na przeniesienie akcji wiele z tego nie wynikło. Nędznicy/nędzarze są strasznie estetyczni w swoich źle dopasowanych ubraniach, bardzo „teatralni” w swoim zaniedbaniu, tak jakby byli poprzebierani. Ich stroje niczym nie odróżniają się od odglansowanego battle dressu czy „wytworności” Mackie Majchra. Mamy uwierzyć, że ci po prostu niegustownie ubrani to ludzkie wraki, żebracy zamieszkujący dziki kontynent?

Poznańskiej Operze za trzy grosze brakuje bardzo wielu rzeczy i siedząc na widowni miałam poczucie, że aktorzy nie wierzą w to, co robią. Brak było energii, życia, zaangażowania. Co jakiś czas się zastanawiam, czy można robić teatr zaangażowany, polityczny z aktorami, którzy są etatowymi pracownikami teatru, którzy po prostu wykonują swoją pracę i niekoniecznie muszą podzielać poglądy na świat autora. Czy można teraz wyrwać jego tekst z kontekstu jego zaangażowania politycznego i po prostu zagrać jako śpiewogrę o bandytach, żebrakach, władzy i miłości? Co ten spektakl miał nam – widzom zgromadzonym w teatrze w maju 2014 – powiedzieć? Że wojna to straszna rzecz? Że władza i przestępcy zawsze będą się wspierać, a biednym tylko wiatr w oczy i kit w ucho? Że „money makes the world go around”? Że kapitalizm to samo zło, bo „czym jest włamanie do banku wobec założenia banku”? Jakie społeczne tryby ludzkich zachowań odkrywa spektakl zagrany tak bardzo bez przekonania?

Brecht pisał swoje dramaty, obudowując je w bardzo wyrazistą teorię własnego teatru. Można mu wierzyć, można też nie wierzyć, ale okazało się, że Opera… grana z wczuciem, z wygrywaniem stanów emocjonalnych nagle zamieniła się we własną karykaturę i zaczęła przypominać operetkę, w której najważniejszą kwestią jest to, czy „on jest mój” (Polly – Anna Sandowicz) czy też „on jest mój” (Lucy Brown – Ewa Szumska).

A jednak wierzę, że jest w tym przedstawieniu potencjał, że można z niego jeszcze ciągle zrobić porządny i drapieżny spektakl.Być może to znaczące przesunięcie, które odebrało jakikolwiek potencjał krytyczny dziełu Brechta w realizacji Szkotaka, wynikało także z niedostatków wokalnych śpiewających aktorów. Nie wiem, dlaczego piosenki śpiewane były w tak wysokich rejestrach (szczególnie przez panie), że efektem był nieprzyjemny dla ucha pisk zamiast mięsistych, wyrazistych songów. Umieszczenie partii śpiewanych w dramatach miało być mocnym komentarzem do rzeczywistości przedstawianej na scenie; tu zostały z nich bezbarwne pioseneczki, w których tekst nie odgrywał żadnej roli. Song Polly o statku o siedmiu żaglach i czterdziestu armatach mówi o jej chęci wymordowania miasta, a w wykonaniu Sandowicz niknął jego sens: ot, panna młoda uprzyjemnia czas uczestnikom wesela, o co ma do niej pretensje świeżo poślubiony mąż (może jej teraz już nie wypada śpiewać?). Te piosenki aż się proszą o mocną aktorską interpretację, która może przecież oprzeć się na melorecytacji, jeśli wokalista nie czuje się na siłach czysto je zaśpiewać, inaczej stają się ozdobnikami (ale tylko gdy są dobrze wykonane). Aktorom nie pomagała także orkiestra, umieszczona w odsłoniętym specjalnie dla tego spektaklu kanale, która dość skutecznie ich zagłuszała.

Z tej naturalistycznej konwencji gry wyłamał się jedynie Michał Kaleta jako Mackie Majcher. Jeśli ten Mackie rzeczywiście miał w kieszeni majchra, to aż się boję pomyśleć, co się z nim stało w tej kieszeni. Kaleta miał strasznie denerwującą, sztuczną manierę mówienia, która przybliżała jego postać do innego króla podziemia – Golluma z filmu Władca pierścieni. Jeśli to miał być wyraz „dystansu” do postaci, „efekt obcości”, to wyszedł bardzo osobliwie.

Finałowa scena Opery… ma być chyba egzemplifikacją tezy z książki Lowe’a o symetryczności władzy narzuconej Europie przez zwycięzców wojennych. Oto z sufitu zjeżdża Brown, trzymając na kolanach kobietę – personifikację planu Marshalla. Ma ona na głowie złoty wieniec, quasi-rzymską szatę i przepasana jest stosowną szarfą informującą, kim jest. Razem strasznie to kiczowate. Czy ma to oznaczać, że plan Marshalla, owszem, przyniesiony podbitym przez zwycięzców, był wynikiem dogadania się tych ostatnich z miejscowym elementem przestępczym? Czy w kontekście pierwszej sceny jest to wyraz ostatecznego podbicia Niemiec i narzucenia im amerykańskiego porządku? Trudno jest mi zrozumieć tę historiozoficzną wymowę całości Opery…. Czyżby Szkotak chciał włączyć się w nurt pisania alternatywnych interpretacji historycznych i „odkłamywania” dziejów? Tylko w czym potrzebny jest do tego teatr?

A jednak wierzę, że jest w tym przedstawieniu potencjał, że można z niego jeszcze ciągle zrobić porządny i drapieżny spektakl, który przekona, że Brecht nadal jest dobrym materiałem do tworzenia zdarzeń scenicznych, będących mocnym i aktualnym głosem w dyskusji nad światem. Jego teksty w czytaniu nadal są bezceremonialną i celną, ironiczną i mądrą poezją. Dobrze by było, gdyby w to  uwierzyli poznańscy twórcy Opery za trzy grosze.

21-05-2014

galeria zdjęć Opera za trzy grosze, reż. P. Szkotak, Teatr Polski w Poznaniu Opera za trzy grosze, reż. P. Szkotak, Teatr Polski w Poznaniu Opera za trzy grosze, reż. P. Szkotak, Teatr Polski w Poznaniu Opera za trzy grosze, reż. P. Szkotak, Teatr Polski w Poznaniu ZOBACZ WIĘCEJ
 

Teatr Polski w Poznaniu
Bertolt Brecht, Kurt Weill
Opera za trzy grosze
przekład: Roman Kołakowski
reżyseria: Paweł Szkotak
kierownictwo muzyczne oraz przygotowanie wokalne: Agnieszka Nagórka
obsada: Michał Kaleta, Piotr Kaźmierczak, Teresa Kwiatkowska, Anna Sandowicz, Piotr B. Dąbrowski, Ewa Szumska, Miriam Fiuczyńska i inni
premiera: 10.05.2014

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
jeden razy osiem jako liczbę:
komentarze (1)
  • Użytkownik niezalogowany Matylda
    Matylda 2015-12-28   19:44:22
    Cytuj

    Recenzentka podjęła ciekawy wątek, ale go niestety nie pociągnęła. Sytuacja w której jakiś reżyserek ma taki kaprys, żeby robić jakąś książkę, która akurat mu się spodobała, przez zupełnie inną sztukę uważam za sporą patologię polskiego teatru. Do tego trzeba naprawdę wybitnego talentu, a u tego Szkodaka tego ani na lekarstwo. Szkoda. Wielka szkoda.$$$$$ „Szkotak przeniósł ją do Berlina, do czasów po innym wielkim kryzysie – drugiej wojnie światowej. Odczytał on Operę… przez książkę Dziki kontynent. Europa po II wojnie światowej Keitha Lowe’a, która obficie cytowana jest w programie spektaklu i która – dzięki pierwszej i ostatniej scenie – stanowi intelektualną ramę poznańskiej Opery…. Szkotak zdaje się przy tym inscenizować najbardziej kontrowersyjną tezę książki Lowe’a…”