Liberté, égalité, zbratanie się

Fot. Piotr Bedliński  

Coś takiego nie wydarzyło się w Teatrze Polskim w Poznaniu już od bardzo dawna. Nowa premiera, pierwsza za wspólnej dyrekcji Marcina Kowalskiego i Macieja Nowaka, przyciągnęła tout le monde, pojawili się stołeczni recenzenci, dotąd przez lata niezainteresowani tym, co działo się na tutejszej scenie. Widzów był nadkomplet, co spowodowało drobne opóźnienie w rozpoczęciu spektaklu, bo całe towarzystwo trzeba było gdzieś usadzić.

Miałam wrażenie dèjá vu, już kiedyś coś takiego w innym wielkopolskim teatrze przeżyłam: w Gnieźnie, dwa lata temu – też był to debiut nowej dyrekcji, też były niewidziane tam wcześniej tłumy, a na afisz wchodził nieoczywisty w takim teatrze tytuł. To wrażenie dèjá vu nie opuściło mnie do końca wieczoru w Polskim. Miało być mocne uderzenie – zagrany w całości, tamtym językiem, nieprzepisany dramat z okresu Insurekcji Kościuszkowskiej, zmiana (aż by się chciało napisać „dobra” – bo dyrektor artystyczny w wywiadach mówił, iż ma poczucie, że objął „teatr zgasły, wychłodzony, w którym dawno nie było sukcesu” – ale to połączenie zostało stałym elementem zupełnie innej narracji), wielkie zapowiedzi, a na koniec… Nowa Dyrekcja „zmianę” zapoczątkowała, sięgając po reżysera, który został wynaleziony/odkryty/wylansowany przez Starą Dyrekcję – Michała Kmiecika. Mam poczucie, iż to właśnie głównie jemu zawdzięczamy to, że spektakl Krakowiaków i górali można podsumować frazą z innego konstytutywnego dla narodowego teatru dzieła: „buchnęło, zawrzało i zgasło”. Jeśli przyjrzeć się nie temu, co opowiadał wcześniej reżyser i jak wyjaśniał swoją myśl, nie podprowadzanemu przez dyrektora artystycznego kontekstowi historycznemu i współczesnemu, lecz temu, co faktycznie zostało pokazane na scenie; jeśli unikać łatwych identyfikacji z tymi, co stoją po właściwej stronie i ustami „twórcy narodowej sceny” pokazują podziały w narodzie i robią teatr zaangażowany społecznie, a zamiast tego pomyśleć, co ten tekst może powiedzieć dziś i jaka jest wymowa spektaklu, to najnowsza premiera jest mocno rozczarowująca. Możemy słuchać tego, co mówią do nas poza spektaklem jego inicjatorzy, można też samodzielnie spróbować mu się przyjrzeć. Dlatego muszę się wyłamać z chóru deklarującego, iż oto mamy do czynienia ze spektaklem ważnym. Z mojego punktu widzenia nie jest on ani ważny jako głos w publicznej dyskusji, ani jako wydarzenie artystyczne. Ważny może być wyłącznie z jednego powodu – jako pierwszy krok w odzyskiwaniu zawłaszczonej wielkiej sfery symbolicznej; sfery związanej z tym, co opisuje się przymiotnikiem „narodowy”.

Kiedy już wszyscy zostali usadzeni na swoich miejscach, przed sceną zasłoniętą piękną, tradycyjną kurtyną, rozległa się „uwertura”, jak w porządnym dziewiętnastowiecznym teatrze, który grał dla porządnych, statecznych poznańskich mieszczan. Muzyka trwała i trwała, aż przez szparę między dwiema częściami kurtyny wysunęła się ręka, a za nią na proscenium wychynęła Ewa Szumska i zaczęła a capella śpiewać Marsz kosynierów: mocno, twardo, przejmująco. Patrząc na nią, pomyślałam, że tak zwana rzeczywistość wyświadczyła realizatorom sporą przysługę, okalając premierę takim kontekstem politycznym. Siedem godzin wcześniej kilkaset metrów od teatru miała miejsce kilkutysięczna demonstracja w obronie praw obywatelskich i Trybunału Konstytucyjnego. Rewolucja na placu, rewolucja w teatrze.

Szumska na scenie miała na sobie czapkę frygijską, prostą, szarą suknio-spódnicę na szerokich szelkach z przypiętą do niej okrągłą trójkolorową kokardą. Jej strój w połączeniu z pieśnią nie budził wątpliwości – oto mamy ucieleśnienie rewolucji. Lecz im dłużej śpiewała, tym bardziej jasne stawało się, że tekst sprzed ponad dwustu lat nie do końca da się użyć w roli komentarza do tego, co za oknem i nie zmienią tego rozważania reżyserskie, czy w oryginale użyto „Harda w nas dusza, nie boim się Rusa, Prusa”, czy „Harda w nas dusza, nie bojewa się kontusza”. Im dłużej trwało przedstawienie, tym bardziej stawało się jasne, że kiedy już się dzieje się autentyczne polityczne ruszenie, blado wypadają sceniczne obrazy rewolucji. Krakowiacy i Górale w Poznaniu nie staną się Niemą z Portici. Nie te czasy. Melodrama Bogusławskiego po prostu się zestarzała, co nie jest żadnym deprecjonującym jej znaczenie dla historii polskiego teatru epitetem, ale zwykłą konstatacją dotyczącą kolei ludzkiego (i dramatycznego) losu. Nie da się zastosować prostej analogii między obecną sytuacją nienawiści narodowej a tamtą waśnią o dziewczynę. To, co było tam aluzją opisującą ówczesną sytuację polityczną zbudowaną za pomocą środków właściwych tamtym sposobom obrazowania, teraz wydaje się zbyt dużym uproszczeniem. Naprawdę jesteśmy teraz w Polsce jak tytułowi krakowiacy i górale? Nie! Z nich próbowano dopiero zbudować jeden naród, opera była częścią projektu narodowego, my jesteśmy postrzegani jako jeden naród, w którym idee równości i zgody zastępuje się rozmaitymi „sortami” obywateli. Dwa plemiona wtedy kłóciły się o konkret – dziewczynę i niedotrzymane słowo, teraz naparzamy się totalnie i całościowo: bo „oni” (dla każdej ze stron) są po prostu symbolem wcielonego Zła. Tam źródło konfliktu było jasne i jedno, teraz jest ich całe Yellowstone. Po wielu znakomitych spektaklach bardzo dobrze diagnozujących obecną polską sytuację i zagrożenia mam dać się przekonać, że konflikt o dupę Maryni (czy też Basi) powie mi coś ważnego o świecie, w jakim żyję? Uwierzyć jest mi tym trudnej, że spora część tez historiozoficznych tez zawartych w przedstawieniu jest tyleż niejasna, co problematyczna.

Ramą dla Krakowiaków… dramaturg Piotr Morawski uczynił inny dramat Bogusławskiego – Iskahara, król Guaxary. Kiedy Marianna-Szumska kończy pieśń kosynierów, przedzierzga się w pokrewną, równie emblematyczną postać. Szeroka szelka z jednego ramienia opada, odsłaniając jej pierś, teraz jest już Wolnością prowadząca lud na barykady, jak z obrazu Delacroix. Za Marianną pojawia się rzeczony lud, ale taki współczesny, w ciemnych skórzanych kurtkach, równie twardo jak ona śpiewała, maszerujący z stronę nas, widzów. Marianna-Wolność przewodzi, ludzie z tłumu padają, na ich miejsce wchodzą następni. To mocna, wizualnie ciekawa scena. Po niej nie można mieć wątpliwości, że oto mamy przed sobą spektakl o gwałtownych społecznych przemianach, ale też i o sprawie narodowej, skoro antagonistą Marianny okazuje się Stanisław August Poniatowski (Barbara Krasińska), polski król, za którego rządów rozebrano kraj na części, uchwalono pierwszą w Europie ustawę zasadniczą (w obronie której przyjdzie nam pewnie jeszcze nieraz się zmagać z rozmaitymi władcami o zapędach dyktatorskich) oraz powołano do życia teatr, którego celem było służenie publicznej sprawie naprawy państwa. Próbując traktować z całą dobrą wolą postacie i symbole, jakie dramaturg i reżyser, a także scenograf (Justyna Łagowska) pokazali na scenie i zbudować w oparciu o nie sensy przedstawienia, muszę się zapytać: czy to jest nasza alternatywa – z jednej strony rewolucja, dość precyzyjnie skonkretyzowana w tej francuskiej wraz z jej ideałami i hasłami, a z drugiej państwo, które przed zewnętrznym zagrożeniem (tu utożsamianym z Marianną) może ocalić tylko zgoda narodowa? Czy taki wybór stawiają przed nami twórcy: bądźcie polskimi Polakami, bo jak nie, to stojąca u bram rewolucja zaaresztuje wam króla – bo taką sceną kończy się słowna potyczka między Marianną a Poniatowskim?

Nie wiem, czy powinnam poważnie traktować tropy inscenizacyjne, jakie podrzuca mi reżyser? Czy rzeczywiście te tropy mają łączyć się dla mnie w spójną narrację, czy są raczej dziełem chaosu, nagromadzenia znaków na zasadzie „to mi się kojarzy”? Może tylko ja, zwiedziona tym wszystkim, co pojawia się na scenie, próbuję szukać sensu w tym, co sensem nie miało być? Bo oto wkraczamy w świat „właściwego” dramatu. Na scenie pojawiają się Stach (Mariusz Adamski) i Jonek (Paweł Siwiak) – dwaj krakowiacy, którzy relacjonując problem Stacha z trudnościami w poślubieniu Basi (Agnieszka Findysz), nieustannie zmagają się ze stojącą na scenie palmą, która im się przewraca, rozpada w rękach, nie daje na powrót ustawić. Znowu – wiadomo: Palma – Warszawa – Rondo de Gaulle’a (ta przeklęta Francja!) – Rajkowska – sztuka publiczna – kontrowersje. Ale co to ma znaczyć w tym konkretnym spektaklu? Czemu pojawienie się palmy służy w tym kontekście? Czy uruchomienie takiego ciągu skojarzeń było celowym zabiegiem (a jeśli tak, to co miało powiedzieć?) przenoszącym widzów z XVIII wieku do naszego „teraz”, czy tylko wyszło przypadkiem, bo czymś trzeba było zająć dwie postacie dialogujące ze sobą archaiczną polszczyzną, a „palma” na scenie wydaje się wystarczająco „znacząca” i równocześnie „ogólnikowa”? Taki był mój główny problem z Krakowiakami i Góralami – brakowało w nich jakiejś porządkującej myśli; udowodnienia, że współczesne konteksty przywoływane są w jakimś konkretnym celu i nie dają się wyłącznie sprowadzić do banalnego „widzicie, oni się kłócili i im ojczyznę zwinęli, a my też ciągle skonfliktowani”. Dlaczego nagle pojawia się pod koniec spektaklu piosenka Ederlezi, znana nam w Polsce głównie dzięki Goranowi Bregoviciowi? Znów: czy tym jednym prostym zabiegiem chodzi o przywołanie „plemiennej” wojny na Bałkanach, w ten sam sposób – przez ciąg skojarzeń, które może uda się w widzu uruchomić? Bo przecież nie chodzi raczej o Romów i tradycyjne święto przesilenia wiosennego, o czym mówi ta piosenka. Oglądając przedstawienie Kmiecika, miałam wrażenie, że znalazło się w nim wszystko, co się reżyserowi przyszło do głowy. Najwyraźniej uznał on, że widz sobie jakoś sam sklei spektakl z tych skojarzeń, a nie pogubi się w tym wszystkim dzięki bardzo prostemu i znanemu już schematowi dramaturgicznemu: starań dwóch chłopaków o tę samą dziewczynę i konsekwencji z tego wynikających. Niestety, taki „spektakl o rewolucji w 2015 roku” nie wytrzymuje konfrontacji z tym, co się dzieje w świecie poza teatrem. Tak przy okazji: kto pamięta, w jakich okolicznościach uchwalono Konstytucję 3 maja, którą teraz tak się chlubimy?

Wspomniana palma była jednym z kilku intrygująco nieoczywistych elementów scenograficznych w przedstawieniu. W głębi sceny stały dwa koziołki, takie, jakie ustawiane są w rozmaitych częściach miasta, będące symbolem Poznania. Czemu miały służyć na scenie? Przypomnieniu, że oto taka historia wydarza się także tu, w tym mieście? Taka łopatologia? Dominującym nad sceną elementem było wielkie koło młyńskie, które wykorzystane zostaje tylko raz, kiedy Basia ucieka do ukochanego. Najczęściej natomiast wykorzystywane są wieże-pojazdy, które wyglądają, jakby pożyczono je od sąsiada – Teatru Ósmego Dnia. Czy to machiny oblężnicze, czy po prostu elementy, które mogą pomóc wynieść akcję ponad poziom sceny? Ich łukowato pochyłe fronty pozwalają aktorom bardzo efektownie na nie wbiegać, do dodaje scenom dynamizmu. Kiedy trzeba oddać sytuację zamętu, wieże przepychane są z jednego miejsca w inne. Jednak to, co sprawdza się w teatrze ulicznym, na scenie już takiego wrażenia nie robi. Scenografia najsilniej pokazuje, że spektakl nie opowiada o jakimś „wtedy”, ale o czasach zbliżonych do teraz. Podobnie rzecz się ma z kostiumami. Krakowiacy ubrani są jak ludowi hipsterzy, we współczesne stroje uszyte z kwiecistych materiałów. Górale natomiast to odziani w białe skóry motocykliści. Podobnie współczesny strój ma Bardos (Jakub Papuga), który wygląda tak, jakby rzeczywiście zaplątał się w świat sceniczny z zupełnie innej rzeczywistości, po prostu z dzisiejszej ulicy. Papuga wydaje się najbardziej współczesną postacią z całego przedstawienia (chyba że za taką uznamy też Dorotę Teresy Kwiatkowskiej, w której ta przypomniała swoją prześmieszną rolę Ałły z Gąski Kolady). Wszystkie postacie uwięzione są w formie językowej, która z jednej strony jest gwarowa, z drugiej – archaiczna. Jeśli na to nałożymy jeszcze wychodzący z poszczególnych scen brak reżyserskiej pewności, jaką konwencję przyjąć dla całości spektaklu, to trudno się dziwić, że – inaczej niż w wielu wcześniejszych przedstawieniach – trudno mówić tu o jednolitym, zespołowym aktorstwie. Wygląda na to, że raczej – zderzony z brakiem jasnej, przewodniej myśli spektaklu – każdy z aktorów wziął to, co najlepsze ze swoich wcześniejszych ról. Choć nie powinno to być zaletą, ten spektakl mimo wszystko właśnie stoi aktorami, którzy w tym chaosie ratowali, co się da. Najlepiej między nimi wypada Papuga, który podawał tekst najswobodniej, oddając nie tylko rytm wypowiedzi, ale też dbając o jej sensy – mówiąc krótko, sprawiał wrażenie kogoś, kto rozumie i wie, w czym gra (może powinien się podzielić tą wiedzą z resztą obsady?). Pomagało mu niewątpliwie to, iż jego postać była najmniej stereotypowa, także nawet w dość zabawnej z punktu widzenia dwudziestowiecznego widza scenie z rażeniem zwaśnionych stron prądem wykazywał się naturalnością.

W Krakowiakach i Góralach nie brakuje ciekawie rozwiązanych scen, ale wyglądają one, jakby były przygotowane do różnych spektakli, jakby reżyser nie mógł się do końca zdecydować, w jakiej konwencji chce poprowadzić swoje przedstawienie. Miałam wrażenie, że często głównym problemem było to, jak zbudować sytuację dla konkretnej sceny, a nie to, jaką ta scena ma pełnić rolę w całości spektaklu. Na przykład scena zaślubin Zosi (Marcela Stańko) i Pawła (Piotr B. Dąbrowski): Zosia zapytana, czy kocha Pawła, długo milczy, co daje okazję do zbudowania całkiem sporej – milczącej, skoro gra się wyłącznie tekstem Bogusławskiego – etiudy opowiadającej o reakcjach różnych postaci na jej bezsłowną odmowę. Owszem, jest to ciekawe aktorsko, ale czemu ma służyć, skoro tak naprawdę wiadomo, że Zosia w końcu potwierdzi uczucie do Pawła, a na dodatek ta para jest raczej „wątkiem pobocznym”? Podobnie rzecz ma się ze śmiesznym gagiem z odwracaniem figury Matki Boskiej, tak by nie słuchała tego, czego słyszeć nie powinna. W ten sposób główna intryga – jak połączyć Basię i Stacha (także dzięki sposobowi, w jaki buduje swoją postać Findysz) – jawi się jako komedyjka, której celem jest przede wszystkim rozbawić przez wykorzystanie dużej liczby gagów. Do tego doszła jeszcze fizyczno-taneczna scena między Basią a Bryndasem, w której relacja między nimi odbiegała od tego, co o niej mówiły postacie. Końcowa „zgoda” została jeszcze spuentowana zamknięciem historii w trójkącie Marianna – Poniatowski – Tadeusz Kościuszko (Anna Sandowicz), przez co spektakl wyglądał, jakby miał dwa finały. Można przyjąć, że taka, jak ta wymuszona przez Bardosa zgoda nie jest żadną wartością – postacie w spektaklu podają sobie ręce z wyraźnie naburmuszonymi minami, istnieje więc duże prawdopodobieństwo, że przy pierwszej nadarzającej się okazji znów będą próbowały spuścić sobie łomot.

Jeśli swoim spektaklem Kmiecik chciał pokazać nam, jakie mamy możliwości wyboru w obliczu narodowej niezgody, to ja zdecydowanie wybieram stronę Marianny, mimo iż jest ona w spektaklu postacią raczej negatywną i została przedstawiona jako gnębicielka polskiego króla. Może naszym przekleństwem jest to, że te kilka wieków temu nie przeszliśmy przez porządną obywatelską rewolucję, której ucieleśnieniem jest postać z obrazu Delacroix? Taką, która zrodziła Marianne – symbol Republiki Francuskiej. Taką, w której do broni wzywa się obywateli, jak w tekście Marsylianki, a nie braci, jak w jej polskim tłumaczeniu – wiadomo, jak skomplikowane relacje nakładają więzy krwi. Obywatele to coś więcej niż członkowie plemion. Tych ostatnich nie dotyczy idea braterstwa, oni mogą co najwyżej się zbratać.

Bogusławski ponad dwieście lat temu zdawał się uważać, że uratować Polaków może cud (wiarę tę zresztą podzielał we Wschodach i zachodach księżyca Tadeusz Konwicki) – taki, w którym siła wyższa, co z tego, że wytworzona przez racjonalny rozum, przymusi do zgody. Konwicki natomiast pisał: „Nas uratuje cud. Kolejny realny cud. Polska żyje cudami. Inne kraje potrzebują dla swojej egzystencji dobrych granic, rozumnych sojuszów, zdyscyplinowanych społeczeństw, a nam wystarczy przyzwoity cud. Raz na pół wieku solidny cud na pograniczu niecudu”. Na cud w najbliższym czasie raczej już nie możemy liczyć. Opatrzność ostatnimi czasy tyle razy wyciągała nas z kłopotów, a za każdym razem skrewiliśmy, że nawet jej może się to znudzić. Jeśli więc nie zgoda narodowa, to co? Wieczny konflikt? A jeśli okaże się, że w naszym skonfliktowaniu jesteśmy już „każdy dla siebie, a Bóg przeciw wszystkim”? Może między cudem a konfliktem istnieje jakaś inna droga? Szkoda, że Kmiecik nie spróbował spójnie o tym podyskutować, w zamian proponując widzom przegląd skojarzeń i kontekstów, które w zderzeniu z prawdziwym ruchem obywatelskim, odgrywającym swój spektakl nieco wcześniej, wypadły bardzo blado.

Mam jednak nadzieję na cud. Na początek skromny – że moje dèjá vu będzie trwało. Teatr w Gnieźnie pierwszą premierą pod nową dyrekcją spadł z wysokiego konia. Ale już następną podniósł się i bardzo udatnie radzi sobie przez ostatnie sezony. Mam nadzieję, że to samo stanie się z Teatrem Polskim, że będzie – jak dotąd – dobrym teatrem. Ostatnimi czasy „dobre zmiany” napawają mnie panicznym lękiem.

13-01-2016