AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Lodówka jako narzędzie wyzwolenia

Pracuje w Zakładzie Historii i Teorii Teatru Instytutu Sztuki PAN, zajmuje się teatrem i dramatem XIX i XX wieku w perspektywie kulturowej i komparatystycznej.
A A A
 

Na warszawską premierę Lodu Sorokina wyreżyserowaną przez Konstantina Bogomołowa czekaliśmy przeszło pół roku – miała być wydarzeniem majowo-czerwcowego Festiwalu Da!Da!Da! w roku 2013, ostatecznie jednak odbyła się dopiero w styczniu roku 2014.

W tym czasie nawet ci, którzy bestsellerowej książki rosyjskiego pisarza nie czytali, zdążyli się dowiedzieć, że na scenie zobaczą zatrważający obraz współczesnej, skarlałej cywilizacji, którą z martwoty ratować będzie – w nader kontrowersyjny sposób – tajemnicze bractwo niebieskookich blondynów, nadludzkich dzieci światłości. Kontrowersyjnym narzędziem poszukiwania żywych serc w martwym ciele ludzkości staje się w książce Sorokina lodowy młot (pseudonietzscheańskiej rzecz jasna proweniencji). Jego bezlitosne ciosy zabijają, budząc zarazem do prawdziwego życia wybrańców, których można poznać po tym, że nie potrzebują słów, by się porozumieć. Bo mówią sercami, oczywiście. Co więcej, bracia i siostry światłości, przekonani o doniosłości swej misji, której celem jest całkowita zagłada Ziemi i powrót przedustawnej harmonii światłości, wykorzystują totalitarne instytucje jako narzędzie jej realizacji, odnajdują się bez trudu w każdych historycznych dekoracjach. I chociaż krytycy chętnie interpretowali Lód jako przewrotną analizę mechanizmów dwudziestowiecznych totalitaryzmów, to Sorokin podkreślał, że najważniejszym tematem jego powieści jest raczej tęsknota za pierwotnością i naturalnością, poszukiwanie „utraconego raju”. Konstantin Bogomołow w swej warszawskiej inscenizacji podejmuje ten właśnie trop. I traktuje go niepokojąco poważnie.

Zafascynowany uniwersalnym wymiarem Sorokinowego Lodu reżyser pod podszewką groteskowej fantasy dostrzega biblijną strukturę. Pierwszej części przedstawienia nadaje więc tytuł Stary Testament – poznajemy w niej pogmatwane i zagadkowe losy trojga przebudzonych za pomocą lodowego młota wybrańców: prostytutki (Wiktoria Gorodeckaja), niestroniącego od narkotyków i przygodnego seksu studenta (Dobromir Dymecki) oraz uwikłanego w ciemne interesy wpływowego prawnika (Mariusz Bonaszewski). Część druga, zatytułowana Nowy Testament, ma objawić sens i cel tych pozornie chaotycznych wydarzeń. Służy temu trwająca niemal półtorej godziny opowieść siostry Hram (Danuta Stenka), która z wiejskiej dziewczyny wywiezionej na roboty przez cofających się nazistów przeobraziła się w wybrankę światłości, by najpierw w mundurze oficera NKWD bestialskimi metodami budzić do życia braci i siostry w leningradzkich więzieniach i syberyjskich łagrach, potem zaś po aresztowaniu w czasie odwilży przeżyć własną syberyjską golgotę i utwierdzić się w wierze w mit powrotu do pierwotnej harmonii.

Słuchając jej monologu, trudno się oprzeć narastającemu poczuciu zażenowania, bo zabarwiona gnostycyzmem pseudofilozofia bractwa świetlistych nierzadko ociera się o grafomanię.Bogomołowowi nie można odmówić reżyserskiej konsekwencji: aby uwydatnić biblijną matrycę powieści Sorokina i zadać pytania o uniwersalny wymiar wpisanych w nią tęsknot, oparł swą inscenizację na słowie. Tę reżyserską konsekwencję trudno jednak znieść przez przeszło dwie i pół godziny. Język Sorokina, przynajmniej w tej wersji, jaką usłyszeliśmy ze sceny w Teatrze Narodowym, nie ma bowiem ani plastyczności, ani mocy, ani dialogiczności biblijnej frazy, daleko mu do wielopoziomowości nowotestamentowych przypowieści. W pierwszej części warszawskiego przedstawienia słowo mówione przeplata się z pisanym. Podawane w katarynkowym, beznamiętnym tonie dialogi prostytutek, naćpanych studentów czy związanych z mafią biznesmenów urywają się czasami, ustępując miejsca wyświetlanym na ekranie fragmentom narracyjnym. Aktorzy milkną, by razem z widzami czytać urywki e-booka o drastycznych gwałtach, pornograficznych scenach, aktach brutalnej przemocy, które w tym przedstawieniu nie materializują się na scenie, ale pozostają w sferze martwego pisanego słowa. Zdegradowana, kaleka mowa „martwych”, nasycona przekleństwami i wulgaryzmami, może i rani uszy konserwatywnych widzów, przede wszystkim jednak zaczyna z czasem męczyć i nużyć. W drugiej części inscenizacji dominuje słowo mówione – pierwszoosobowy monolog Hram, wygłaszany sprawnie i profesjonalnie przez doświadczoną w czytaniu audiobooków Danutę Stenkę, przeplatany jest tu i ówdzie dialogami, tu i ówdzie zaś narracyjnymi fragmentami księgi, której tym razem czytać nie musimy, bo robi to za nas Mateusz Rusin. Stenka stara się kreować głosem kolejne wcielenia swojej bohaterki – staruszkę, która wspomina przeszłość, młodą dziewczynę, która daje się uwieść utopijnej opowieści, coraz bardziej fanatyczną wyznawczynię światłości i coraz bardziej sentymentalną czcicielkę mowy serc. Jednak słuchając jej monologu, trudno się oprzeć narastającemu poczuciu zażenowania, bo zabarwiona gnostycyzmem pseudofilozofia bractwa świetlistych nierzadko ociera się o grafomanię i trudno doprawdy uwierzyć, by mogła kogokolwiek uwieść. W obu częściach przedstawienie ratują ironiczne akcenty – celuje w nich Jerzy Radziwiłowicz (i jako związany z mafią oligarcha, i jako mesjasz lodowej prawdy, czyli starzec Bro, i jako enkawudzista Włodzimirski), dotrzymuje mu kroku Dobromir Dymecki, wspiera ich Mariusz Bonaszewski. Akcentów tych jest jednak za mało, by zatrzeć wrażenie płytkości scenariusza i miałkości zawartych w nim intelektualnych wyzwań.

Uniwersalizacji Sorokinowej opowieści o szaleństwach XX i XXI wieku służyć ma także oszczędna scenografia. Larisa Łomakina ustawiła na scenie kilkanaście jednakowych, wypłowiałych, rozkładanych foteli w paski. Gdy zmienia się miejsce akcji, aktorzy siadają albo kładą się po prostu na kolejnym identycznym fotelu. Nie ma znaczenia, czy grają akurat „martwych” ludzi (czyli maszyny z mięsa), czy „żywych” nadludzi (czyli przebudzonych lodowym młotem braci światłości). Zasada uniformizacji obowiązuje na wszystkich poziomach świata, który oglądamy na scenie. Wśród tych foteli stoi drewniany krzyż. W tej przestrzeni przypomina jednak czasami wieszak, a zahaczona o niego czaszka – kapelusz albo czapkę. Trumny-matrioszki, które się w pewnej chwili pojawiają na proscenium, też okażą się wielofunkcyjnymi rekwizytami: raz sprawdzą się jako wanna na pijackiej imprezie, innym razem jako mównica, za którą stanie prorokini nowej wiary. Gdy zaś Hram zacznie z emfazą opowiadać o tym, jak przeżywała swą syberyjską golgotę, w tyle sceny odsłonięte zostaną trzy ustawione na wysokich postumentach lodówki, ni to krzyże ze Wzgórza Czaszek w wersji fantasy, ni to wieżowce tworzące pejzaż zuniformizowanej współczesnej cywilizacji.

Bogomołow reżyseruje w Polsce po raz pierwszy. Z pewnością chciałby, aby widzowie jakoś odpowiedzieli na jego sceniczną medytację nad Lodem Sorokina. Jedni sercem, inni rozumem. Obawiam się jednak, że wielu odpowie – milczeniem.

3-2-2014

 

Teatr Narodowy w Warszawie
Władimir Sorokin
Lód
adaptacja, reżyseria, opracowanie muzyczne: Konstantin Bogomołow
przekład adaptacji: Agnieszka Lubomira Piotrowska
scenografia: Larisa Łomakina
reżyseria światła: Jacqueline Sobiszewski
obsada: Mariusz Bonaszewski, Dobromir Dymecki, Wiktoria Gorodeckaja, Anna Grycewicz, Waldemar Kownacki, Karol Pocheć, Jerzy Radziwiłowicz, Mateusz Rusin, Bożena Stachura, Danuta Stenka, Przemysław Stippa, Milena Suszyńska
premiera: 25.01.2014

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
dwa plus trzy jako liczbę:
komentarze (1)
  • Użytkownik niezalogowany jkz
    jkz 2014-02-05   08:01:55
    Cytuj

    www.jacekrzysztof.blog.onet.pl wyjątkowy kicz!