AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Low jak w tiwi

Doktor nauk o komunikacji i poznaniu, adiunkt w Zakładzie Performatyki Instytutu Kulturoznawstwa UAM. Autorka i współautorka książek i artykułów wydanych w Polsce i za granicą. Współprowadząca grupy „Performances in Public Spaces” w ramach International Federation for Theatre Research.
A A A
Fot. Izabela Rogowska  

Czy można sobie wyobrazić bardziej nośny temat twórczości niż miłość? Wszak „miłość nie wybiera” bo „każdemu wolno kochać” a „miłość jest łaskawa”. Okazuje się także cierpliwa, podobnie jak papier i scena.

W zasadzie można by patrzeć na ten spektakl, jak na prezentację czym jest „miłość”, a raczej „low” w dzisiejszych czasach, we współczesnej (pop)kulturze. I gdyby Love Forever potraktować na poważnie, to lepiej od razu zdecydować się na radosne życie singla. Reżyser, a zarazem autor tekstu (dramaturgią zajął się Kuba Mokrosiński) Michał Siegoczyński postanowił pobawić się konwencjami dotyczącymi postrzegania i prezentowania „miłości” dziś, przy czym tytułową „miłość na zawsze” potraktował jak utopię science fiction rodem z krainy kiczu. Można by powiedzieć, że każdy ma taką miłość, jaką sobie wybrał, bądź na jaką sobie zasłużył, ale teatralna prezentacja w sumie tego samego wariantu „low” rozpisana na trzy pary może sprawiać wrażenie, że jest to jedyny aktualnie obowiązujący obraz obszaru zwanego w naszej kulturze przez wieki miłością (nawet jeśli ograniczyć ją tylko do miłości damsko-męskiej).

Bohaterami swojego tekstu Siegoczyński uczynił trzy pary (choć jedną w dziwnej dość konfiguracji), które mają kłopoty w związkach, ale oczywiście – jak przystało na popkulturowy produkt kiczu – kończy się to wszystko „hepi endem”. Dobór par pokazuje, że „low” objawia się w podobny sposób w związkach wybitnych naukowców, takich jak Greg (Wojciech Rogowski), który ożenił się ze swoją studentką Katią (Żanetta Gruszczyńska-Ogonowska), jak i u tępego byłego żołnierza z misji – Ivana (Marcin Borchardt) i tancerki erotycznej, kurewki Marii Magdaleny (Monika Mrozowska) oraz w związku najbardziej ludzkiej z par – nieodpowiedzialnego wolontariusza Borysa (Artur Paczesny) i robota Naomi (Beata Niedzielska). Mówiąc krótko i dosadnie, we wszystkich związkach największą rolę odgrywa „żopa”, jak pieszczotliwie mówi w chwilach uniesień ze swoim mężem Katia, a sama „low” sprowadza się, do czegoś, co niegdyś nazywano pożądaniem, uzupełnionego zapewnieniem dostatniego (by nie powiedzieć – luksusowego) życia.

Reżyser stawia w swoim spektaklu śmiałą tezę, że zapewnienie „i że cię nie opuszczę aż do śmierci” możliwe jest do spełnienia jednie w dwóch wypadkach. Pierwszy z nich ma miejsce wtedy, gdy jedna ze stron umiera stosunkowo szybko (co stało się udziałem Katii), lecz to z kolei niekoniecznie zapewnia szczęście drugiej stronie, w tym przypadku Gregowi, który próbuje – nieco instrumentalnie – zastąpić Katię łudząco do niej podobną Kelly. To, że Greg nie jest w stanie obdarzyć uczuciem Kelly, tylko próbuje przywrócić życiu Katię (na szczęście nekrofilii nam oszczędzono), jest w spektaklu w zasadzie jedynym sygnałem, ze „low” może wynikać z czegoś więcej, niż z fizycznej powierzchowności obiektu (uczuć?).

Drugi przypadek – i to on jest głównym tematem spektaklu – to stworzenie „pigułki” (występującej w spektaklu pod kryptonimem „wzór”), która zapewni „low forewer”, czyli będzie skrzyżowaniem narzędzia do lobotomii z silnym narkotykiem zapewniającym permanentną euforię. Pracuje nad nią Greg, by po wyprowadzeniu Katii ze stanu hibernacji móc ją jej zaaplikować, najwyraźniej dostrzegając mankamenty wariantu pierwszego. Dzięki precyzyjnemu odtworzeniu sytuacji sprzed lat, w której Kelly zastąpiła Katię, wzór spływa na Grega jak iluminacja, pigułka powstaje, zostaje zaaplikowana i jej łyknięcie zmienia wszystko. No i wszystkich oczywiście: ladacznica już się nie puszcza na prawo i lewo, oszukując tępego Ivana – zamienia się w świętą (żebyśmy nie mieli wątpliwości co do jej przemiany, zostaje jej nałożony przez samego Chrystusa strój, w jakim chrześcijańska ikonografia prezentuje święte kobiety – długa błękitna szata z nakrywającym włosy woalem). Goryl, którym stał się Ivan po wielkim wydarzeniu, jakie spowodował z użyciem tysięcy ton trotylu (kiedy wreszcie do niego dotarło, kim jest jego ukochana) staje się na powrót człowiekiem. Borys nieodpowiedzialny się „uodpowiedzialnia” – wraca do swojej rodziny i świeżo powitych przez robocicę dzieci. Jedynie kobieta-robot, która cały czas była najbardziej „ludzka”, pozostaje taka sama – bo jej wgrali już wcześniej odpowiedni software. Brzmi idiotycznie? Niemożliwe, przecież to o „big low”!

Dostaliśmy więc spektakl, który swoją narracją przypomina kiczowate południowoamerykańskie seriale o życiu z gatunku „ona go kocha, a on jej nie, a po drodze do nieuniknionego szczęścia czeka ich tysiąc przeszkód”. Ten kicz narracyjny został równocześnie wzmocniony przez reżysera, który całą tę historię przedstawił w stylistyce przypominającej telewizyjne programy „o życiu”, w których występują „ludzie z życia wzięci” „grający” postacie w fikcyjnej historii. To one też stanowią kontekst tego spektaklu. Miał on chyba zostać przywołany ironicznie, lecz nie bardzo to się udało. Aktorzy trochę za bardzo przypominali w tym, jak odgrywali swoje postacie, owe telewizyjne pierwowzory, a i konstrukcja dramaturgiczna samej akcji też odpowiadała schematom fabularnym owych programów. W efekcie to, co oglądaliśmy, wyglądało jak dokonana z lekkim przymrużeniem oka prezentacja tego, co – jak zakładano – widzowie znają i lubią (być może), ale prezentacja absolutnie nie zjadliwa, by nikt nie czuł się dotknięty tym, co pokazywano na scenie. Bo tak przecież wgląda współcześnie „low”, a z niej nie wypada kpić.

Owo wrażenie telewizyjności spektaklu wzmacniane było jeszcze tym, że większą część akcji widzowie oglądali na telewizorach ustawionych przy krawędzi sceny i ekranie ponad nią, na które przekazywany był obraz z kamery towarzyszącej cały czas akcji. Na wszystkich wyświetlany był ten sam obraz, co – w sposób dość prosty – budowało wrażenie rzeczywistości zmultiplikowanej.

Kicz narracyjny został równocześnie wzmocniony przez reżysera, który całą tę historię przedstawił w stylistyce przypominającej telewizyjne programy „o życiu”.Nie do końca jednak przekonuje mnie pomysł używania kamery w tym przedstawieniu, przede wszystkim z powodu niekonsekwencji. Czasem pokazuje ona to, co widzimy na scenie niemal 1:1, a czasem to, co dzieje się poza nią i inaczej byłoby dla nas niewidoczne. Jednak (pomijając zasadność transmisji na żywo tego, co możemy zobaczyć bezpośrednio) ta narracja prowadzona za pomocą kamery wygląda na dość chaotyczną. Nie jest tak, że kamera pokazuje nam jakiś inny wymiar prezentowanej historii, co mogłoby stanowić jakiś punkt do przemyśleń na temat manipulacji mediów, tworzenia przez nie alternatywnych narracji czy też ich potencjalnej roli w obnażaniu tego, co skrywa się za oficjalną fasadą. Tak dzieje się tylko raz, kiedy kamera przyłapuje całujących się profesora i prowadzącą z nim wywiad dziennikarkę Kelly.

Nie jest też tak, że dzięki kamerze możemy zbliżyć się do szczegółów, ponieważ pokazuje ona w planach ogólnych akcję dziejącą się na obrzeżach sceny, najczęściej taką, którą moglibyśmy widzieć, gdyby nie zasłaniały jej telewizory, a czasem znów taką, która dzieje się całkiem jawnie na środku sceny. Tylko w kilku momentach kamera służy do prezentacji wielowymiarowości tego samego obrazu – jak w scenie, kiedy widzimy plecy Naomi otwierającej drzwi Borysowi, a kamera pokazuje tę scenę z perspektywy Borysa.

Przez ten brak wyraźnej myśli, w jakim celu kamera zostaje użyta na scenie, jej wykorzystanie w żaden sposób nie współbuduje narracji, stanowi tylko wyraz dość naiwnej zabawy możliwościami technicznymi nowych mediów”. Poza wszystkim konieczność wybierania, na co się patrzy – czy na umieszczonych w kącie sceny aktorów, czy na ich obraz na ekranie, stało się po prostu z czasem nużące.

Ten spektakl ocaliła jedyna ładna i mocna w wymowie scena, w której porzucona po raz drugi przez ukochanego, będąca w ciąży Naomi (bardzo precyzyjnie i konsekwentnie grana przez cały spektakl jako postać bez emocji) wypowiada – mechanicznie, beznamiętnie – litanię samotnej współczesnej kobiety, która brzmi jak trawestacja Hymnu o miłości św. Pawła z jego Pierwszego Listu do Koryntian. Naomi przyrzeka, że od teraz będzie inna:

Mogąca odmawiać bez poczucia winy i tłumaczenia się
Wolna od strachu przed ciemnością
Wolna od wspomnienia twojego ciała
Twojej obecności
Miejsca po tobie
Twoich oczu u dziecka
Pozytywna w kolorowym mieszkaniu
Zlecenie stałego przelewu na konto organizacji charytatywnej
Szanująca Buddę i Jezusa
Niereligijna
Koniec z depresją po rozstaniu
Idąca do przodu w bardziej odpowiednim tempie
Wolniej i z większym rozmysłem
Bez szans na ucieczkę
Po przejściu na samozatrudnienie
Troskliwa, ale pozbawiona rzeczywistej władzy jako obywatel
Uprawniona i doinformowana
Będę członkiem społeczeństwa
Pragmatyzm w miejsce idealizmu
Brak płaczu w miejscach publicznych
Wciąż zdolna do płaczu podczas konsumpcji sztuki wysokiej
Nieczująca więcej pustki, niewpadająca w szał
Spokojna
Wyprostowana i bardziej wydajna
Bez ciebie
Niesamotna
Szczęśliwa
Szczęśliwsza
Szczęśliwsza

Ta scena, jako jedyna w przedstawieniu sprawia wrażenie, że jest o czymś; że dotyka, tego nieuchwytnego, niewypowiadalego, co znajduje się gdzieś ponad tym, co w spektaklu pojawiało się jako „low”, a było zwykłym pieprzeniem (się). Ale jeśli to ma być współczesna deklaracja o miłości, to rzeczywiście lepiej nie strarać się o miłość na zawsze.

24-03-2014

 

Bałtycki Teatr Dramatyczny w Koszalinie
Michał Siegoczyński
Love Forever
dramaturgia: Kuba Mokrosiński
reżyseria: Michał Siegoczyński
scenografia i kostiumy: Matylda Kotlińska
opracowanie muzyczne: Damian Skoczyk/ Wojtek Wnęk
choreografia: Kacper Wojcieszek
operator kamery: Darek Bendyk/ Marcin Torbiński
Premiera: 11.01.2014

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
trzy plus dziesięć jako liczbę: