AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Manru, czyli Cyganie inaczej

Manru, reż. Marek Weiss, Teatr Wielki-Opera Narodowa, Warszawa
fot. Krzysztof Bieliński  

Manru – jedyna opera wielkiego pianisty i męża stanu, Ignacego Jana Paderewskiego, nie jest zbyt dobrze znana ogółowi publiczności, mimo iż w ciągu ostatnich kilkunastu lat doczekała się kilku inscenizacji na polskich scenach.

Powstały także dwa nagrania, które nie dają jednak pełnego o niej wyobrażenia. Opera znana jest chyba bardziej ze swej legendy – jako dzieło słynnego wirtuoza na początku dwudziestego stulecia przebiegła jak meteor szereg wielkich scen świata, budząc zachwyt, i jako jedyna dotychczas polska opera została wystawiona w Met (1902). Potem świat o niej zapomniał i pojawiała się od czasu do czasu już tylko na scenach krajowych. Rocznica odzyskania niepodległości przypomina nam o dokonaniach Paderewskiego, przede wszystkim politycznych, ale także muzycznych. Nie byłoby przecież tych pierwszych, gdyby nie otaczał go nimb sławy wielkiego artysty. Niespotykana częstotliwość wykonań jego utworów w tym roku – Koncertu fortepianowego, Fantazji, Symfonii „Polonia” – wynika jednak wyraźnie z przyczyn nie tylko artystycznych, lecz właśnie z okoliczności – „dla uczczenia”... Ale ważne, że się gra i że dzięki temu może bardziej docenimy Paderewskiego, który wciąż jest jako kompozytor trochę lekceważony – bo to jednak nie Chopin i nie Szymanowski...

Sam wybór tematu opery jest świadectwem wielkiej wrażliwości autora na problemy społeczne, które obserwował zarówno na ziemiach polskich, w Europie i podczas pobytów za oceanem – bolał go nie tylko los naszych wieśniaków, ale także amerykańskich Murzynów. Przyjął więc propozycję libretta Alfreda Nossiga, zainspirowanego fragmentem powieści Chata za wsią Kraszewskiego. Małżeństwo góralki Ulany z Cyganem Manru, zawarte z miłości, spotyka się z dezaprobatą obu społeczności – każde z nich zostaje posądzone przez swoich o zdradę i odrzucone. Oboje doświadczają rozdarcia między wiernością i miłością a potrzebą powrotu do wspólnot, z którymi czują się wciąż związani. I jest to możliwe – ale za cenę zerwania więzów małżeńskich, a tego nie chcą.

Reżyser Marek Weiss przeniósł akcję Manru do współczesności, zaś w Cyganach dostrzegł ucieleśnienie stereotypu Obcego. Jego Cyganie przypominają w stylu życia raczej hippisów, choć mogłaby to zapewne być i inna grupa, wyłamująca się z norm życia społecznego i spychana na margines. Odniesienie do współczesnych imigrantów i ich problemów z integracją jest tu aż nadto czytelne. 

Akcja pierwszego aktu jest dość wątła. Ulana przychodzi do rodzinnej wsi, by wyżebrać u matki coś do jedzenia, a może jeszcze bardziej chciałaby się z nią pogodzić, spotyka się jednak z napiętnowaniem przez wspólnotę. Uderzająca jest agresywność zebranych. W naszym spektaklu wszystko dzieje się nie podczas dożynek jak w oryginale, lecz w prowincjonalnym domu weselnym – to dobry pomysł, bo uwypukla jeszcze kontrast między pozorną „światowością” wieśniaków a ich mentalnością. Drugi akt rozgrywa się w „chacie za wsią” i przedstawia życie rodzinne młodych – Ulana troszczy się o synka (pięknie śpiewając kołysankę), zaś Manru przeżywa rozterkę. Jego miłość do żony już ostygła, żałuje dnia, gdy porzucił dla niej swoich. Od zielarza Uroka udaje się Ulanie „wycyganić” lubczyk, który rozgrzewa wprawdzie uczucia Manru, ale tylko na chwilę. Trzeba tu zaznaczyć, że w wersji oryginalnej główny bohater jest kowalem, co zostało uwzględnione również w warstwie muzycznej – w orkiestrze słychać uderzenia młota, a gdy ogarnia go gniew, wyładowuje się uderzając jeszcze silniej w kowadło – efekt wzorowany na wagnerowskim Zygfrydzie. W ujęciu Weissa Manru jest kimś w rodzaju osiadłego hippisa, który, marząc o wolności, z tęsknotą spogląda na swój zepsuty motor lub bezsilnie wali pięściami w ścianę. W tej sytuacji niezrozumiałe są dla widza ani dźwięki kowadła z orkiestry, ani jego słowa: „uderzam, uderzam, podwajam cios!”. Taka sytuacja to nieuchronna konsekwencja reżyserskiej swobody – coś za coś… W trzecim akcie Manru decyduje się na ucieczkę. Znajduje go tabor Cyganów – tutaj: kawalkada nadjeżdżających z głębi sceny motocykli – najbardziej efektowny obraz w spektaklu. Współplemieńcy nie są jednak zgodni, czy może do nich wrócić – pragnie tego zakochana w nim od dawna Aza, lecz „król” Oros nie chce zdrajcy. W tej (znakomitej muzycznie i dramaturgicznie) scenie konflikt osiąga kulminację, prowadząc do tragicznego zakończenia – o jego wariantach za chwilę.

O ile muzyka Paderewskiego z I aktu, choć świetnie oddająca przebieg akcji scenicznej z rozbudowanymi scenami zbiorowymi, brzmi jeszcze konwencjonalnie, to następne są już w pełni oryginalne pomimo pewnych inspiracji wagnerowskich. Wielki duet miłosny, zamykający II akt, zdradzający swój tristanowski rodowód, jest dobitnym świadectwem mistrzostwa kompozytorskiego autora. Tu pochwała dla reżysera, który po tej scenie miłosnej nie zostawił ani chwili oddechu, ani sekundy na oklaski – akcja biegnie dalej, przechodząc w III akt – Manru natychmiast porzuca żonę i dom – ten nieoczekiwany kontrast znacznie wzmaga efekt dramaturgiczny.

Trzeci akt, który stanowi właściwie jedną wielką scenę chóralną z wplecionymi partiami solowymi, jest niewątpliwym arcydziełem. Nie zmienia tego fakt, że kompozytor najwyraźniej nie był zdecydowany, jak swą opowieść zakończyć. Za sugestią librecisty Alfreda Nossiga, wzorem oper werystycznych, ale i moniuszkowskiej Halki, zrozpaczona Ulana, opuszczona przez męża, rzuca się do jeziora. W premierowej, drezdeńskiej wersji również i Manru ginie, strącony w przepaść przez Orosa. W wersji lwowskiej to Urok strąca go ze skały. A w Warszawie zobaczyliśmy jeszcze inną wersję, chyba najbardziej przekonującą psychologicznie – Manru zabija w walce Orosa i odjeżdża z Cyganami, zaś Ulana na wieść o tym chce odebrać sobie życie, powstrzymuje ją jednak Urok – jest przecież potrzebna dziecku.

Cała obsada wokalna reprezentowała wysoki poziom zarówno wokalnie, jak i aktorsko. Największe wrażenie wywarła wykonawczyni roli Ulany – obdarzona pięknie brzmiącym, ekspresyjnym sopranem Ewa Tracz – niedawna laureatka I nagrody na Konkursie im. Szymanowskiego w Katowicach. Głos słowackiego tenora, Petera Bergera, wykonawcy partii Manru, jest już, mimo młodego wieku artysty, nazbyt rozwibrowany, jego śpiew za mało zniuansowany, jednak w tej właśnie roli, przy ciągłym wzburzeniu bohatera odbiera się to jako adekwatny sposób interpretacji. Monika Ledzion-Porczyńska, dysponująca silnym, pełnym blasku mezzosopranem, stworzyła przekonującą kreację namiętnej Azy. Bardzo dobrze w charakterystycznej roli Uroka zaprezentował się Mikołaj Zalasiński, przekonujący był Dariusz Machej jako nieugięty Oros, w postać Cygana Jagu sugestywnie wcielił się Łukasz Goliński. Nie zapomnijmy też o skrzypku, bo to ciekawe rozwiązanie Paderewskiego, który w wielu miejscach nadał muzyce koloryt cygański – Manru decyduje się na ucieczkę pod wpływem pełnej żaru muzyki skrzypcowej granej na scenie. Wielkie solo wykonał z iście cygańskim zacięciem Stanisław Tomanek (tu pojawiający się jako „skrzypek na dachu”), przy akompaniamencie, już z orkiestronu, cymbałów. Szkoda, że nazwiska mistrza tego instrumentu nie podano w programie. Duże wrażenie wywarł świetnie przygotowany chór, zaś orkiestra dała pełne wyobrażenie o zaletach tej znakomitej partytury. Całość prowadził z energią, w żywych tempach Grzegorz Nowak.

Dodajmy tu łyżkę dziegciu – słabą stroną dzieła jest libretto, a raczej jego polski dawny przekład, niewygodny do śpiewania i trudny do słuchania, i to pomimo prób jego poprawiania. Wniosek – jeśli chcemy cieszyć się tą operą w przyszłości, konieczne jest nowe libretto, o większych walorach i poetyckich, i muzycznych.

Podobnie jak w przypadku wystawianych na tej scenie w minionych latach mniej lub bardziej zapomnianych oper polskich, tak i teraz powstaje pytanie – czy Manru, który przecież podbił niegdyś publiczność najważniejszych teatrów operowych Europy i Ameryki, miałby dziś szanse na ponowną karierę na scenach świata? Bo trudno zaprzeczyć, że jest to najlepsza polska opera powstała w okresie między Moniuszką a Szymanowskim. Dziś mamy tak skuteczne narzędzia, jak platformy cyfrowe, choć jak dotąd o planach emisji internetowej Manru nie słychać. A dzięki niej to znakomite dzieło mogłoby trwale zaistnieć w świadomości zagranicznych odbiorców. Może nawet więcej – przypomnę, że wystawiona na tej samej scenie przed dwoma laty Goplana Żeleńskiego otrzymała International Opera Award w kategorii „Dzieło odkryte na nowo” („swego nie znacie”). Manru zasługiwałby na nie mniejsze zainteresowanie...

09-11-2018

galeria zdjęć Manru, reż. Marek Weiss, Teatr Wielki-Opera Narodowa, Warszawa <i>Manru</i>, reż. Marek Weiss, Teatr Wielki-Opera Narodowa, Warszawa <i>Manru</i>, reż. Marek Weiss, Teatr Wielki-Opera Narodowa, Warszawa <i>Manru</i>, reż. Marek Weiss, Teatr Wielki-Opera Narodowa, Warszawa ZOBACZ WIĘCEJ
 

Teatr Wielki-Opera Narodowa, Warszawa
Ignacy Jan Paderewski
Manru
libretto: Alfred Nossig wg Józefa Ignacego Kraszewskiego
kierownictwo muzyczne: Grzegorz Nowak
reżyseria: Marek Weiss
scenografia i kostiumy: Kaspar Glarner
choreografia: Izadora Weiss
reżyseria świateł: Maciej Igielski
projekcje video: Bartek Macias
kierownik chóru: Mirosław Janowski
kierownik chóru dziecięcego: Danuta Chmurska
obsada: Peter Berger, Ewa Tracz / Jolanta Wagner, Monika Ledzion-Porczyńska, Anna Lubańska, Mikołaj Zalasiński, Dariusz Machej, Łukasz Goliński / Tomasz Rak, Maciej Ufniak, Stanisław Tomanek
oraz
Orkiestra i Chór Teatru Wielkiego - Opery Narodowej
Chór Dziecięcy ARTOS
premiera: 12.10.2018

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
dwa plus trzy jako liczbę: