AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Nauka to wolność?

Doktor nauk o komunikacji i poznaniu, adiunkt w Zakładzie Performatyki Instytutu Kulturoznawstwa UAM. Autorka i współautorka książek i artykułów wydanych w Polsce i za granicą. Współprowadząca grupy „Performances in Public Spaces” w ramach International Federation for Theatre Research.
A A A
Fot. Bartłomiej Sowa  

Od jakiegoś czasu, ze strony internetowej mojego uniwersytetu, na którą ostatnio często muszę wchodzić, łypie na mnie napis „Nauka to wolność”. Jest to po prostu tytuł rocznicowego plebiscytu (dla łatwiejszej identyfikacji napisany „solidarycą”), lecz – kiedy potraktować go poważnie – zaprasza do refleksji dotyczącej relacji nauki (szczególnie w wydaniu uniwersyteckim) i wolności.

Jon McKenzie w swojej przełomowej książce Performuj albo… naukę (czy inaczej: wiedzę) postrzega raczej w bliskiej relacji z władzą niż z wolnością. McKenzie powtarza za Lyotardem, iż status wiedzy w postindustrialnych społeczeństwach zaczął się zmieniać od końca lat 50. dwudziestego wieku. Od tamtego momentu wiedza, której racjonalność i uniwersalność miała wcześniej – jak wierzono – pomagać demistyfikować subiektywne, irracjonalne i partykularne siły władzy, stała się sposobem na uprawomocnianie skuteczności systemu. Jak pisze McKenzie, „performatywność stanowi kondycję ponowoczesną: wymaga ona, by wszelką wiedzę oceniać w kategoriach operacyjnej skuteczności”. Mówiąc krótko: przydatna wiedza to skuteczna wiedza. Dlatego nowa relacja władzy i wiedzy da się sprowadzić to krótkiego: „wiedza jest władzą”. Temu nowemu uprawomocnieniu władzy i wiedzy służy także to, co McKenzie – za senatorem Jamesem Williamem Fulbrightem – nazywa „kompleksem militarno-przemysłowo-akademickim”, albo też – za Derridą – „machiną wykładowczą”, której znaczącą częścią są instytucje akademickie z ich „książkami, katedrami i pulpitami, bibliotekami i katalogami, logocentrycznymi procedurami badań i dydaktyki”. W efekcie „wykład stał się dominującym performansem współczesnej pedagogiki”. Od siebie mogę dodać, że nie znam obecnie bardziej dotkliwej formy sprawowania władzy niż ta, z jaką spotykam się w postaci instytucji upowszechniania wiedzy na szczeblu podstawowym. 

Jako przykład performansu pedagogicznego, który wywarł ogromny wpływ na życie wielu jednostek, McKenzie podaje poświęcony „Oxbridge” wykład Virginii Woolf, wygłoszony na uniwersytecie w Cambridge, który następnie przekształciła feministyczną powieść Własny pokój. W latach 20. XX wieku poglądy pisarki mogły budzić lęki. Mogły je jeszcze nadal budzić na amerykańskiej prowincji początku lat 60., kiedy Edward Albee pisał swój znany na całym świecie dramat Kto się boi Virginii Woolf?. Ameryka miała już co prawda za sobą opublikowanie raportu Kinseya, ale przed nią była jeszcze obyczajowa rewolucja. Małżeństwo nadal uważano za jedną z największych świętości – mężczyzna miał być głową rodziny, żona – ewentualnie klejnotem w koronie jego osiągnięć. Zaprezentowana przez Albeego wizja małżeństwa, ludzkiej seksualności i uniwersytetu jako miejsca produkcji wiedzy mogła na początku lat 60. być wyrazem buntu przeciwko wielkim dumom Ameryki, ale trzeba by się zastanowić, czy ponad pięćdziesiąt lat później małżeńska psychodrama z władzą i wiedzą w tle, „surrealistyczny dramat psychologiczny” może jeszcze kogokolwiek wystraszyć? Czy można za jego pośrednictwem powiedzieć coś istotnego o relacjach międzyludzkich i rolach społecznych, jakie zobowiązani są pełnić ludzie o pewnej pozycji?

Gnieźnieński teatr, który na początku czerwca wystawił Kto się boi Virginii Woolf?, sięgnął po nowe tłumaczenie dramatu Albeego autorstwa Jacka Poniedziałka, które niniejszym miało swoją sceniczną prapremierę. Niewątpliwie to nowe tłumaczenie w planie języka zbliża tekst do współczesności. Z samą fabułą, jeśli nadal traktować ją jak opowieść o relacjach małżeńskich, jest zdecydowanie trudniej. Tak przedstawionego świata relacji trudno się obecnie wystraszyć, nie pomagają w tym ani „walczące słowa”, ani wyzwiska, ani ekspresyjne miotanie się po scenie. Wzajemna, widowiskowa niechęć małżonków do siebie prezentowana była od tamtej pory w wielu dziełach sztuki. Konstatacja, że kobiety w „wieku średnim” też potrzebują seksu i jeśli tylko dysponują władzą, są w stanie (podobnie jak mężczyźni) wykorzystać ją, by go wyegzekwować, także straciła swą obrazoburczą moc. Przy kobietach-panterach czy Samancie z Seksu w wielkim mieście Martha wydaje się bardzo skromną, choć zdecydowanie desperate housewife. Przy obecnym minimalnym przyroście naturalnym wiedza o tym, iż istnieją młode kobiety, które, podobnie jak Skarbie (dawniej Honey) po prostu nie chcą mieć dzieci, jest dość powszechna. Praktyka łapania męża „na ciążę” też straciła obecnie na skuteczności. Prezentowanie postaw obu mężów: starszego Georga i młodszego – Nicka, z których każdy przede wszystkim stara się udowodnić drugiemu, że ten drugi jest zerem i w związku z tym każdą wymianę zdań zamieniają w potyczkę (chwilami nie tylko słowną), dzięki temu, że dramaturgia od wieków zajmowała się przede wszystkim problemami mężczyzn, już chyba nawet w czasach, w jakich powstał dramat, nie zaskakiwało. Obyczajowość od  początku lat 60. zmieniła się szalenie. Przedstawienie konfliktów małżeńskich czy kobiety, która nie chce przestrzegać wymogów konwencjonalnej roli żony profesora na amerykańskim uniwersytecie, raczej nikogo nie wystraszy. Chyba nie będzie też w stanie skłonić do zastanowienia – takie typy ludzkie już dobrze znamy. A jednak gnieźnieński spektakl oglądałam z dużym zainteresowaniem (trudno powiedzieć, że z przyjemnością, bo jakoś nie potrafię odczuwać przyjemności obserwując – choćby i na scenie – ludzi tak bardzo się raniących), dlatego że Maria Spiss zrobiła po prostu dobry spektakl.

Istnieje teoria, wedle której Albee, pisząc Kto się boi Virginii Woolf?, odwoływał się do własnych doświadczeń ze studiowania na Trinity College w Connecticut i odreagował w ten sposób usunięcie go z tamtej uczelni. Być może to prawda, lecz Kto się boi… traktuje się głównie jako historię o dwóch parach z różnym stażem małżeńskim, które pewnej nocy postanawiają porozmawiać o uczuciach. O ile dotąd w interpretacjach koncentrowano się na rozpadzie więzi małżeńskich, może warto przyjrzeć się spektaklowi jako historii o tym, jak walczą ze sobą władza – reprezentowana przez Marthę (gościnnie Małgorzata Łodej-Stachowiak), ukochaną córkę rektora – i wiedza, której reprezentantami są zarówno George (Bogdan Ferenc) – w wersji „społeczeństwa przedindustrialnego”, jak i Nick (Maciej Hązła) – w wariancie wiedzy skutecznej. Władza w spektaklu ma zdecydowaną przewagę nad wiedzą, a wiedza skuteczna (dzięki swej młodości) ma większy dostęp do władzy. W tle tego sporu znajduje się Skarbie (brawurowo zagrana przez Martynę Rozwadowską), która nie jest w stanie włączyć się w rozgrywkę, jaką pozostali prowadzą tej nocy, bo przynależy do całkiem innego świata.

Kiedy patrzyłam na gnieźnieński spektakl, historia małżonków, których nie łączy chyba już nic poza szczerą, autentyczną i niemożliwą do powstrzymania nienawiścią, stała się dla mnie ciekawą egzemplifikacją właśnie tych performatywnych relacji między wiedzą a władzą. Przebijająca na plan pierwszy wzajemna niechęć do siebie Marthy i George’a, która w wykonaniu gnieźnieńskich aktorów wyglądała na niemal organiczną, nie jest jedynym, co zwraca uwagę. Dla mnie o wiele ciekawszy jest wciąż podskórnie obecny wątek uniwersyteckości, który chwilami mówi więcej o funkcjonowaniu „machiny wykładowczej”, niż np. Oleanna Davida Mameta. Jeśli przebić się przez wzajemnie prawione sobie uszczypliwości, akty agresji czy wyzwiska, mamy historię o tym, jak tworzą się hierarchie wiedzy, które dają jedną z możliwych odpowiedzi na Lyotardowskie pytanie: „kto decyduje o tym, co to jest wiedza, i kto wie, jak należy decydować?”.

Mamy oto opowieść, w której córka rektora, żona profesora, który już na pewno nie obejmie katedry historii, mimo iż ze stażu na uczelni wynikałoby, że to mu się należy, zaprasza na afterparty do ich wspólnego domu młodego, zdolnego naukowca Nicka i jego jeszcze młodszą żonę. Prosił ją o to tata – zależy mu, by młody zdolny został na kierowanej przez niego prowincjonalnej uczelni. George, nie mogąc znieść widoku Nicka, który nadal dobrze się zapowiada i ma karierę naukową przed sobą, uruchamia dostępne sobie elementy „machiny wykładowczej” i jako historyk humanista poucza biologa (ciągle zresztą celowo myląc się i przypisując mu chęć objęcia katedry historii), jak bardzo jego badania nad genami mogą być groźne dla świata. Obaj ci naukowcy reprezentują dwa światy: wiedzy jako źródła demistyfikacji sił władzy i wiedzy jako skutecznego sposobu sprawowania władzy. Nick próbuje wpierw nie dać się wciągnąć w tę grę o władzę, ale w końcu nie wytrzymuje i też zaczyna – razem z Marthą – wykpiwać niską pozycję jej męża. Okazuje się przy tym, że George został prawie dwadzieścia lat temu mężem Marthy, ponieważ rektorowi – jego przyszłemu teściowi – wydawał się dobrym kandydatem na następcę na urzędzie rektorskim. George niestety nie spełnił pokładanych w nim oczekiwań – zarówno Marthy, jak i teścia, choć obojga z przeciwnych powodów. George napisał zbyt kontrowersyjną pracę i teść zażądał, by ją zniszczył. Nie chcąc narażać swojej kariery, George wyrzucił manuskrypt do kominka (a działo się to w czasach przedkomputerowych) i bezpowrotnie zniszczył swoje dzieło. Tym z kolei zawiódł Marthę, bo okazał się słabym człowiekiem. A łaska teścia i tak do niego nie wróciła… I skończył jako niechciany mąż niekochanej żony.

Ściany profesorskiego mieszkania wyznaczają wysokie regały biblioteczne, jakie nadal stanowią główny element „dizajnu” przestrzeni życiowych wielu pracowników uczelni. Z tym, że tu nie są zapełnione książkami, lecz pustymi, wielokolorowymi butelkami po alkoholu. To nie wiedza zawarta w książkach wyznacza rytm wspólnie spędzonych przez Marthę i Georga lat, tworzą go hektolitry wypitego alkoholu. Stworzona przez Łukasza Błażejewskiego scenografia jest nie tylko bardzo wyrazistym elementem znaczącym, wzmacniającym wymowę spektaklu, ale i bardzo piękną estetycznie kompozycją.

Historię wspólnego życia gospodarzy poznajemy poprzez całą serię oskarżeń – opowieści wyrzucanych z siebie przez wściekłych małżonków. Nick i Skarbie nie są im w zasadzie wcale potrzebni jako widzowie, tym bardziej, że Skarbie, za sprawą zbyt dużej ilości alkoholu, dość szybko traci trzeźwy kontakt z rzeczywistością. Ich obecność nawet nie jest katalizatorem zachowań Marthy i Georga – widać, że mają dużą wprawę w prowadzeniu takich wojen na śmierć i życie. George w swojej niechęci do żony i pragnieniu wykazania swojej wyższości polegającej na praktycznej wiedzy, jak poruszać się wewnątrz machiny wykładowczej, ucieka się nawet do tego, że podsuwa ją Nickowi. Wie, że Martha ma na Nicka ochotę, więc by pozbawić go ewentualnych skrupułów, mówi, że droga do sukcesu na uczelni prowadzi przez łóżka żon starszych profesorów. I Nick ochoczo postanawia postawić pierwsze kroki na tej drodze, ale niestety – mówiąc eufemistycznie – nie staje na wysokości zadania. Wtedy wycofuje się do swojej mało atrakcyjnej, lecz odpowiedniej dla młodego naukowca żony. Późniejsza wściekłość George’a nie jest złością zdradzanego męża (wszak sam zachęcał potencjalnego kochanka), ale wynika z frustracji niespełnionego badacza, któremu muszą wystarczyć salonowe popisy erudycyjne prowadzone w miejsce ważnych naukowych wystąpień. Słowa Marthy, że był jedynym mężczyzną zdolnym ją zaspokoić, nie mogą być w takiej sytuacji pocieszeniem. Jest w tym spektaklu kilka momentów, które mogą świadczyć, że małżonkowie są sobie nadal bliscy: scena, w której Martha po nocy szuka w panice męża, czy ta, w której on sam chce przekazać jej złą wiadomość. Ale to tylko powidoki przeszłości, które znikają w zetknięciu z konkretem teraźniejszej osoby. A teraźniejszością jest tylko bezwzględna chęć dokopania.

Struktura dramatu Albeego nie daje zbyt wielkiego pola dla inscenizacji, to raczej utwór skrojony wedle amerykańskich standardów do stworzenia pola dla popisów aktorskich. Wszystko, co dzieje się w tym dramacie, dzieje się w słowach i poprzez słowa. Nie sposób zrobić dobrego spektaklu wykorzystując ten tekst, jeśli nie dysponuje się aktorami zdolnymi udźwignąć tak stworzone postacie. Tym właśnie najmocniej obronił się gnieźnieński spektakl – kreacjami aktorskimi, bo to na nich w gruncie rzeczy opiera się cała inscenizacja. Zaproszona z Teatru Nowego z Poznania Małgorzata Łodej-Stachowiak stworzyła postać kobiety tragicznej (bo niekochanej) i równocześnie zatraconej w swojej bolesnej nienawiści. Potrafiła różnicować emocje swojej postaci, nie podążając jedynie za najbardziej oczywistą – wściekłością, która mogła wyrażać się w nadekspresji. Łodej-Stachowiak owszem, czasem rzuca się po scenie, lecz równie prawdziwa jest w scenach zagubienia. Bardzo dzielnie partneruje jej Bogdan Ferenc, który przede wszystkim przybiera maskę zdystansowanego, lekko cynicznego inteligenta. W jego kreacji złość i wyrazista, gwałtowna ekspresja zdają się jakby wystrzeliwać przez szczeliny tej zbroi jedynie momentami – kiedy jego postać traci nad sobą panowanie.

Bardzo dobry sposób na zaistnienie w tym konflikcie, w którym przydzielono jej raczej rolę tła, znalazła dla swojej postaci Martyna Rozwadowska. Jej Skarbie jest początkowo mdła i niemal niewidoczna – dokładnie taka, jak przedstawia ją Martha. Skarbie jednak zmienia się, ośmiela pod wpływem wypitego alkoholu. Rozwadowska swoją grą wprowadza element oddechu, lekkości i oderwania od ponurej i dusznej atmosfery wszystkich scen. Jej pijana postać rozśmiesza, ale tylko trochę, nie jest to szarża aktorska mająca odciągnąć uwagę od pozostałych aktorów. Buduje swoją postać lejącą się miękkością ciała i pozbawioną wyrazu twarzą, w której wyraziście odbijają się jedynie nieprzytomne oczy. Jest w tym wszystkim bardzo konsekwentna przez cały spektakl.

Wydaje się, że najmniej do zagrania miał Maciej Hązła jako Nick. W pierwszych scenach jest jakby niepewny, niezręczny i spięty, ale właśnie te środki pozwalają później bardzo precyzyjnie pokazać proces nabywania przez Nicka pewności i przewagi w rozgrywce z George’em. Jego nabywana pewność siebie wywołuje w George’u wściekłość, w wyniku której coraz bardziej traci on panowanie nad sytuacją. To właśnie powściągliwość gry Hązły pozwala dokładnie pokazać moment, w którym jego postać zaczyna zdobywać przewagę. Biorąc pod uwagę, jakie tuzy aktorskie mierzyły się wcześniej z tymi postaciami, należy przyznać, iż aktorzy z gnieźnieńskiego spektaklu poradzili sobie z nałożonym na nich zadaniem lepiej niż przyzwoicie.

W kontekście gnieźnieńskiej inscenizacji problem relacji władzy i wiedzy zostaje jednoznacznie rozstrzygnięty na korzyść tej pierwszej. To władza decyduje, co jest wartościową i skuteczną wiedzą, nawet jeśli u podstaw takiej decyzji staje czyjeś niezaspokojenie. Dlatego Nick jako „operacyjnie nieskuteczny”, podobnie jak George, mimo większej przydatności i skuteczności jego badań, też nie zrobi kariery. I gdzie w tym wszystkim miejsce na wolność?

23-06-2014

galeria zdjęć Kto się boi Virginii Woolf?, reż.Maria Spiss, Teatr Fredry w Gnieźnie Kto się boi Virginii Woolf?, reż.Maria Spiss, Teatr Fredry w Gnieźnie Kto się boi Virginii Woolf?, reż.Maria Spiss, Teatr Fredry w Gnieźnie Kto się boi Virginii Woolf?, reż.Maria Spiss, Teatr Fredry w Gnieźnie ZOBACZ WIĘCEJ
 

Teatr im. A. Fredry w Gnieźnie
Edward Albee
Kto się boi Virginii Woolf?
przekład: Jacek Poniedziałek
reżyseria: Maria Spiss
scenografia: Łukasz Błażejewski
muzyka: Sławomir Kupczak
obsada: Bogdan Ferenc, Maciej Hązła, Małgorzata Łodej-Stachowiak (gościnnie), Martyna Rozwadowska
premiera: 06.06.2014

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
jeden razy osiem jako liczbę: