„Nie na pan, nie na pan, synu!”

fot. Roman Jocher  

Sceniczna przestrzeń w Bankiecie Tadeusza Bradeckiego przypomina dziwaczną wariację na temat szachownicy. Scenografia Hanny Wójcikowskiej-Szymczak to dwie (ustawione w niewielkim wnętrzu foyer gdyńskiego Teatru Miejskiego) płaszczyzny wzorzystych kafli w stylistyce retro. Pierwsza ustanawia kwadrat teatralnych „desek”, druga, z wmontowanymi drzwiami, zabudowuje tył sceny. Jednak w przeciwieństwie do tradycyjnego kształtu płaszczyzny szachowej rozgrywki to ciasne, pudełkowe wręcz wnętrze, miksujące szarość, pożółkłą biel i wypraną z głębi czerń, dalekie jest od wrażenia ładu i stałości. Przeciwnie – od początku wszystko w gdyńskim Bankiecie wskazuje na to, że gra, która się na tej „szachownicy” zaraz zadzieje, wszelkie reguły ma w głębokim poważaniu.

Bankiet to trzeci spektakl Tadeusza Bradeckiego w Teatrze Miejskim. Po Awanturach weneckich z 2014 roku i Komedii omyłek z roku 2016 reżyser wziął na warsztat wczesną twórczość patrona gdyńskiego teatru. I tak cztery „młodzieńcze” opowiadania Witolda Gombrowicza posłużyły Bradeckiemu do zbudowania bardzo zgrabnej teatralnej konstrukcji, w której wszystko jest (można się oczywiście przyczepić, że momentami nazbyt zachowawczo) na swoim miejscu, a przenikliwie ironiczna, wielopoziomowa fraza Gombrowicza wybrzmiewa mocno i bez nut fałszu. Bankiet to jeden z najlepszych spektakli Miejskiego od dobrych kilku lat – lekki, a jednocześnie cięty niczym brzytwa. Prześmieszny i mocno straszny zarazem.  I do tego zagrany naprawdę dobrze. Bez bałwochwalczego wobec Gombrowicza poddaństwa, z pełnym uroku luzem, z błyskiem autoironii w oku. Pięcioosobowy zespół Bankietu – Rafał Kowal, Dariusz Szymaniak, Dorota Lulka, Szymon Sędrowski i Agnieszka Bała – spisał się świetnie, równo wypełniając kameralną scenę potężnymi pokładami energii, która wystarczyła z nawiązką, aby narracja pozbawiona inscenizacyjnych niespodzianek nieustannie przyciągała uwagę widza.

Pierwszymi graczami na wypłowiałej, osobliwej szachownicy w Bankiecie jest nobliwa rodzina Generała (Rafał Kowal) – elegancka, patrząca na wszystkich z góry Generałowa (Dorota Lulka) oraz najlepsi w absolutnie wszystkim synowie Erazm (Dariusz Szymaniak) i Wiktor (Szymon Sędrowski). Rysą na idealnym, dystyngowanym obrazie arystokratycznej rodziny jest niepozorny Maciulo (Agnieszka Bała), pokraka w przykrótkich porciętach, pałętający się po kątach rodowej siedziby. Niby niewidoczny, ale przyprawiający swoim wrodzonym nieudacznictwem o lekką nerwowość.

Chociaż Hanna Wójcikowska-Szymczak ubrała piątkę aktorów w kostiumy z epoki, podkręcając dodatkowo „niedzisiejszość” strojów kolorem pożółkłej bieli (sceniczna rzeczywistość kojarzy się momentami z ruchomą fotografią w sepii ), nie mamy żadnych wątpliwości – towarzystwo z pobielonymi twarzami, w archaicznych koronkach i lnach równie wiarygodnie wypadłoby we współczesnych okolicznościach. Ich obsesyjne hierarchizowanie świata, pogarda wobec biedniejszych i słabszych, kurczowe trzymanie się wystudiowanej, napompowanej przez wybujałe ego formy to przecież repertuar gestów uniwersalnych, przynależnych do wszystkich czasów i dekoracji.

Jak to u Gombrowicza zazwyczaj bywa, coś lub ktoś w końcu podejmuje wysiłek zawalczenia ze strukturą zastygłych ludzkich form. W Pampelanie w tubie, bo od tego tekstu Gombrowicza Bradecki rozpoczyna swój spektakl, gest ów należy do Maciula. Historyczny mariaż księżniczki Teresy Marii Adelajdy z tytułowym generałem Pampelanem, którego radiowa relacja jest dla familii Generała pretekstem do zorganizowania wytwornego przyjęcia, staje się absurdalnym tłem dla egzystencjalnego wyskoku syna-nieudacznika. Podczas przyjęcia pogardzany wiecznie Maciulo ostatecznie się kompromituje, na co jego perfekcyjna rodzina odpowiada zgodnym „wynocha”. I tu następuje nieoczekiwany zwrot. Najmłodszy potomek Generała odpowiada odrzuceniem na odrzucenie, burząc odwieczny porządek na arenie rodzinnej gry.

Przedstawienie Bradeckiego składa się z czterech, wyraźnie oddzielonych od siebie fragmentów. Aktorzy, wcielający się w spektaklu w kilka różnych ról, płynnie przechodzą z jednej opowieści w drugą, zaś dzielące cząstki interwały, podczas których zespół dekomponuje i na nowo składa elementy scenografii i kostiumów, tylko podkreślają sztuczność i steatralizowanie wykładanych tu mechanizmów konstytuujących międzyludzkie relacje. Każdy z fragmentów spektaklu – prócz wspomnianego Pampeluna w tubie Bradecki zaadaptował opowiadania Bankiet, Filibert dzieckiem podszyty oraz Biesiada u Hrabiny Kotłubaj – ma swój własny rytm wyznaczany dynamiką tekstu. Część adaptująca Filiberta... przywołuje na myśl tempo niemych komedii z początków kina z ich pościgami, wywrotkami i gagami, zaś fragment przenoszący na scenę Biesiadę... ma celowo spowolniony charakter, potęgujący pęczniejące z każdą minutą napięcie i maksymalizujący czarny humor.

Pętająca wszelki indywidualizm ciasnota międzyludzkich relacji, wyłożona w pierwszym fragmencie spektaklu w ramach historii rodzinnej, w kolejnych partiach przedstawienia wpisana zostaje w struktury instytucji (Bankiet), w przestrzeń ogólnospołeczną (Filibert...), by w finale znów powrócić na łono towarzysko-rodzinne. Każdorazowo wybrzmiewa tu intensywnie temat zamknięcia w społecznej roli, zastygnięcia w formie czy raczej w konstrukcji zespolonych ze sobą ściśle form i kształtów. Król Gnulo (Rafał Kowal), obleśny i chciwy, dokonuje swoistego autosabotażu (drugi fragment spektaklu) – chce zdemaskować hipokryzję swojego dworu, który dokłada wszelkich starań, aby przytrzymać władcę w jego nieznośnym kształcie. Anarchistyczny gest Gnula ma charakter przewrotnie wyzwoleńczy. Wyciąga siłą jego samego i poddanych z pułapki nienaruszalnych, jak mogło się zdawać, ustaleń, wpychając jednak siebie samego i pozostałych w otchłań upadku. Z kolei w części trzeciej przedstawienia czasoprzestrzeń paryskiego Racing Clubu, gdzie arystokratyczne towarzystwo kibicuje tenisistom, staje się miejscem surrealistycznych wręcz zdarzeń. Postrzały, dosiadanie wytwornych dam, a w finale poronienie żony markiza układa się w ciąg ironicznie obrazujący Apokalipsę, która grozi każdej konstrukcji opartej na fałszu i konformistycznej sztuczności.

W finałowym, najlepszym fragmencie przedstawienia krwiożerczość elit przedstawiona zostaje za pomocą historyjki o wegetariańskim obiedzie u pewnej hrabiny. Bradecki bardzo umiejętnie wykorzystał tu dwuznaczność całej opowieści – związek między kalafiorem-warzywem a zaginionym chłopcem o nazwisku Kalafior. Reżyser do końca utrzymuje widzów w niepewności – czym delektuje się zebrana przy stole szlachta? Fragment kończy się pozornie paradoksalną konstatacją, której moc podsyca dowcipnie spływająca z kącików ust biesiadników strużka krwistej czerwieni.

Tadeusz Bradecki uruchomił w swoim spektaklu cztery obrazy, wszystkie właściwie stanowią różniące się szczegółami odsłony tej samej, uniwersalnej niejako gry pozorów. Ramą tej gry są konwenanse, tradycje, umowy społeczne, zestawy międzyludzkich gestów. Bankiet wyraźnie pokazuje, że wszyscy bohaterowie tego świata siedzą na tykającej bombie. Wystarczy jedno krzywe spojrzenie, jedna piłeczka tenisowa czy o jedno szyderstwo za dużo, aby misterna konstrukcja zawaliła się z hukiem, grzebiąc w ruinach swoich budowniczych. Reżyser celowo ubiera swój sceniczny świat w kostium jawnie odległy od dzisiejszego świata, upudrowany kurzem czasu, wyblakły. Od czasu do czasu pozwala sobie na „współczesne” dygresje (jak subtelne nawiązanie do sytuacji strajkujących nauczycieli), które wzmacniają jedynie nieodparte wrażenie, iż to, co tu oglądamy, nie jest wcale sfatygowaną odbitką dawno minionych czasów, lecz przestylizowanym screenem naszego polskiego tu i teraz.

12-04-2019

galeria zdjęć Bankiet, reż. Tadeusz Bradecki, Teatr Miejski im. Witolda Gombrowicza w Gdyni ZOBACZ WIĘCEJ