(Nie) puste krzesła

fot. Tobiasz Papuczys  

Nikt (nie) spotyka nikogo jest wspaniałym przykładem na to, że nie warto odpuszczać pokazów work in progress i spokojnie czekać na oficjalną premierę, będąc święcie przekonanym, że nic cię w zasadzie nie ominie. Otóż nie. Zdecydowanie ominie. Śmiem twierdzić, że to, co zobaczyliśmy w październiku zeszłego roku, to był z pewnością inny spektakl. Dzieło, do którego już nie będziemy mieli dostępu.

Podobnie było ze Wściekłym człowiekiem, oryginalnym projektem Studia Matejka, w którym również wzięli udział od lat związani z tym zespołem Aleksandra Kugacz-Semerci i Mertcan Semerci. W ciągu licznych prób musiały pojawiać się co raz to nowe pomysły, przemyślenia i rozwiązania. Zmiany ilościowe w końcu przełożyły się na te jakościowe, a produkt długiej ewolucji zaczął wyglądać na prawdziwe dziecko rewolucji.

W wypadku Nikt (nie) spotyka nikogo wyjaśnienie tak znaczących metamorfoz znalazłem później na stronie Instytutu Grotowskiego. Okazało się, że w międzyczasie spektakl zmienił opiekuna reżyserskiego – Kamilę Klamut na Jarosława Freta. Chyba stąd, jak podejrzewam, ta zmiana kolejności i ilości scen, inne rozstawienie akcentów i znacząca rozbudowa scenografii. Wspólnym i niezmiennym pozostał jednak rdzeń tych dwóch – chyba możemy zasadnie uznać, że dwóch – spektakli. Jest nim wyjściowy tekst.

„Dramaty Asmussena stanowią niepokojącą diagnozę ludzkiego stanu ducha, wyjałowienia uczuciowego i poczucia niespełnienia. Odczuwalna jest w nich atmosfera twórczości Augusta Strindberga i Henrika Ibsena, ale nie interesują go uwarunkowania społeczne postaci, raczej ich przeżycia wewnętrzne i uniwersalne dla każdego człowieka stany psychiczne” – tyle dowiedziałem się z opisu książki, zamawiając przez Internet zbiór sześciu sztuk duńskiego dramaturga, wydanych przez wydawnictwo Adit, mające już na swoim koncie podobne antologie Maxa Frisha i Hanocha Levina. Czekam teraz z niecierpliwością na lekturę, będąc świadom, że ona jedynie zainspirowała Aleksandrę Kugacz-Semerci i Mertcana Semerci do stworzenia spektaklu. Jedynie zakreśliła pewne pole do osobistych eksploracji i poszukiwań. Nie ma więc tu mowy o przełożeniu tekstu sztuki na scenariusz sceniczny w proporcjach jeden do jednego. A mimo wszystko stwierdzam, że powyżej przytoczona charakterystyka twórczości Asmussena świetnie oddaje ducha tego, co zobaczyłem na scenie Teatru Laboratorium.

W rzeczy samej „uwarunkowania społeczne postaci” odeszły na plan dalszy. Rozpłynęły się niemalże całkowicie w intymnym, chwilowym, subiektywnym i niemalże niemożliwym do zakomunikowania. Pozostali tylko On i Ona oraz to, co między nimi. Czyli potencjalnie cały kosmos, który nie potrzebuje, wręcz wystrzega się imion i nazwisk, jakby imiona i nazwiska były intruzami z zupełnie innego porządku rzeczywistości. Ktoś mógłby nawet stwierdzić, że tak naprawdę nie wiemy do końca, czy cały czas widzimy przed sobą tych samych bohaterów. Słusznie. Pewności nie ma. Świat przedstawiony nie został uporządkowany chronologicznie. Poszczególnych scen nie łączy czytelne następstwo logiczne. Aktorzy, jak się szybko przekonamy, zanurzeni są w zupełnie innym sposobie przeżywania czasu i przyczynowości. Jednocześnie sam ten sposób przeżywania staje się poniekąd głównym tematem spektaklu. Ten wypadek, kiedy formy nie da się w łatwy sposób, jeżeli w ogóle, oddzielić od treści.

I tu kryje się zasadnicze niebezpieczeństwo. Nikt (nie) spotyka nikogo potrzebuje, wręcz wymaga pewnego rodzaju wrażliwości. W ten spektakl należy się zanurzyć. Należy wejść w niego na poziomie niezbyt oczywistych skojarzeń i nie do końca uświadamianych emocji. A żeby to zrobić, niektóre stany – od biedy użyjmy określenia – psychofizyczne, muszą być widzowi w jakiś sposób bliskie. Inaczej będzie trudno. Podejście intelektualne z pewnością zawiedzie. Grubo przefiltruje przekaz i niemiłosiernie go zuboży. Bo o czym, skoro zechcemy analitycznie rozkładać ją na czynniki pierwsze, jest otwierająca przedstawienie scena, w której dwójka aktorów na przemian przestawia krzesła? Najpierw jakby bez jakiegoś zasadniczego celu, następnie na przekór temu drugiemu, aż dochodzi do swoistej „wojny”, gdzie meble stają się czymś na kształt niemych żołnierzy. Można, rzecz jasna, powiedzieć, że chodzi o zaznaczenie narastającego konfliktu między bohaterami. Byłoby to uzasadnione odczytanie. Ale tylko odczytanie. Najważniejsze wydarza się gdzie indziej. Znowuż, w sposobie przeżywania tych czynności i spowodowanych przez nie albo powodujących je antagonizmów.

To samo dałoby się powiedzieć o scenie, w której aktorzy po kolei, powstrzymując partnera przed wylaniem wrzątku na własne ciało, ulegle nadstawiają karki. Gest ten, siłą rzeczy, wzbudza szereg przeróżnych skojarzeń. Od figury matki za wszelką cenę ratującej dziecko, po rezygnację ofiary, zdającej się na łaskę prześladowcy. Ponadto niemalże każdy podobny obraz podszyty jest jawnym lub bardziej delikatnym i aluzyjnym erotyzmem. Wynika to z obranej tematyki, jak i z tego prostego faktu, że para aktorów w życiu prywatnym jest małżeństwem, co samo w sobie zapewnia zupełnie wyjątkowy poziom chemii.

Podobnie będzie z przestrzenią, wykreowaną w równym stopniu przez liczne i zróżnicowane źródła światła, co przez asamblaż z krzeseł, które otaczają, a może lepiej byłoby powiedzieć, osaczają naszą parę. Przestrzeń jest umowna, metaforyczna, a jednocześnie, co często i stanowczo się podkreśla, jak najbardziej rzeczywista i namacalna. Nie „rozjaśnia” sprawy również tekst, który poprzedzony długim milczeniem i dramaturgią zbudowaną za pomocą ruchu (świetna praca tancerki i choreografki Joanny Jaworskiej-Maciaszek), rzeczywiście wybrzmiewa. Rozpruwa wręcz ciszę. Ale już pierwsze przejmujące zwierzenia dotyczące śmierci rodziców jedynie powielają pytania i zagęszczają pole semantyczne. Tak będzie i z następnymi historiami – urywkami ludzkich dramatów, o których napisano tomy, a które Asmussen potrafi obrysować kilkoma zaledwie zdaniami. Słowo tu swoją poetyckością, swym ciągłym rozstawianiem znaczących kierunkowskazów wcale nie zamierza ustępować pozostałym mediom.

Nie wiem, czy i jak spektakl będzie się teraz zmieniał. Podejrzewam jednak, że takim samym, jakim zobaczyliśmy go na premierze, raczej nie pozostanie. Nie ma chyba na to szans. I w tym widzę cenność twórczych poszukiwań tej dwójki. Reprezentują teatr wyjątkowo subtelnych energii, bardzo wymagający wobec wykonawców, którzy przez całe te pięćdziesiąt minut skupiają naszą uwagę na sobie, na swoich ciałach. Czynią to w sposób z zamierzenia hipnotyzujący, sprawiający, że zaczynamy uważnie śledzić każdy ich najdrobniejszy ruch, każdy przepływ impulsów. Obserwujemy aktorów, Aleksandrę Kugacz-Semerci i Mertcana Semerci, tu i teraz, chcąc nie chcąc transmitujących widzom ten szczególny punkt swojego życia, nie tylko, a może nawet nie tyle, artystycznego, w którym się znajdują. W tym wypadku każdy pokaz, nawet uwzględniwszy fakt, że jest to specyfika teatru jako takiego, będzie rzeczywiście innym.

Aktorzy będą musieli raz za razem na nowo odnajdywać się w tej dość precyzyjnej strukturze. Na nowo zacierać ślady i ukrywać szwy. Grać z percepcją widza, żeby ten, przynajmniej w trakcie samego oglądania, nie zastanawiał się, jak to wszystko zostało zrobione. Po jakie instrumentarium dramaturgiczne, inscenizacyjne, aktorskie czy choreograficzne postanowiono sięgnąć. I jeżeli to się uda, nie pozostaną najmniejsze wątpliwości, dlaczego aktorzy postanowili nie wychodzić na oklaski. Dlaczego samo oklaskiwanie, narzędzie widzów, którym wciąż jeszcze większość posługuje się dość bezmyślnie, jest tu nie na miejscu. Bo w tym akurat wypadku, w ciągu tych kilku chwil, kiedy wytworzona energia wibruje jeszcze w powietrzu i dzieło sztuki teatralnej znika niczym uśmiech Kota z Cheshire, warto pomedytować nad dwoma pustymi, ułożonymi na podłodze krzesłami. Posiedzieć trochę w ciszy. Nabrać oddechu. Opuścić salę. I może tam, za progiem, wreszcie kogoś spotkać. Bez żadnego ubranego w nawias „nie”.

06-03-2019

galeria zdjęć Nikt (nie) spotyka nikogo, scenariusz i wykonanie: Aleksandra Kugacz-Semerci i Mertcan Semerci ZOBACZ WIĘCEJ