Odkrycie!

 

Pepin Garbaty (769-811) był najstarszym synem Karola Wielkiego. Był jeszcze niemowlęciem, gdy król Franków zerwał z jego matką, Himiltrudą – rozwodu raczej nie było, bo najprawdopodobniej nie było też ślubu (historycy do dziś nie są zgodni, czy był, czy nie). Wraz z narodzinami kolejnych przyrodnich braci z kolejnych małżeństw i konkubinatów Karola szanse syna-seniora na sukcesję tronu malały, podobnie zresztą jak jego wpływy wśród frankońskich możnowładców.

Gdy pierworodny miał trzynaście lat, jego przyrodni brat Karloman, syn Karola i Hildegardy (tym razem już niewątpliwej małżonki przyszłego cesarza) zyskał królewskie imię Pepin i został mianowany władcą Lombardii (koronacji dokonał sam papież Hadrian I). Sprawa była jasna – garbus miał zostać pominięty na drodze do sukcesji. Karol nie usunął go jednak z dworu w Akwizgranie, co okazało się błędem – dziesięć lat później syn-senior stanął na czele niedoszłego buntu przeciw ojcu. Niedoszłego, bo zanim cokolwiek się zaczęło, jeden ze spiskowców, niejaki Fardulf, wydał buntowników królowi, za co otrzymał piękną synekurę kościelną – dożywotnią funkcję opata klasztoru w St. Denis. Większość wspólników Pepina spotkała okrutna śmierć, natomiast on sam – bądź co bądź królewski syn – ocalał, zesłany do klasztoru w Prüm na terenie dzisiejszego Luksemburga, gdzie dokonał żywota w niezbyt podeszłym wieku lat czterdziestu dwóch.

Ten jakże typowy dla feudalnego średniowiecza, słabo udokumentowany życiorys byłby dziś co najwyżej przedmiotem domniemywań, spekulacji oraz polemik w kilkunastoosobowym gronie fachowców, gdyby nie teatralna inicjatywa akademickiej braci z Pittsburga. W tym właśnie amerykańskim mieście studenci Carnegie Mellon University wystawiali co rok premierę nowego, często oryginalnego, stworzonego przez nich samych musicalu. Miejscem prezentacji był uczelniany klub Scotch’n’Soda. W latach sześćdziesiątych XX wieku pojawił się wśród nich człowiek wybitnie utalentowany, niejaki Stephen Schwartz, który z powodzeniem zadebiutował jako autor piosenek w roku 1965. Trzecim musicalem, do którego stworzył wszystkie piosenki, było widowisko historyczne Pippin, Pippin (jego premiera miała miejsce, jak łatwo się domyślić, w 1967). Libretto napisał kolega Schwartza, Ron Strauss, który natknął się na burzliwy życiorys Pepina Garbatego w jednym z podręczników historii, no i uznał, że historia buntu syna przeciw ojcu jest pociągająco dramatyczna.

To make a long story short: Schwartz po ukończeniu studiów przeniósł się do Nowego Jorku i postanowił zainteresować swymi młodzieńczymi piosenkami któregoś z broadwayowskich producentów. Długie, żmudne, naznaczone licznymi wpadkami starania zakończyły się iście amerykańskim sukcesem: najpierw agentka Shirley Bernstein znalazła odpowiednio profesjonalnego librecistę, Rogera O. Hirsona, który napisał oryginalną dwuaktową story, potem producent Stuart Ostrow zdołał zainteresować Pippinem nie byle kogo, bo wielce utalentowanego, wspinającego się szybko po szczeblach błyskotliwej broadwayowskiej kariery Boba Fosse’a. Ten z kolei zaprosił do współpracy wybitnego afroamerykańskiego aktora Bena Vereena, dla którego żywił szczery podziw za jego kreację postaci Judasza w Jesus Christ Superstar (premiera broadwayowska: 1971). Fosse przekonał Schwartza i Hirsona, że warto dla pozyskanego gwiazdora stworzyć godną jego klasy rolę, w związku z czym trzej panowie przerobili scenariusz, tworząc z kilku epizodycznych rólek postać Mistrza Ceremonii (w oryginale nazywał się on Leading Player). Ponadto Fosse, wedle świadectwa samego Schwartza, dokonał jeszcze kilku zmian w libretcie, czyniąc je „mroczniejszym i bardziej wyrafinowanym”.

W ten sposób ze słabo udokumentowanej historii najstarszego syna Karola Wielkiego powstała na użytek broadwayowskiego przemysłu fabuła o poszukiwaniu egzystencjalnego spełnienia przez ambitnego młodzieńca. Jak twierdzi Schwartz, w znacznym stopniu odzwierciedlała ona jego własne dylematy dwudziestokilkulatka.

Jak się łatwo domyślić, całe to przedsięwzięcie zakończyło się sukcesem. Świetnie przyjęta (choć nie bez kilku zastrzeżeń wobec roboty Schwartza) premiera musicalu odbyła się w Imperial Theatre 23 października 1972 roku, a potem Pippin nie schodził z afisza aż do 12 czerwca 1977 roku, będąc – jak to na Broadwayu – prezentowanym bez przerwy dziewięć razy w tygodniu i osiągając liczbę 1944 prezentacji, co daje mu bardzo dobre 36. miejsce w kategorii długości grania wśród teatralnych przebojów Broadwayu (dane z kwietnia 2019).

Ale to jeszcze nie koniec: oto w 1998 roku Mitch Sebastian, uzyskawszy oczywiście wszelkie możliwe zgody, zmienił libretto, dopisując doń na samym końcu przewrotną puentę z przybranym synem Pippina, Teosiem w roli głównej. Ta właśnie wersja scenariusza została wzięta ponownie na warsztat przez całkiem nową ekipę pod kierownictwem reżyserki Diane Paulus w roku 2013 (premiera: 25 kwietnia). Rolę Mistrza (a raczej Mistrzyni) Ceremonii zagrała tym razem kobieta (też afroamerykanka) Patina Miller. I zdarzyło się po raz pierwszy w historii Broadwayu, że nagrodę Tony za pierwszoplanową rolę zdobyło dwoje aktorów płci przeciwnej, którzy zagrali tę samą postać: Ben Vereen w 1972 i Patina Miller w 2013.

Nowa inscenizacja Pippina, choć zadziwiała mnogością cyrkowych popisów, utrzymała się na afiszu znacznie krócej niż pierwsza – była grana do 4 stycznia 2015 roku. Krzepiącą polskie serca ciekawostką jest fakt, że 19 czerwca 2014 roku rolę Karola Wielkiego przejął John Rubinstein, syn Artura Rubinsteina i Anieli de domo Młynarskiej. Żeby było jeszcze ciekawiej: aktor ten grał tytułową rolę w prapremierowej wersji Pippina z 1972 roku.

Pippin inscenizowany był jeszcze, w wersji broadwayowskiej lub miejscowej, w następujących miastach: Melbourne (1974), Los Angeles (1978, 2009), Milburn (stan New Jersey, 2000), Sag Harbor (stan New York, 2005), Londyn (2011), Kansas City (2012), Cambridge (stan Massachussetts, 2012), Caracas (2013), Tokio (2019).

Po tym przydługim historycznym wstępie przychodzi pora na proste pytanie: jak to się stało, że polskie teatry muzyczne, które od lat osiemdziesiątych XX wieku wytrwale eksplorują, importują i eksploatują musicalowy repertuar broadwayowski, nie wykorzystały do września 2019 istnej żyły złota, jaką niewątpliwie jest, moim zdaniem, dzieło Stephena Schwartza i Rogera O. Hirsona? Aż by się tu chciało zacytować Andrzeja Mleczkę (pominąwszy, oczywiście, rysunkowy kontekst, bo on tutaj, na szczęście, nie ma nic do rzeczy): „Zrobiliśmy wiele, ale wiele jeszcze zostało do zrobienia”. Chwała zatem kierownictwu Teatru Muzycznego z Poznania, że zechciało pochylić się nad tą propozycją repertuarową i wcielić ją do swojego premierowego portfolio. No i chwała mu za powierzenie realizacji tego niełatwego przedsięwzięcia Jerzemu Janowi Połońskiemu, bo – jak ogólnie już wiadomo – jest to „widowiskowy specjalista klasy wyborowej prima extra super export”.

A dzieło Schwartza i Hirsona aż się prosi o rozbuchaną widowiskową oprawę, prowokując potencjalnych realizatorów efektem teatru w teatrze, autoironicznymi wstawkami, no i przewrotnym, parodystycznym podejściem do wszelkich możliwych teatralnych, literackich i filmowych konwencji. 

Połoński kpi zatem na potęgę z historycznych fresków, melodramatów, dworskich baletów, moralitetów i hollywoodzkich fabułek wszelkiego sortu, prezentując zdrowy dystans nawet do… własnego dystansu wobec widowiska prezentowanego aktualnie na deskach Teatru Muzycznego w Poznaniu. I (o dziwo? a może nie?) ta przełamująca wszelkie konwencjonalne tamy autoironia spotyka się z pełnym zrozumieniem i akceptacją widowni tegoż teatru – przynajmniej na „drugopremierowej” prezentacji Pippina, którą z przyjemnością oglądałem.

Niewątpliwie największe wybuchy śmiechu zgarniała tu za każdym swym wejściem groteskowa, ogromna Gęś, obdarzona pięknie umięśnionymi męskimi odnóżami (Łukasz Brzeziński). Ten sam aktor zyskał także bardzo szczery aplauz, wcielając się z sugestywną cierpiętniczością w... uciętą Głowę zdekapitowanego na polu bitwy Wizygota. Mój wybuch śmiechu spowodował też (ograny już w Nowym Jorku, bo zawarty w libretcie) numer, który można zatytułować „Nici z ojcobójstwa”: Pippin (Wojciech Daniel) zatapia malowniczo sztylet w plecach Karola (Jarosław Patycki), po czym, gdy już po scenie użerania się z rozmaitymi warstwami i klasami frankońskiego ludu stwierdzi, że trud panowania przerasta jego możliwości, wraca do oczekującego nań spokojnie ojca, wyjmuje sztylet z jego pleców i przywraca go na tron. Prześmieszna jest reakcja królewskiego rodzica: „Żeby mi to było ostatni raz!”.

Wszystko w tym spektaklu pięknie ze sobą współgra w kreowaniu baśniowo-cyrkowo-jarmarcznej atmosfery: świetnie prowadzona orkiestra, dobra forma wokalna wszystkich wykonawczyń i wykonawców; scenografia, którą jej twórca Mariusz Napierała określił jako steampunkową; kostiumy, zainspirowane – wedle słów ich projektantki Agaty Uchman – „zdjęciami kuglarzy, począwszy od lat dwudziestych aż do obecnych”, a tworzące (tu znów przywołuję autorkę ich projektów) „świat frywolny i ekspresjonistyczny”; akrobatyczne popisy (niektóre już prawie że cyrkowe), szalone tempo akcji, no i wreszcie ta najważniejsza cecha całej inscenizacji oraz reżyserii: seryjne parodie, autoparodie i autokomentarze, czyli (wprowadzając niniejszą narrację na wyższe piętro naukowej abstrakcji) to, co już pięknie przećwiczone w burlesce, kabarecie oraz ich rozlicznych teatralnych i (przede wszystkim) filmowych przeróbkach, z produkcjami Monty Pythonów na czele: dystans, efekt obcości, wielopiętrowa metanarracja.

Wróżę temu spektaklowi długi żywot, ponieważ sądzę, że publiczność Teatru Muzycznego w Poznaniu dojrzała już do zburzenia czwartej ściany i zabawy widowiskowymi konwencjami. A że przy tej okazji poobcuje z pięknymi melodiami Schwartza w sprawnym wykonaniu artystek i artystów swej ulubionej placówki upowszechniania kultury artystycznej – tym lepiej dla wszystkich.

25-09-2019