Pochwała historii teatru
Istnieje zwyczaj, by szanowanym uczonym w dowód uznania ich działalności dedykować tom tekstów. Zbiór ten powinien zostać napisany przez kolegów i współpracowników wybranej osoby, a naukowe artykuły w nim zawarte mają obowiązek pozostawać w relacji z zainteresowaniami i specjalizacją uhonorowanego. Przykładem takiej książki są wydane w tym roku przez Instytut Sztuki PAN Światła na wszystkie strony. Prace ofiarowane profesor Lidii Kuchtównie.
Kuchtówna jest historykiem teatru, autorką książkowych monografii i artykułów, edytorką tekstów. Jej zainteresowania są rozległe i obejmują okres Młodej Polski, modernizmu, lat powojennych. W swojej karierze skupiła się kolejno na trzech wielkich postaciach: Wilamie Horzycy, Irenie Solskiej i Karolu Fryczu, dotykając w ten sposób trzech różnych aspektów sztuki teatru: reżyserii, aktorstwa i scenografii.
Tytuł tomu zaczerpnięto z wypowiedzi Stanisława Pigonia, który powiedział do zastanawiającego się nad wyborem kierunku studiów Jacka Woźniakowskiego, późniejszego historyka sztuki, działacza Solidarności i prezydenta Krakowa: „Drążyć trzeba, wie pan, trzeba drążyć. Jeden temat trzeba drążyć, a wtedy odsłaniają się człowiekowi światła na wszystkie strony”.
Tom zawiera 36 tekstów, ukazujących różnorodność tematów, metodologii i typów narracji, prezentujących bogactwo dziedziny, jaką jest historia teatru.
Nauka ta we wstępie napisanym przez Danutę Kuźnicką przybiera formy detektywistycznej przygody. Kuźnicka pisze: „Żywiołem Kuchtówny jest praca studyjna nad źródłami, z archiwami i dokumentami, a także działalność w terenie i kontakty ze świadkami. Opracowując temat, bierze najpierw pod uwagę szerokie spektrum świadectw, studiuje listy, pamiętniki, relacje uczestników wydarzeń. […] Badaczka najpierw wybiera znakomitość artystyczną polskiej sceny: aktorkę, scenografa. Pochyla się nad źródłami, zgłębiając wszelkie dostępne dane, publikuje wyniki poszczególnych etapów pracy, aż wreszcie wydaje monografię […]”. Kuchtówna w portrecie Kuźnickiej to Indiana Jones polskiej teatrologii, która swój talent „przejawiający się w odnajdywaniu cennych manuskryptów, wydobywaniu na światło dzienne śladów aktywności i przemyśleń, odtwarzaniu toku twórczego życia, a potem zmaganiu się z hieroglificznym niejednokrotnie charakterem pisma – rozwinęła […] w stopniu mistrzowskim.[...] Wśród kolegów panuje przekonanie, że Pani Lidia jest w stanie odcyfrować najbardziej skomplikowane bazgroły […]”.
Znaczna część tekstów zawartych w Światłach... to właśnie efekty spotkań badaczy z jakimś zapomnianym rękopisem, szkicem czy innym dokumentem. To, co przypadkowej osobie wydaje się pozbawione znaczenia, historykowi teatru służy do wysnucia opowieści.
Jan Michalik opisuje znaleziony w domowej bibliotece pożółkły ze starości druk zatytułowany Zarys programu nowej organizacji Teatru Krakowskiego. Orientując się, że ma w swoich rękach niepublikowane i nieznane materiały, badacz zaczyna drążyć i odkrywa nowe wątki związane z walką Józefa Kotarbińskiego o wyrwanie dyrekcji krakowskiego teatru miejskiego z rąk Tadeusza Pawlikowskiego – nota bene – swojego szwagra. Monika Chudzikowska, odkrywając w lwowskich zbiorach projekty scenograficzne braci Andrzeja i Zbigniewa Pronaszków, opisuje ich eleganckie, konstruktywistyczne pomysły, posiłkując się zachowanymi recenzjami, fotografiami i tekstami dramatów. Podobną metodologię przyjęła na przykład Maria Olga Bieńka, pisząca o molierowskich projektach Frycza, czy Agnieszka Koecher-Hensel, tworząca obszerniejszy portret Władysława Daszewskiego. Wpatrując się w niemal stuletnie projekty, nadal można odczuć ich pomysłowość. Szczerze zabawna jest chociażby przestrzeń zaprojektowana przez Daszewskiego do Zemsty Aleksandra Fredry dla Teatru Wielkiego we Lwowie w 1934 roku: „Pomysł inscenizacyjny […] kojarzył się z Fredrowską bajką o Pawle i Gawle, co «w jednym stali domu, jeden na górze, drugi na dole». Dom – wolnostojąca budowla na środku sceny – pokazany był w przekroju; mieszkania Cześnika i Rejenta łączyły schody, a kilka cegieł w bramie stanowiło sporny mur graniczny, co sprowadzało główny konflikt pomiędzy bohaterami do absurdu”.
Dariusz Kosiński z kolei pokazuje, jakie wnioski może wysnuć historyk teatru na podstawie pojedynczej recenzji. Wybiera w tym celu tekst Antoniego Lesznowskiego z 1842 roku dotyczący wystawienia francuskiej jednoaktówki Emil, czyli Sześć głów w jednym kapeluszu. Kosiński zastanawia się, dlaczego recenzent w pierwszym akapicie tekstu zdradził zakończenie sztuki? Modne dzisiaj słowo spoiler nie było używane w XIX wieku, ale poznanie zaskakującego finału intrygi powinno być dla ówczesnego widza równie irytujące, co współcześnie dla nas. Tymczasem Leszkowski, nie owijając w bawełnę, informował, że tytułowy bohater, przybywszy do majątku młodej wdowy – pani de Rieux, rozkochuje ją w sobie. Nierozpoznany przez kobietę, w rzeczywistości jest jej wzgardzonym kochankiem sprzed lat, który teraz, zdobywszy pozycję w świecie, postanawia się zemścić. W finale porzuca dawną miłość i oświadcza się jej siostrze. Może ten finał wcale nie był zaskakujący? – zastanawia się Kosiński. Może był raczej konwencjonalny? Najwyraźniej intrygi ówczesnego repertuaru mniej mają wspólnego z Grą o tron, a więcej na przykład ze współczesnymi komediami romantycznymi. Na ogół już po plakacie da się zorientować, jakie będzie zakończenie historii. Przyjemność oglądania nie wynika więc z fabularnych zaskoczeń, ale z jakości procesu, który doprowadza do spodziewanego finału. Zdaje się, że dla ówczesnego widza ważna była gra aktorska, język dramatu, dobra konstrukcja. Te właśnie elementy w dalszej części recenzji porusza właśnie Lesznowski.
Niezwykły jest artykuł Agnieszki Marszałek. Oto autorka kilkanaście lat temu przypadkiem odnalazła w Dziale Rękopisów Biblioteki Naukowej im. Stefanyka we Lwowie anonimowy pamiętnik. Na kartce katalogowej widniała notatka: „[…] Pisany od 25/3 [1]881 do 7/8 [1881]. Kobieta, lat 30 […]. Często bywa w teatrze – ma w ogóle z teatrem stosunki. Miła[szewski] proponuje jej przekład jakiejś sztuki (umie po włosku). […] Pam[iętnik] ściśle osobisty, wcale inteligentnie pisany, ale bez szerokich spojrzeń. Autorka rozpoczyna w tymże zeszycie jakąś sztukę teatralną – myśli o obesłaniu konkursu dramatycznego […]”. Nie mając czasu zajmować się rękopisem, Marszałek wynotowała kilka fragmentów i na pewien czas zapomniała o sprawie. Obracając się jednak cały czas w tematach z kręgu teatru lwowskiego, nabrała przypuszczeń, że autorką wspomnień może być Celina Dobrzańska – córka dyrektora lwowskiego teatru z lat 1875-81 i 1883-86, która w trakcie choroby ojca zastępowała go na stanowisku. Będąc jedną z niewielu, a może nawet jedyną kobietą w historii polskiego teatru, która w XIX wieku kierowała dużą instytucjonalną sceną, wzbudziła zainteresowanie badaczki. W swoim tekście Marszałek potwierdza tożsamość autorki pamiętników i streszcza najważniejsze jego wątki. Są to osobiste notatki. Mało jest w nich wydarzeń związanych z życiem teatru, wielu postaci występujących pod inicjałami nie da się zidentyfikować. Pisarka nie zraża się jednak i z wyraźną fascynacją streszcza najważniejsze wątki pamiętnika. Dobrzańska była nieszczęśliwa, samotna, cierpiała na starannie skrywaną przed otoczeniem depresję. Powracającym motywem są rozczarowania kolejnymi relacjami z ludźmi. Przyjaciółki okazywały się fałszywe i próżne, mężczyźni, którymi się interesowała – egoistyczni i przyziemni. Idealistycznie nastawiona Dobrzańska izolowała się od ludzi. Była, jak celnie zauważa Marszałek, podobna do bohaterek ze sztuk Czechowa: snuła się po mieszkaniu, męcząc się swoją bezczynnością. Marzyła o karierze pisarskiej, pisząc jednak, przeżywała męki twórcze i doświadczała bolesnych rozczarowań. Pamiętnik okazuje się być kapitalnym portretem psychologicznym XIX wiecznej kobiety z wyższych sfer – oczytanej, znającej języki, mającej szerokie horyzonty i ambicje, ale jednocześnie ograniczonej i zagubionej w świecie, w którym nie została zdefiniowana rola samotnej kobiety.
Dalsze życie bohaterki pamiętnika także przypomina wątek wyjęty ze sztuki Czechowa. Kobieta wyszła za mąż, porzuciła teatr i wyjechała do ziemskiego majątku męża. Dwa lata później zmarła przy połogu.
Marszałek postawiła w swoim artykule bardzo ważne pytanie: „[…] czy było warto przeprowadzać żmudną lekturę rękopisu, domyślać się nie zawsze czytelnych słów, szukać – często bezskutecznie – kontekstowych objaśnień? Czy Celina Dobrzańska zasługuje na to, by przywracać pamięć o niej?”.
Z punktu widzenia czytelnika, absolutnie tak. Tekst Marszałek jest jednym z najciekawszych w tomie. Będąc oczywiście artykułem naukowym, sprawdza się równie dobrze jako ambitne czytadło do autobusu. Aby zainteresować się losami Dobrzańskiej, nie trzeba być historykiem teatru, wystarczy mieć odrobinę wrażliwości. Edward Krasiński swoją biografię Arnolda Szyfmana rozpoczął, cytując Zbigniewa Raszewskiego: „Gdyby historia teatru nie miała być przede wszystkim badaniem ludzi, ich losów i możliwości, nie wydawałaby mi się specjalnie pociągająca”. To wyraża chyba istotę nauki, jaką jest historia teatru. Teatr sam w sobie nic nie znaczy. Jest interesującym tłem. To, co przyciąga uwagę, to ludzkie losy.
W pojawiających się tu i ówdzie portrecikach Kuchtówny stałym rekwizytem jest stolik zastawiony filiżankami. Gorąca herbata z ciasteczkami najlepiej nadaje się do dyskusji o historii teatru czy to w środowisku wybitnych uczonych, czy na seminarium doktoranckim. Liczące sobie przeszło wiek anegdoty nadal śmieszą, a plotki dotyczące nieżyjących od dziesięcioleci artystów pobudzają wyobraźnię bardziej niż newsy z Pudelka. I taki bywa obraz historii teatru – przyjemnej, intelektualnej rozrywki.
Uroczy w lekturze wydaje się tekst Dobrochny Ratajczakowej będący krótkim studium motywu podróży w dawnym repertuarze komediowym. Autorka wiedzie czytelnika po dawnych traktach i drogach, pokonywanych pieszo, konno, wozem, dyliżansem czy pocztową karetką. Zaprasza do karczm, oberży, austerii i hoteli, gdzie stałym motywem jest chciwość gospodarza połączona z fatalną obsługą, tłok, hałas i chaos. Podczas takich przystanków w podróży dochodzi do niesamowitych zbiegów okoliczności. „Pełno w nich przebieranek, oszustw i podstępów oraz związanych z nimi qui pro quo. Żony sypiają niekiedy z własnymi mężami jako atrakcyjne nieznajome, dawno niewidziani bracia z odległych stron […] spotykają się nieoczekiwanie, a porzucony kochanek odnajduje pokrewną duszę w damie z sąsiedniego pokoju dzięki listowi naklejonemu na okiennej szybie”. Wraz z rozwojem techniki do komedii wkracza kolej. Ratajczakowa wymienia dramaty, których akcja dzieje się w pociągach, poczekalniach i holach stacji kolejowych. Autorka jak z rękawa sypie tytułami sztuk, które dzisiejszemu widzowi nie mówią już nic, i streszcza co dowcipniejsze fabuły. I tak na przykład: „Celnik z pociągu w farsie Hennequina i Vebera Czy nie ma pan czego do oclenia przerywa bohaterom noc poślubną, co skutkuje traumą seksualną pana młodego”. Nie mogąc odnaleźć w historii polskiego teatru komedii samochodowych, autorka przechodzi do tekstów, których akcja rozgrywa się na lotniskach i transatlantykach i chyba tylko z braku repertuaru nie dochodzi do podróży międzygwiezdnych. Krótki tekst Ratajczakowej, w którym wspomnianych zostaje kilkadziesiąt utworów, jest radosnym popisem erudycji. Jeżeli zamierzeniem pisarki było zainteresowanie czytelnika dawnym repertuarem, to udało jej się to w pełni. Po lekturze artykułu człowiek czuje niepohamowaną chęć skorzystania z wehikułu czasu.
Kilka tekstów w Światłach na wszystkie strony dotyczy niekoniecznie znanych relacji między różnymi twórcami. Edward Krasiński ilustruje przy pomocy korespondencji przyjaźń aktorki Zofii Małynicz z krytykiem Tymonem Terleckim. Maria Dworakowska opowiada o współpracy młodziutkiej Zofii Mrozowskiej z chodzącą legendą, jaką po wojnie był Juliusz Osterwa, przy wystawianym w Łodzi Fantazym Juliusza Słowackiego. Kapitalnie opisane zostało przez Ewę Partygę spotkanie Eleonory Duse z Edwardem Gordonem Craigiem. Słynna aktorka jeździła po Europie z ponurą sztuką Ibsena Rosmersholm. Wznawiając inscenizację, planowała grać w nowej przestrzeni zaprojektowanej przez uchodzącego za geniusza Craiga. W pierwotnej wersji Duse wykorzystała realistyczną dekorację, wiernie oddającą skandynawskie wnętrze. Spektakl grywano w olbrzymich salach, w związku z czym widzowie wpatrywali się w scenę przez lornetki, które umożliwiały dostrzeżenie misternych zdobień rzeźbionych mebli. Podobno Craig do ostatniej chwili nie zdradzał Duse swojej koncepcji. Kiedy na krótko przed pierwszym występem we florenckim Teatro della Pegola artysta wpuścił wreszcie aktorkę na balkon widowni, by ta mogła obejrzeć gotową przestrzeń, kobieta ujrzała monumentalne wnętrze egipskiej świątyni. „Od razu zorientowała się, że jestem szalony” – wspominał Craig.
Znakomicie czyta się artykuły prezentujące mniej znane postaci. Anna Jędrzejczyk przypomina Jana Golkę, malarza i poetę, partyzanta, działacza podziemia niepodległościowego, skazanego na 12 lat więzienia przez władzę ludową. Po ogłoszeniu amnestii artysta związał się jako scenograf z Teatrem im. Żeromskiego w Kielcach. Katarzyna Wodarska-Ogidel zajmuje się z kolei Czesławem Szpakowiczem, reżyserem, scenografem oraz dyrektorem teatrów. Artysta był absolwentem warszawskiej ASP. W 1939 roku bił się w kampanii wrześniowej, po czym został osadzony w obozie jenieckim w Murnau w Bawarii. Tam przez blisko sześć lat tworzył obozowy teatr, nabierając dość doświadczeń, by po wojnie funkcjonować jako zawodowy scenograf. Wzruszający jest tekst Doroty Jarząbek-Wasyl, która sportretowała Ludwika Rozwadowicza – wieloletniego szatnego, to znaczy kierownika męskiej pracowni krawieckiej, w teatrze miejskim w Krakowie. Autorka pieczołowicie odtworzyła hierarchię panującą między rzemieślnikami, wpisała biografię swojego bohatera w cykl życia sceny przy placu św. Ducha, barwnie odtworzyła zakres jego obowiązków i charakter pracy. W ówczesnym teatrze przy ciągłej produkcji nowych sztuk i popularnej konwencji teatru kostiumowego, dyrektor wymagał od pracowni dziesiątków strojów. Przy braku czasu i funduszy Rozwadowicz poza szyciem nowych ubiorów zajmował się kreatywnym recyklingiem, przerabiając wszystko, co się da. Zbroja Kirkora z Balladyny po drobnych poprawkach stawała się pancerzem Laertesa z Hamleta, by następnie wystąpić jeszcze w Panu Wołodyjowskim. Listy kostiumów i rekwizytów przypisanych do każdego spektaklu wynosiły często po kilkaset czy nawet kilka tysięcy pozycji. Odpowiedzialny za ubiór tylko męskiej części zespołu szatny nie tylko tworzył stroje, ale także je magazynował i przygotowywał do kolejnych przedstawień, umieszczając odpowiednie kostiumy i rekwizyty za kulisami i na scenie. Rozwadowicz jawi się czytelnikowi jako szanowany mistrz fachu potrafiący zapanować nad chaosem towarzyszącym produkcjom spektakli. Jego nazwisko regularnie pojawiało się na afiszach. Liczyli się z nim dyrektorzy i scenografowie. Jarząbek-Wasyl wydziera przeszłości Rozwadowicza szereg mniejszych i większych tajemnic. Okazuje się na przykład, że jego maleńka wnuczka występowała w prapremierze Wesela, wcielając się w jedno z dzieci, którymi opiekowała się Isia. W księgach kostiumów prowadzonych przez Rozwadowicza autorka odkrywa najróżniejsze notatki, często humorystyczne. I tak wiemy, że 1 stycznia 1897 roku grającemu Gucia w Ślubach panieńskich Włodzimierzowi Sobiesławowi „portki na dupie pękły”.
Tekst o Rozwadowiczu uzupełnia niejako artykuł Diany Poskuty-Włodek traktujący o krakowskich mistrzach rzemiosła teatralnego współpracujących z Karolem Fryczem. Ludzie ci przedstawieni są jako poświęceni sztuce fachowcy spędzający większość życia w pracowni, nierzadko nocujący w teatrze, pracujący w pocie czoła, ale jednocześnie stojący bardzo nisko w teatralnej hierarchii. Wielu z tych ludzi: „krawców, modelatorów, malarzy, stolarzy, meblarzy, tapicerów, szewców, perukarzy, charakteryzatorów, fryzjerów, teatrermajstrów, brygadierów sceny, maszynistów i ich pomocników” wiązało się z daną sceną na kilkadziesiąt lat. Niektórzy byli do teatru wprowadzani przez swoich rodziców, często także wciągali do pracowni swoje dorastające dzieci. Ludzie ci, pomimo swojego wysiłku i oddania, pozostawali zawsze w cieniu. Anonimowi dla widowni, niewiele zarabiający, najwyraźniej szczerze kochali swoje rzemiosło.
Światła... zawierają jeszcze wiele innych tekstów zebranych na ponad 400 stronach albumowego formatu. Trudno wspomnieć o wszystkich, a chciałoby się napisać więcej chociażby o artykule Wojciecha Dudzika, przypominającego postać dwóch wybitnych twórców masek: Amleto i Donato Satorich, walczących o przywrócenie włoskiej scenie zapomnianej sztuki gry w masce, czy też o refleksyjnym eseju Lecha Sokoła dotyczącym ciszy i milczenia w skandynawskich utworach albo o szkicu Anny Kuligowskiej-Korzeniewskiej omawiającym arcyciekawą modernistyczną sztukę Eros i Psyche Jerzego Żuławskiego, której akcja obejmuje okres od mitycznej Arkadii, przez kolejne epoki historyczne, aż po wizję przyszłości. Kto jest ciekaw, niech sięgnie po Światła na wszystkie strony. Książka wcale nie jest tak hermetyczna, jak mogłoby się początkowo wydawać. Może trochę nieporęczna w czytaniu, ale to się łatwo wybacza.
Do zagłębienia się w historię teatru, jak sądzę, skłonić mogą dwie odmienne motywacje. Pierwsza to chęć, by przez pryzmat przeszłości umieć wnikliwiej spojrzeć na teraźniejszość, a może i spróbować przewidzieć przyszłość. Druga to ucieczka. Po rozczarowaniu kolejną premierą, po wynudzeniu się na nieudanym przedstawieniu, po odrzuceniu estetyki danego artysty i poczuciu nieprzystawalności do pewnych zjawisk współczesnego teatru, ratunkiem może być zagłębienie się w przeszłość. To nie jest tak, że dawny teatr był lepszy od dzisiejszego. Po prostu dawnego teatru już nie ma. Została jego wyidealizowana wizja.
11-10-2019
Światła na wszystkie strony. Prace ofiarowane profesor Lidii Kuchtównie, red. Joanna Stacewicz-Podlipska, Ewa Partyka, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2019
