AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Próba autonaprawy

21. Konfrontacje Teatralne w Lublinie
Birdie, Agrupación Señor Serrano, fot. Pasqual Gorriz  

„Kapitalizm, prekariat, postindustrializm” – mówią Marta Keil i Grzegorz Reske, kuratorzy 21. Konfrontacji Teatralnych. „Autoteatr, świat deadline’ów i artystycznej korporacyjności” –podpowiadają teoretycy. „Autotematyzm jako droga wyjścia z pułapki post-Fordowskiej rzeczywistości” – sugerują artyści.

Kolejna edycja lubelskiego festiwalu to dla mnie gromkie „sprawdzam!”. Sprawdzam, co z mądrych zdań zapisanych w programie i wypowiedzianych na panelowych dyskusjach jest w stanie wybrzmieć ze sceny. Sprawdzam – to jest konfrontuję, zwłaszcza że artyści sami ustawiają się w szranki. Najwyraźniej zamanifestował to projekt Mikro Teatr Komuny//Warszawa. Skoncentrowano się w nim na ograniczeniach (ściśle określone warunki scenograficzne i finansowe), które powinny wyzwolić twórcze napięcie, a jego efekty artyści mieli zamknąć w szesnastominutowych spektaklach. Rezultat przekonał mnie jedynie w części – w jednej szóstej, żeby być dokładnym. Ciekawa jest jednak różnica między edycją lubelską (trzy przedstawienia związanych z Lublinem reżyserów) a warszawską (analogicznie). Gospodarze prezentowali teatr, który opowiada historie – z najlepszym rezultatem zrobiła to Joanna Lewicka. Goście z Warszawy opowiedzieli zaś, że ograniczenia prowokują co najwyżej do mówienia o ich dotkliwości, z pominięciem troski o efekt artystyczny.

Z innej strony do tej samej sprawy podszedł zaprawiony w bojach Teatr Realistyczny ze Skierniewic, stacjonujący w Lublinie. Tego rodzaju off nie ogranicza się do płaczu nad małymi pieniędzmi, bo nigdy nie miał dużych, dlatego jego Manifest, choć mówi o tych samych problemach i sięga do tych samych tekstów, co warszawscy koledzy (np. Dziady), zorientowany jest na teatr w jego rudymentarnej formie. To opowieść o walce z systemowymi przeciwnościami i koncentracji na sztuce w jej scenicznym wymiarze, który generuje kolejne ograniczenia, związane np. z tradycją czy klasycznym repertuarem. Aktorki Realistycznego próbują zrobić teatr o sobie, pamiętając jednak o widzach i ich potrzebie współodczuwania, identyfikacji. Ten rozziew między opowieścią na swój temat a opowiadaniem historii był rdzeniem tegorocznych Konfrontacji.

Festiwal stał się okazją do rozważań na temat swoistych artystycznych prac laboratoryjnych i prezentacji ich efektów. Dlatego Konfrontacje mogły sprawiać wrażenie cokolwiek hermetycznych. Przybrały formę intelektualno-artystycznego salonu, do którego zaprasza się gości z całego kraju, a który swoją domniemaną elitarnością zniechęca potencjalnych widzów lokalnych. W salonie, jak wiadomo, liczba miejsc jest ograniczona. Tak jak przy stoliku w przedstawieniu War and Peace międzynarodowego kolektywu Gob Squad, gdzie zasiadło troje wybranych w foyer reprezentantów publiczności. Artyści włączyli ich w częściowo improwizowaną i inspirowaną Tołstojowską powieścią historię o tym, z czym im (nam) kojarzy się wojna, a z czym pokój i jak to koreluje z ich (naszymi) relacjami rodzinnymi. Z inspiracji Tołstojem bez wątpienia wyciągnąć można dużo więcej niż mało odkrywcze refleksje dotyczące historii, na czym poprzestał Gob Squad.

Oglądając kolejne wzajemnie uzupełniające się przedstawienia, zastanawiałem się – co powinno nas poruszać w auto-teatrze?Może lamenty o panującym w kraju reżimie, jak w Mikrodziadach Anny Smolar? Ich dosłowność, choć zgodna z konwencją, osłabiała przesłanie, nadawała posmak histerii. Do kogo je adresowano? Obawiam się, że do kolegów i koleżanek artystów na widowni, głośnym śmiechem nagradzających kolejne inside jokes. Odpowiedzią jest oczywiście domniemana zasada „szczerość ze sceny” – poruszenie na widowni wypełnionej ludźmi, którzy głodni są „namiastki prawdy”. Wspomnianą prawidłowość formułuje w tekście Auto-teatr w czasach post-prawdy Joanna Krakowska. Rezygnacja z roli i upodmiotowienie aktora okazują się ślepą uliczką, a nie drogą wyjścia z kryzysu. Teatr o teatrze zbyt często zamienia się w wymianę myśli na linii twórca na scenie – twórca na widowni. Co z resztą obecnych i z kryzysem tej reszty? Przecież oblicze kryzysu charakteryzuje się zeligowską zdolnością mimikry. Sam widz nie ma problemu z przejrzeniem się w lustrze sceny – udowodnił to znakomicie przyjęty Drugi spektakl Teatru Polskiego z Poznania w reżyserii Anny Karasińskiej. Zdaje się, że lubimy oglądać siebie – i sami siebie interesujemy, dlatego nie sposób też dziwić się artystom-widzom znakomicie odczytującym autotematyczność kolegów na scenie. Oni zaś nie powinni spodziewać się specjalnej atencji i empatii ze strony pozostałej publiczności, niekoniecznie zainteresowanej teatralną prozą życia. Choć i od tej zasady są wyjątki. List widzów Konfrontacji do prezydent Warszawy Hanny Gronkiewicz-Waltz i Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Piotra Glińskiego w sprawie pomocy dla tracącego swą siedzibę Teatru Żydowskiego im. Estery Rachel i Idy Kamińskiej w Warszawie przyjęto przez aklamację. Zaraz po tym, jak na scenie Galerii Labirynt obejrzeliśmy Aktorów żydowskich w reżyserii Anny Smolar. Warto zadać pytanie, dlaczego dwa spektakle tej samej artystki, traktujące o podobnych kwestiach, zadziałały inaczej?

W innym miejscu swojego eseju pisze Krakowska o bardzo kuszącej perspektywie „Momentu Amatora”, które to określenie przywołuje w kontekście słynnego filmu Krzysztofa Kieślowskiego. Problem w tym, że ów zabieg, czyli odsłonięcie się aktora na scenie, nigdy nie jest do końca prawdziwy. Aby to udowodnić, nie trzeba wołać na pomoc Witolda Gombrowicza; wystarczy obejrzeć spektakl Ewelina płacze TR Warszawa w reżyserii Karasińskiej. Aktor bez roli, ale na scenie, mówiący o sobie – to fantazja, co potwierdzają także Aktorzy żydowscy, których autobiograficzne opowieści zyskiwały w przestrzeni spektaklu wymiar kreacji.

Większe szanse komunikacyjnego powodzenia mają te opowieści, które podnoszą dokumentalne wątki i zapraszają widzów do konkretnej historii. Mogą to robić w sposób daleki od zmurszałych teatralnych konwencji, niemniej okazuje się, że warunkiem powodzenia jest obecność fabuły – niekoniecznie linearnej, o standardowej narracji. Teoretycznie artysta nie musi chować się za żadnym kostiumem. I tak nie jest w stanie się z niego wyzwolić. Patowość sytuacji ujawniła dyskusja po Margarete Janka Turkowskiego. To ciekawa i poruszająca opowieść o odszukiwaniu przeszłości w teraźniejszości, utrzymana w formie pomiędzy reportażem na żywo a relacją z artystycznie stymulowanego śledztwa i wędrówki po celuloidowych kliszach. Performans był skuteczny przede wszystkim dzięki familiarnej atmosferze: herbata, skromny projektor, dywan, poduszki i sympatyczny gospodarz. Wystarczyły jednak uwagi jednego z widzów, wytykającego błędy w nazywaniu miejsc prezentowanych na starych filmach, aby zmusić artystę do obrony argumentowanej kostiumem właśnie, co podało w wątpliwość cały nastrój swobody i swojskości.

Obecność artystycznej kreacji była oczywista w opowieści Życie i śmierć Janiny Węgrzynowskiej Ludomira Franczaka. To jeszcze jedna próba performatywnego przetworzenia konwencji reportażu. Zamiast domowej atmosfery surowe i ciemne wnętrza Galerii Labirynt, ambientowe plamy dźwięków, a w finale instalacja – wnętrze obrazu. Efektem podróż w intrygujący świat zapomnianej artystki. Franczak nie szukał bezpośredniego kontaktu z widzami, na czym bazowała Agata Siniarska w Usland. Śladami Leonarda Z. Performans ten został oparty na jałowych eksperymentach artystki zajętej problemem relacji ciało-przedmiot. W finale widownia, poinstruowana dobiegającym z offu głosem, miała za zadanie odnaleźć w sobie doświadczenie islandzkich nocy za pomocą wpatrywania się w najbliższy obiekt. Paradoksalnie ta próba wzbudzenia indywidualnego odczucia była skierowana do wszystkich, co sprawiło, że Usland… odebrałem jako performans bardziej otwarty niż grany z szerokim powitalnym gestem War and Peace. Punkt dla laboratoryjności, której wrażenie potęgowało miejsce – wydarzenie odbyło się w niewielkim Oratorium, Gob Squad wykorzystali zaś Salę Widowiskową.

Obiekty były bardzo istotne także w Kantor Downtown Teatru Polskiego w Bydgoszczy (realizacja: Jolanta Janiczak, Joanna Krakowska, Magda Mosiewicz, Wiktor Rubin) – nie tylko przez fakt, że w powiększonych ławkach z Umarłej klasy umieszczono telewizory, ale także dlatego, że ponownie sięgnięto do formy dokumentu, tym razem znanej nam wszystkim konwencji wywiadu ze świadkiem. Oglądaliśmy wypowiedzi artystów związanych z nowojorską awangardą lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, którzy zaczęli od wspomnień z przedstawień Tadeusza Kantora w Nowym Jorku. Kantor… W pewnym momencie spektakl zmienia wektor, od twórcy Wielopola, Wielopola przechodzimy do dywagacji na temat warunków uprawiania sztuki, pozycji aktora w dzisiejszym świecie-rynku, ale i miejsca widza w tym środowisku. Dzięki temu dowiadujemy się, ile zarabiają sprowokowani przez aktorkę (Martę Malikowską) widzowie. Dla przykładu Maciej Nowak 5100 zł netto miesięcznie. Krystyna Duniec 4600 zł. Czy te liczby, napisane markerem na ciele artystki, rzeczywiście nam coś mówią? Jedna z „gadających głów” okupujących telewizor w tej umarłej świetlicy – Penny Arcade – chlubi się tym, że w Stanach Zjednoczonych prawdziwie awangardową sztukę robiło się i robi bez zewnętrznych źródeł finansowania. Mówiła o tym na poprzedniej edycji festiwalu, mówiła i na tej, przywożąc do Lublina Longing Lasts Longer – performans o tym, że kiedyś było lepiej, a dziś tylko globalizacja, reklamy i ogłupieni konsumpcjonizmem młodzi ludzie ze smakiem zajadający muffinki. Brzmi banalnie? Takie było. Może i warto zawierzyć Kantorowi mówiącemu ustami Grzegorza Artmana o naiwności amerykańskich happeningów? Postulat wobec teatru, aby w sztukach mówił o własnych problemach instytucjonalnych czy finansowych, niesie ryzyko nudy i wsobności. Na szczęście Kantor…, w przeciwieństwie do projektów Mikro Teatru, pokazuje, że można to samo opowiedzieć w innym kontekście, rozszerzając zagadnienie między innymi na relacje między wolnością jednostki a wolnością artystyczną.

Penny Arcade w swoim performansie pochylała się nad Nowym Jorkiem, który z niezasypiającego nigdy miasta zmienił się w metropolię niezdolną do pobudki. W swych narzekaniach posiłkowała się muzyką z lat młodości, wspominając przy okazji przyjaźń z Lou Reedem i Iggy Popem.

Siła młodości, której Arcade nie widzi w NYC, manifestowana była przez Rumunki z Groundfloor Group, również sięgające do muzyki, tyle że współczesnej, klubowej. Ich Parental Ctrl to połączenie performansu i koncertu, opowieść o problemach Pokolenia Y, o niezrozumieniu między młodzieżą a dorosłymi i osiąganiu niezależności w przestrzeni sztuki. Nastrój oddawała dynamiczna piosenka o dziewczęcej masturbacji jako wyrazie sprzeciwu wobec patriarchalnego przymusu interesowania się chłopcami. Na ekranie z tyłu sceny błyszczał napis: „Vagina arise”. Ideologicznie było konkretnie i z przytupem, artystycznie też może kiedyś będzie.

Muzyczność Konfrontacji reprezentował performans Iwo Dimczewa. Jego Songs From My Shows to wokalny fajerwerk. Nie dość jednak wyjątkowych umiejętności głównego bohatera, wkradła się bowiem nuda. Występ utrzymany był w jednorodnej i przez to monotonnej aranżacji rzewnych songów przy akompaniamencie fortepianu i wiolonczeli. Półironiczne wyznania performera, zaznaczającego, że nie lubi koncertowych sytuacji i nie rozumie, dlaczego ten program cieszy się taką popularnością,wszak zrobił w swej karierze tyle radykalnych i ważnych performansów, a kolejni kuratorzy chcą tylko słuchać, jak śpiewa – to jeszcze jeden pretekst do rozmyślań nad naturą festiwali.

Tegoroczne Konfrontacje to nie tylko przyczynek do rozważań na wyróżnione w programie tematy. Docenić należy zaproszenie interesujących produkcji z teatrów repertuarowych, których to grup nieco brakowało w ubiegłym roku. Poza wspomnianym już występem teatrów z Bydgoszczy i Poznania zobaczyliśmy też spektakl Teatru Dramatycznego z Wałbrzycha Schubert. Romantyczna kompozycja na dwunastu wykonawców i kwartet smyczkowy w reżyserii Magdy Szpecht. Konsekwencja skupienia się na ciele i ćwiczeniach fizycznych z jednej strony odsyłała do struktury performansu, z drugiej stanowiła przykład tego, co później w Kantorze… zdemaskowane zostanie jako efekt powtarzalności zachowań aż do momentu, gdy widownia nada im znaczenie. Dopisywanie sensów zaistniało, zanim publiczność weszła do Sali Baletowej Centrum Spotkania Kultur. Na ścianie klatki schodowej wyświetlono film, w którym kompozytor Wojtek Blecharz wyjaśniał, jak bardzo nowatorskie i niestandardowe przedstawienie nas czeka. Miałem nadzieję na żartobliwą, autoironiczną pointę – nie doczekałem się, ale nie dam głowy, że jej nie było –kompozytora zagłuszył bowiem alarm przeciwpożarowy. Widzowie zostali wyprowadzeni do wyjścia z budynku, strażacy pokręcili się tu i ówdzie, czyniąc swoje obowiązki, nie sztukę. Gdy weszliśmy wreszcie do sali o białych ścianach, można było stwierdzić, iż jednak zdarza się dym bez ognia. Gęste obłoki rzedły w trakcie spektaklu, przypominającego niekiedy (duża w tym zasługa miejsca) futurystyczny bal rodem z połączenia filmowych wizji Roya Anderssona i nastroju groteskowego science fiction. Niespodziewana semantyka objawiała się i później. W intrygującej scenie finałowej, gdy aktorzy ułożeni w żywy cmentarz zastygli skąpani w zielonkawej poświacie, przez ogromne okna widać było blok po drugiej stronie ulicy Marii Curie-Skłodowskiej. Na najwyższym piętrze dwoje ludzi spacerowało po kuchni, co jakiś czas otwierając i zamykając lodówkę. Aktorzy w pełnym świetle, nasyceni oklaskami, odczytywali oświadczenie kolegów i koleżanek po fachu z Teatru Polskiego we Wrocławiu. Na najwyższym piętrze bloku naprzeciwko dwoje ludzi otwierało i zamykało lodówkę. Dopóki coś w niej będzie, „tu nie będzie rewolucji”– jak śpiewali panowie z zespołu 1984.

Ci wszyscy, którym nie w smak były powściągliwe scenograficznie zabawy auto-teatru, mogli nasycić głód estetyki przy okazji spotkań z katalońską formacją Agrupación Señor Serrano, prezentującą dwa widowiska: Birdie i A House in Asia. Artyści podbili publiczność nowoczesną formą, przypominającą o ważnym dla teatru genie zabawy, tworząc przedstawienie, którego montaż widzieliśmy na telebimie, zaś making-off na umieszczonej na scenie makiecie, rozmaicie animowanej przy użyciu kamer, smartfonów, tabletów i tym podobnych narzędzi. Nagrania filtrowano za pomocą oprogramowania, co dawało zaskakujące efekty – powiedzieć o tym cybernetyczny kolaż to nic nie powiedzieć. Artyści byli jak chłopcy bawiący się żołnierzykami, co uwydatniło się w A House in Asia – opowieści o polowaniu na Osamę Bin Ladena. Tematyka sztuk, żywa i aktualna (w przypadku Birdie był nią kryzys migracyjny widziany z perspektywy hiszpańskiego miasteczka Melilla leżącego w Afryce Północnej), zaprzęgnięta w popkulturowe konteksty zyskiwała dodatkowe płaszczyzny. Między innymi dzięki połączeniu z fragmentami znanych filmów (Ptaki Alfreda Hitchcocka w Birdie, Moby Dick Johna Hustona w A House…) uświadamiała, że współczesność naniesiona jest na mapę kulturowych kontekstów, którą możemy dowolnie modyfikować, a zatem także przedłużać (historię), pisać kolejną warstwę palimpsestu. Pomimo koncentracji na rekwizytach i scenografii, obecne w przedstawieniu oszczędne, symboliczne wręcz aktorstwo podpowiadało, że i taki teatr nie powinien rezygnować z żywego planu. Ten zaś dominował u innych gości z zagranicy. Tashiki Okada i jego chelfitsch Theater Company w spektaklu Time’s Journey Through a Room porazili ascetycznością, wysublimowaniem i metafizyką, co w bardzo interesujący sposób kontrastowało z wizualnym rozbuchaniem Katalończyków zapełniających salę dymem i rzeźbiących w nim za pomocą laserów powietrzne korytarze, aby widzowie mogli poczuć się jak ptaki. Migracja, obecna także u Okady, dotyczyła wędrówki w zaświaty, a ta wymaga spojrzenia w głąb siebie.

21. Konfrontacje zamknął Krystian Lupa Placem bohaterów Litewskiego Narodowego Teatru Dramatycznego. Ogromna festiwalowa produkcja była niby wykrzyknik, zmuszający do jeszcze jednej refleksji nad intrygującą międzyspektaklową dyskusją auto-teatralną. Wypełniona niemal po brzegi Sala Operowa CSK (największa scena w mieście i druga w kraju) wespół z monumentalną scenografią pokazywały, gdzie jest teatr przyciągający widzów. A także co ich w tym teatrze interesuje – nazwisko reżysera. Zdaje się, że i to można włączyć w rozważania na temat autotematyczności, a na pewno kapitalizmu i globalizacji.

4-11-2016

21. Konfrontacje Teatralne w Lublinie, 6-15.10.2016.

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
siedem minus cztery jako liczbę: