Przełamując dystans

24. Międzynarodowy Festiwal Teatralny Kontakt, Toruń 19–25 maja 2018

Requiem dla L. to kolejny spektakl Platela, który zwyciężył na Kontakcie – 12 lat wcześniej nagrodzono jego VSPRS, co – wraz z rozpoczęciem współpracy z kompozytorem Fabrizio Cassolem – otworzyło nowy rozdział w historii les ballets C de la B. Ale jest też w jakiś sposób punktem granicznym. Śmierć, która jest tematem większości spektakli Platela (śmierć spektaklu w Gardenii, śmierć muzyka w En avant, marche! czy śmierć cywilizacji w nicht schlafen) tutaj zyskała najintymniejszy z możliwych wymiar.

Na zawieszonym nad sceną ekranie oglądamy filmowy zapis ostatnich dziewięćdziesięciu minut z życia Lucille, tytułowej L. Kamera filmuje jej twarz, czasem w tle pojawia się czyjaś ręka, czubek głowy, rzadziej miga profil jednej z osób asystujących temu pożegnaniu. Wszystko rozgrywa się bardzo spokojnie, wokół umierającej panuje harmonia, na twarzy L. nie widać bólu. Przez większość spektaklu Lucille wydaje się być na granicy snu i jawy, czasem otwiera oczy, rozgląda się wokół, raz nawet – w odpowiedzi na gest czy słowa któregoś z bliskich – ożywia się, uśmiecha, odpowiada czułym spojrzeniem. Lucille wyraziła zgodę na wykorzystanie nagrania w spektaklu, a jej rodzina towarzyszyła powstawaniu Requiem dla L. i wielokrotnie oglądała gotowe już przedstawienie.

W warstwie muzycznej odchodzeniu Lucille towarzyszy Requiem Mozarta, z którym wykonawcy – instrumentaliści, śpiewacy, tancerze – obchodzą się nader swobodnie. Zespół les ballets C de la B, zasilony artystami z różnych części świata, między innymi z RPA czy Konga, rozwija tematy z mszy żałobnej o autorskie improwizacje podejmowane w różnych muzycznych językach – jest tu i jazz, i etno, i rock, i elementy klasyki. To wszystko sprawia, że w ramach tej półtoragodzinnej wariacji wokół Requiem pojawiają się wątki, które w tradycyjnym wykonaniu nie miałyby szans zaistnieć – jak bunt wobec śmierci, niezgoda na nią, złość czy pragnienie odwetu.

W warstwie scenograficznej scena, na której pojawiają się aktorzy, przypomina cmentarz z szeregiem czarnych nagrobków, wśród których działają śpiewający i tańczący aktorzy i na których kładą kamienie. Inspiracją dla scenografii był berliński Pomnik Pomordowanych Żydów Europy, a koncepcja miała zderzać śmierć w jej indywidualnym, intymnym wymiarze ze zbiorową, masową perspektywą Zagłady. Jednak ów intymny wymiar triumfuje – mimo że przez większość spektaklu artyści grają odwróceni plecami do ekranu, to nie sposób uwolnić się od wrażenia, że każdą zmianą tonacji, każdą wokalizą reagują na najmniejszy grymas twarzy L. Mało tego – jakkolwiek zabrzmi to absurdalnie, widz ma poczucie, że to czułe porozumienie jest obustronne. Że jak zespół Platela „widzi” Lucille i reaguje na jej zmiany nastroju, tak i ona dostrzega aktorów i odpowiada na ten szczególny hołd, na tę szaloną, emocjonalną żałobną mszę, która towarzyszy jej odchodzeniu.

Prezentowane jako ostatni punkt programu, Requiem dla L. niewielu widzów pozostawiło obojętnymi, czego manifestacją były werdykty wszystkich składów. Spektakl Platela nagrodziło jury Kontaktu (teatrologom Dariuszowi Kosińskiemu i Thomasowi Irmerowi towarzyszył litewski prozaik i dramaturg Marius Ivaskievicius), Requiem dla L. zwyciężyło też w głosowaniu dziennikarzy i zyskało nagrodę Radia Gra.

Jury nagrodziło też Teatr.doc, który przywiózł do Torunia Człowieka z Podolska, ostatni tekst współzałożyciela tej sceny, Michaiła Ugarowa (pisałam o nim w poprzedniej części relacji). Nie była to jedyna forma obecności tej niezależnej moskiewskiej sceny na Kontakcie – jednym z najważniejszych elementów programu towarzyszącego prezentacjom spektakli był Kontakt-Lubimowka, cykl czytań przygotowany pod kuratorską opieką Tomasza Leszczyńskiego.

Nagrodę za główną rolę kobiecą otrzymała Maria Smolnikowa, fantastyczna odtwórczyni roli Larysy w Pannie bez posagu w reżyserii Dmitrija Krymowa. Z nagrody za rolę męską jurorzy zrezygnowali, wyróżniając w zamian dodatkowo także sam spektakl Krymowa i pisząc w uzasadnieniu o współczesnej reinterpretacji klasyki i wyobraźni scenicznej. Krymow mocno skraca klasyczny tekst Ostrowskiego, uwspółcześnia dialogi, chcąc zamienić w Polsce rzadko graną, a za wschodnią granicą znaną wszystkim do znudzenia Pannę… w metaforę współczesnej Rosji. Dramat rozgrywa się w przestrzeni prowincjonalnego domu kultury, który gromadzi okoliczną śmietankę towarzyską – miejscowych bogaczy i tych, co do bogactwa aspirują, mozolnie wspinając się po szczeblach społecznej drabinki, gotowych zawsze zepchnąć w dół konkurentów stających im na drodze. To nie jest kraj – wydaje się mówić Krymow – dla naiwnych i niewinnych, takich jak Larysa, której los od samego początku wydaje się przesądzony.

Granicę sceny i kulis wyznacza po lewej stronie ciąg wiszących płaszczy – wydają się żyć własnym życiem, uparcie opadając na podłogę jakby w reakcji na niezdarność ludzkich poczynań. W centrum sceny umieszczono ekran – bywa oknem, przez które widzimy rzekę, pokonujący ją statek, wysiadające z niego postaci, bywa też tłem dla scenicznych popisów bohaterki, która u Krymowa jest prowincjonalną piosenkarką. Ale przynosi też obrazy z naszego świata – jak choćby telewizyjne ujęcia meczu Rosja-Holandia, przed którym drużyna Rosji śpiewa hymn Związku Radzieckiego. Aluzja do zestrzelenia przez Rosję malezyjskiego samolotu lecącego z Amsterdamu jest czytelna. Jak zresztą większość współczesnych wtrętów w tym spektaklu, od metek zwisających z każdej części garderoby prowincjonalnego uwodziciela Paratowa, któremu w ten sposób doczepia się kolejną – zasługującego na pogardę nowego Ruskiego, po zabieg obsadzający w rolach niektórych kobiet – w tym matki Larysy – mężczyzn, co ma pokazać, że tylko owa męska maska daje im szansę na przetrwanie w tym trudnym świecie. Wszystko podane niemalże jak na tacy. Zbytnio, przy całej maestrii wykonania, zwalniające widza z myślenia. Najbardziej w tej migotliwej, efektownej inscenizacji zachwyca rola Smolnikowej, balansującej między chwytającą za serce kreacją kobiety-dziecka, a zaskakującą w zderzeniu z tym pozorem samoświadomością i dystansem.

Mam wrażenie, że z rolą Smolnikowej Panna… mogłaby istnieć i oddziaływać na widownię równie skutecznie bez współczesnego politycznego kontekstu, jak w jego towarzystwie, że spektakl Krymowa jest bardzo uniwersalną metaforą „rosyjskiej duszy” z zadziwiającą łatwością łączącej w sobie podłość i wrażliwość, naiwność i wyrachowanie.

Uderzająco aktualne wydają się natomiast pokazywane poza konkursem toruńskie Tango w reżyserii Piotra Ratajczaka i skromny performans na jedną aktorkę i jeden głos, czyli Sytuacja z wyciągniętą ręką Olivera Zahna. Ratajczak udowadnia, że tekst Mrożka brzmi dziś, jakby został napisany zaledwie wczoraj, jeśli tylko w miejsce katafalku wyobrazimy sobie okrągły stół, przy którym zastygło pokolenie liberałów, przeczuwające swoją klęskę i powtarzające słowa Marcina Króla „byliśmy głupi”, jeśli w roli Artura (Arkadiusz Walesiak) obsadzimy młodego wilka polskiej prawicy, jeśli w Edku (Tomasz Mycan) zobaczymy upiora nacjonalizmu, no i jeżeli przyjmiemy, że postać Ali (Joanna Rozkosz) dziś musi zyskać zdecydowanie szerszy wymiar. To odczytane współcześnie Tango w tak oczywisty sposób rezonuje z politycznym polskim pejzażem, że Ratajczak stara się tonować ten publicystyczny wymiar, sięgając po charakterystyczny dla swojego teatru język zdystansowanej formy. Jednak to on w tej układance wydaje się najbardziej retro, przegrywając z tekstem, którego nie sposób pokonać i który uparcie wybija się na pierwszy plan.

Współczucie i dyskomfort – takie emocje budzi u widzów Sytuacja z wyciągniętą ręką. Twórca tego performansu, Oliver Zahn, bada historię hitlerowskiego pozdrowienia, demaskując jego rzekome antyczne korzenie. Temu esejowi z pogranicza historii sztuki i polityki towarzyszy szwajcarska aktorka, Sara Tamburini, która przez pięćdziesiąt minut (tyle trwa przedstawienie) z króciutkimi przerwami trwa na scenie z wyciągniętym w górę ramieniem. Wraz z upływem czasu jej ręka zaczyna drżeć, a na twarzy maluje się coraz większy wysiłek. Im bliżej finału, tym mocniej musimy się hamować przed pokusą wtargnięcia na scenę i przerwania tego występu, który nieodparcie kojarzy się z torturą. Zdystansowany głos reżysera detalicznie opowiadającego historię salutu w zderzeniu z katuszami performerki staje się też esejem o pokucie, ale i o władzy, dyktaturze obejmującej także przestrzeń sztuki.

Aktorskim popisem Guny Zariny była Medea w reżyserii Vladislavsa Nastavsevsa, przywieziona do Torunia przez Ryski Rosyjski Teatr im. Michaiła Czechowa – wydaje się, że cała inscenizacja tragedii Eurypidesa miała stworzyć dla niej przestrzeń. Scenografia? Dwa krzesła ustawione na postumencie na jednolitym tle w kolejnych scenach zmieniającym się od błękitu do czerwieni. Kostium? Współczesny i umowny zarazem – czerń spodni, marynarek, legginsów i tuniki. Muzyka? Kompozycje reżysera na wiolonczelę i dwuosobowy chłopięcy chór. Na pierwszym planie ona, Zarina, i ból jej Medei, jej gniew, nienawiść i żądza zemsty. Aktorka daje z siebie wszystko – w tym eksperymencie polegającym na opowiedzeniu historii Medei bez prób jej uwspółcześnienia, z odwołaniem się do środków, jakimi dysponował antyczny teatr jest zarazem i skromność, i pycha. Nie sposób jednak uwolnić się od wrażenia, że między sceną a widownią wyrosła szyba, która nie pozwala się w ten dramat wciągnąć i która sprawia, że oglądamy go z podziwem, ale z dystansu, bez emocjonalnego zaangażowania. 

Piszę o tym, bo gdyby potraktować program tegorocznego Kontaktu jako obraz współczesnego europejskiego teatru, to najważniejszym trendem okazałyby się w nim właśnie próby przełamania tego dystansu, dotknięcia rzeczywistości, między innymi poprzez mariaż z dokumentem czy wywiedzionymi z niego formułami śledztwa, którego stajemy się uczestnikami. Ten teatr przestał wierzyć skonwencjonalizowanym sposobom opowiadania i próbuje nas dotknąć z zaskoczenia, przekonując, że może być czymś innym, czymś więcej.

04-06-2018