Rama w ramie, czyli Szekspir skopany

Fot. Piotr Walendowski  

Drzewiej, many, many years ago bywało, że „reżyserzy mieli pomysły” i spadali z nazbyt  wysokiego konia swych artystycznych ambicji, pobłądziwszy „na przełęcze bezsensu”. Kreując hiperoryginalne sceniczne interpretacje klasycznych dramatów, często sprzeniewierzali się intelektualnej spójności oraz artystycznej integralności tych dzieł.

Ich najzagorzalszymi wrogami byli czcigodni profesorowie filologii, którzy (tak drzewiej bywało!) z ekspertów zamieniali się w prokuratorów, grożąc reżyserom sądem za gwałt na arcydziełach literatury. Ci ostatni, besztani także (choć mniej srogo) przez krytyków, kreowali się na obrońców autonomii teatru, powołując się na Meyerholda, a potem choćby i na Grotowskiego. Niestety, nie każdemu dane jest być Meyerholdem czy Grotowskim, a zjawisko zwane inflacją artystycznych pomysłów znane jest w naszej kulturze od many, many centuries.

Dziś nikt już nie grozi reżyserom sądem, a ci ostatni wyciągnęli z niegdysiejszych awantur naukę i zrezygnowali z pełnej samodzielności. Schowali głęboko w zakamarkach swych artystycznych dusz najeżoną niepotrzebnymi trudnościami ideę pełnej autonomii teatru, wyciągając ją tylko czasem niespodziewanie na światło dzienne podczas jakichś prasowych okazji, niczym królika z kapelusza lub fałszywego asa z rękawa. Dzisiejszy „sposób na dramat” jest prosty, mniej inwazyjny, dawno już opatentowany i sprawdzony: kiedy reżyserzy chcą w sposób nader oryginalny i samoswój zinterpretować jakieś klasyczne dzieło, korzystają z pomocy specjalisty-eksperta-artysty-kolegi zwanego dramaturgiem. Funkcja ta przywędrowała do nas z Niemiec i okazała się bardzo poręczna: dramaturg naśladuje Brechta przerabiającego Antygonę, reżyser natomiast usiłuje być Brechtem inscenizującym tę przeróbkę. Odpowiedzialność za ewentualną porażkę zostaje rozdzielona, zaś sukces i tak ma przecież wielu ojców.

Niestety, nie każdemu dane jest być Brechtem…

Odrzućmy jednak skrajny defetyzm – bywają w końcu także udane realizacje oparte na wspólnym wysiłku dramaturgów i reżyserów. Obejrzana przeze mnie jesienią ubiegłego roku Wielka improwizacja Teatru Wybrzeże w Gdańsku, którą zrealizowano wedle tego nader modnego ostatnio przepisu, jest niewątpliwym sukcesem. Sukces ów ma trzech ojców: Abelarda Gizę i Wojciecha Tremiszewskiego, współtworzących kabaret Limo, oraz Jakuba Roszkowskiego – etatowego dramaturga gdańskiego teatru. Cała trójka ułożyła scenariusz, a Roszkowski go wyreżyserował. (Podejrzewam, że ich praca miała wiele wspólnego z „pisaniem na scenie”, ale do tej metody, jako nazbyt kontrkulturowej, mało kto jest dziś skłonny się przyznać.)

Kluczem do gdańskiego sukcesu jest ujęcie historii o Elektryku-buntowniku w ramy teatru w teatrze. Historia o niemożności teatralnego opowiedzenia najnowszej polskiej historii, okraszona licznymi nawiązaniami do romantycznych arcydramatów, a także (a jakże!) przaśnymi chwytami rodem z ludowego teatru lalek, została sprawnie zaprezentowana przez aktorów Teatru Wybrzeże. Pirandellowski chwyt teatru w teatrze polegał na tym, że aktorzy grali zbuntowany przeciw reżyserowi zespół… tegoż Teatru. Efekt: widowisko wysokiej klasy, wciągające widza (czasem dosłownie – fizycznie) w subtelną, niebanalną grę znaczeń oraz interpretacji.

Nic więc dziwnego, że dyrektor Teatru im. Bogusławskiego w Kaliszu, Igor Michalski, na kilka miesięcy przed objęciem gdańskiej sceny zaproponował Jakubowi Roszkowskiemu, z którym już wkrótce będzie zapewne blisko współpracował, oraz innemu artyście z Trójmiasta, Adamowi Nalepie, zrobienie spektaklu w kaliskim teatrze. Wybrali oni do realizacji nie byle co, bo Kupca weneckiego Szekspira. Robota została rozdzielona w ten sposób, że pierwszy zajął się przede wszystkim przykrawaniem materii literackiej dla potrzeb widowiska, drugi zaś to widowisko wyreżyserował. Oficjalnie na afiszu napisano, że dziełem obu jest adaptacja, w związku z czym  mamy tu istotną wzmiankę „Kupiec wenecki WEDŁUG Szekspira”; poza tym przy nazwisku Roszkowskiego widnieje zagadkowe (w kontekście adaptacji) hasło „dramaturgia”, a przy nazwisku Nalepy – „reżyseria”.

Na swoje nieszczęście obaj artyści zrealizowali scenicznie w Kaliszu nie jakiś nawiązujący tylko do wielkiej klasyki oryginalny owoc wspólnych prac literacko-teatralnych, lecz dzieło z najwyższej klasycznej półki. Tu nie mogli sobie bezkarnie pohasać kabaretowo i lalkowo, sytuując przedstawienie w tematycznej sferze bliskiej wszystkim niemal widzom, a w dodatku dobrze osadzonej w lokalnych realiach. I zaczęły się schody.

W programie do spektaklu oraz w materiałach internetowych sporządzonych na użytek Kaliskich Spotkań Teatralnych Jakub Roszkowski wyjaśnił kulisy realizowanej z Adamem Nalepą wspólnej strategii zmagań z szekspirowskim tekstem. Postanowili oni mianowicie nie odpowiadać na pytanie „Jak to dziś wystawić?”, zadając sobie inne: „Jak możemy dziś dyskutować z Kupcem…?” Dyskusja owa poszła, jak tłumaczy Roszkowski, następującym torem: akcja szekspirowskiego dramatu dzieje się w weneckiej dzielnicy Rialto – ośrodku globalnego handlu i rozbuchanej konsumpcji. Dzisiejszym odpowiednikiem szesnastowiecznego Rialto jest Manhattan, z giełdą na Wall Street, kłębowiskiem światowych powiązań wielkiego biznesu i wielobarwną siecią różnego autoramentu instytucji, w których można wydać część zebranego pracowicie kapitału na wellness, rozrywkę i rozmaite uciechy.

Nasuwa się tutaj w nieubłagany sposób trzecie pytanie, którego próżno by szukać w przytoczonych tu z grubsza zwierzeniach współtwórcy kaliskiego spektaklu: „Jak udanie, bezkolizyjnie wmontować opowieść o Shylocku, Porcji, Jessice, Bassaniu, Antoniu oraz innych szesnastowiecznych Wenecjankach i Wenecjanach w realia dzisiejszego Manhattanu?” Po obejrzeniu Kupca weneckiego w Teatrze im. Bogusławskiego odpowiadam na nie ze smutkiem: „Udało się nijak, a scenariuszowa kolizja rozwaliła cały spektakl”. Jego twórcy umieścili historię bohaterów z Rialta w ramie opowieści o współczesnych nadzianych nowojorczykach. Niestety, szwy, które miały połączyć obie te narracje okazały się niezbyt trwałe – za każdym razem, gdy przechodzono od scen, które rozgrywały się w ekskluzywnym spa-gymie lub w nocnym klubie albo po prostu na nowojorskiej ulicy, do odgrywania weneckich scen z elżbietańskiego dramatu, następował dysonans. Poetycki język Szekspira, nawet we współczesnym tłumaczeniu Barańczaka, zgrzytał i chrobotał, mówiony przez te same postacie, które przed chwilą leciały nowobogacką odmianą dwudziestopierwszowiecznej, najeżonej snobistycznymi anglizmami polszczyzny. Nie mogło być inaczej, zarówno z językiem, jak i po prostu z realiami, gdy historia o przedziwnej umowie kredytowej Shylocka z Antoniem i Bassaniem odgrywana była gdzieś pomiędzy monologiem o tym, co manhattański dandys robi ze sobą w gymie i spa, w co się odziewa i z kim się bawi, potem, dajmy na to, umawianiem się na kosmicznie drogą kolację w megamodnej knajpie, rozpisanym na dwóch młodych biznesmenów i trzy telefony komórkowe, będąc w dodatku zwieńczona pod koniec pierwszej części spektaklu sceną orgii w bliżej nieokreślonym miejscu łączącym najwyraźniej wellness z entertainmentem. (Nawiasem mówiąc, namolne okraszanie wielu manhattańskich scen intensywnie erotycznymi odgłosami dochodzącymi nie wiadomo skąd to nie tylko chwyt poniżej pasa, lecz także teatralny „grepsik” z długą siwą brodą. Z kolei emitowanie na elektronicznym ekranie-pasku u góry sceny notowań z giełdy, owszem, nawiązuje do wystroju różnych świątyń mamony, tylko czemu u diabła są to dane z giełdy warszawskiej?!)

Dodajmy, że w drugiej części spektaklu Roszkowski i Nalepa nie szafowali już tak namiętnie przeskokami z Manhattanu do Rialto i z powrotem – skoncentrowali się przede wszystkim na historii weneckiej, którą musieli doprowadzić do końca.

Aktorzy, rozdarci między tyloma nadinterpretacjami oraz metakomentarzami, grali blado i nijako.W kolejnej programowej wypowiedzi Jakuba Roszkowskiego przeczytać możemy, że intencją twórców kaliskiego spektaklu było uczynienie Shylocka jego protagonistą, bo przecież (tu enigmatyczny cytat) „naznaczenie w naszych realiach tych okropnych Żydów wcale już nie jest takie oczywiste”. Czyżby znaczyło to, że Roszkowski daje świadectwo oczywistości, takiej oto, iż od czasów Szekspira sporo się wydarzyło? Że np. ogłoszono w 1948 roku Powszechną Deklarację Praw Człowieka, uznaną dziś za podstawę konstytucyjnych praw wszelakich mniejszości w demokratycznym świecie? Albo przeciwnie – że kilkanaście lat wcześniej rasistowska, antysemicka ideologia stała się państwową doktryną, doprowadzając do przemysłowej zagłady milionów ludzi? Nie! Kolejne zdania z przytaczanego tutaj tekstu odnoszą będącą dziełem obu twórców sceniczną historię „zmanhattanizowanego” Shylocka do realiów nie nowojorskich, lecz polskich, naznaczonych antysemityzmem bez Żydów. Roszkowski stwierdza, że my (Polacy znaczy się) boimy się i chcemy zniszczyć nie realnego Żyda, lecz kogoś, kogo „sami Żydem nazwiemy” i „wykluczymy – jak np. kurwę czy pedała”, projektując na niego „cały nasz strach i nienawiść”. Dla podkreślenia tej wiodącej inscenizacyjnej myśli zwieszane są na koniec spektaklu z balkonu transparenty z antysemickimi hasłami – króluje tu nieśmiertelne „Żydzi na Madagaskar”. Lecz po pierwsze, czemu wciąż mówimy o Żydach, skoro miało być o wszelkich wykluczonych, a większość widzów nie nabyła programu i nie przeczytała cytowanego tu tekstu? Po drugie: Żydów, a przy okazji także Manhattan przywołuje się w tej ostatniej scenie poprzez wyśpiewaną ustami Bassania słynną arię Tewiego Mleczarza If I Were A Rich Man z broadwayowskiego Skrzypka na dachu. Tyle że ten nowojorsko-żydowski motyw pasuje do kulminacyjnego zwieńczenia spektaklu jak pięść do nosa, kojarząc się raczej ze sztubackim wygłupem niż z pełnym szyderczej pasji brechtowskim songiem – komentarzem do kończącej się właśnie dramatycznej akcji. Owszem, wiemy, że Bassanio jest jedynym (finansowym) zwycięzcą w tej rozgrywce. Lecz wiemy także, iż od samego początku tejże akcji był moralnym bankrutem, którego jedynym (niedościgłym) marzeniem było życzenie wyrażone w tytule arii Tewiego. Co z tego wynika? Nic, czyli masło maślane.

Po trzecie: czemu w tym kontekście służy ów nieszczęsny elektroniczny pasek z danymi z giełdy warszawskiej? Temu, by połączyć finansową dżunglę Manhattanu z polskim wykluczaniem i odrzucaniem Żydów, kurew i pedałów?

Tak oto pokazowo rozjeżdżają się cztery boki czworokąta Rialto-Manhattan-antysemityzm-współczesna Polska. Stanowczo za dużo różnorodnych składników mamy w tym nadambitnym scenicznym bigosie. Efektem jego zaaplikowania zdezorientowanym widzom jest intelektualna biegunka.

Nie ma co strzelać na oślep brawurowymi pomysłami – adaptacyjne przełęcze bezsensu w dziale „klasyka” są dziś znów aż nadto zatłoczone.Najlepsze: od czasu do czasu na scenę wpada rozsierdzona postać w elżbietańsko skrojonym stroju i wyrzuca twórcom zamordowanie oryginalnego tekstu Kupca… oraz inne, pomniejsze teatralne grzeszki. Okazuje się, że to Szekspir we własnej osobie! Niestety, biedny geniusz dramatu  najwyraźniej się był zapomniał, nie pamiętając, że istnieje tutaj li tylko jako postać „z cudzej bajki”, poza tekstem własnego dzieła. To niedopatrzenie zostaje srogo ukarane – gdy po raz trzeci w niepohamowany sposób wyładowuje się werbalnie na twórcach kaliskiego spektaklu, biorą go na obcasy dwaj statyści grający w tym momencie ochroniarzy jakiegoś megaekskluzywnego nowojorskiego klubu. Po tym skopaniu biedny stratfordczyk znika na dobre ze sceny.

Ów ironiczny w zamyśle metakomentarz neutralizować miał zapewne zgorszenie mało wyrobionych widzów tudzież (ewentualnie) filologów lub niektórych krytyków wobec tego, „co tutaj wyprawia się z szekspirowską klasyką” – zgorszenie będące dalekim echem niegdysiejszych  połajanek. W moim odbiorze, wyrobionym wręcz ponad miarę przez dziesięciolecia teatralnych szoków, metakomentarz ów był bardzo dosłowny i pozbawiony ironii: skopano Szekspira. Kropka.

Na sam koniec trzy uwagi: po pierwsze, aktorzy, rozdarci między tyloma nadinterpretacjami oraz metakomentarzami, grali blado i nijako. Nawet Michał Wierzbicki jako Shylock nie był w stanie wiarygodnie oddać skrajnych namiętności targających tą postacią. Zapewne dlatego, że nie do końca wiedział, kim ma w danej chwili być – szesnastowiecznym starozakonnym z weneckiego Rialto czy współczesnym rekinem finansowym z dolnego Manhattanu. Skrajnie okrutna scena sądu przekonywała tylko dzięki szekspirowskiemu dialogowi, oddanemu przez Barańczaka mięsistą współczesną polszczyzną. Aktorzy zagrali ją papierowo. A przecież znam ich niemałe możliwości z kilku innych przedstawień.

Po drugie: miałem wrażenie, iż kaliscy widzowie, bijąc brawo w niedzielny wieczór 25 maja, udawali, że „nic się nie stało, aktorzy – nic się nie stało!”. Najwyraźniej po prostu cieszyli się, że oto mają swój własny ambitny teatr, który tak odważnie bierze się za klasykę. W końcu pamięć o Hanuszkiewicza Balladynie na hondach jest w narodzie wiecznie żywa, a Kupiec wenecki na Manhattanie połączonym ze stadionem piłkarskim w Polsce nie jest już dla oświeconej niedzielnej publiczności żadnym karygodnym wybrykiem. Przeciwnie – jest dowodem na to, że odważne eksperymenty z klasyką spowszedniały i zasługują na bezwarunkowe uznanie. Jaki stąd płynie wniosek dla ambitnych dramaturgów, adaptatorów i reżyserów? Gdybym nimi był, reakcja kaliskiej widowni dałaby mi do zrozumienia, że pora skończyć z uwspółcześniającymi nadinterpretacjami klasyki, bo to, co w latach 70. było ciężkim estetycznym narodowym szokiem, dziś już nie przeraża ani filologów, ani „strasznych mieszczan”, ani w ogóle nikogo. Jest szarą, powszednią codziennością, a ta w teatrze przekłada się po prostu na pełne rewerencji dla „odwagi twórców” komentarze w przerwie i na grzeczne brawko po opadnięciu kurtyny.

Po trzecie i najważniejsze: myślenie o Shylocku jako protagoniście jest ciekawe i obiecujące. Ma duży teatralny potencjał. Tekst Szekspira jest ponoć antysemicki – być może tak był interpretowany przez londyńskich kupców i czeladników pod koniec XVI wieku. Dziś jednak, dwieście dwadzieścia pięć lat po rewolucji francuskiej z jej deklaracją praw człowieka i obywatela, sto dwadzieścia lat po sprawie Dreyfusa, osiemdziesiąt lat po holokauście, czterdzieści sześć lat po 1968 roku i czternaście lat po wydaniu książki Grossa o Jedwabnem, teksty z Kupca weneckiego, w tym zwłaszcza dialogi ze sceny sądu brzmią tu i teraz właśnie tak, jak chcieliby je słyszeć Nalepa i Roszkowski. Wystarczy je mądrze zainscenizować i wyreżyserować – bez realizowania spektaklu „według Szekspira”, bez manhattańskich wtrąceń, bez bez „ramy w ramie”, czyli podwójnego chwytu teatru w teatrze, bez żenujących scen z oburzonym autorem. To wszystko jest w przetłumaczonym świetnie przez Barańczaka tekście, wystarczy mu tylko zaufać. I nie ma co strzelać na oślep brawurowymi pomysłami – adaptacyjne przełęcze bezsensu w dziale „klasyka” są dziś znów aż nadto zatłoczone.

11-06-2014