Redefiniujemy!

Opowieści z niepamięci
reż. Duda Paiva  

Związany z poznańskim Teatrem Animacji Festiwal Teatralny Konteksty w czasie kilkunastu już lat swej chwalebnej historii przechodził różne fazy rozwoju, zależnie od koncepcji przyjmowanych przez trzech kolejnych dyrektorów tej sceny.

Tegoroczna jego edycja otrzymała podtytuł „Redefinicje”, a powody, dla których podjęto taką decyzję, wyłuszczył w „festiwalowym słowie wstępnym” dyrektor Teatru Animacji, Piotr Klimek, stwierdzając, że idea ponownego nazywania rzeczy wydaje się „szczególnie istotna w narracji współczesnego teatru i (…) w narracji naszej codzienności”. W ramach tych narracji podejmuje się bowiem od nowa „na pozór dawno wyeksploatowane dyskursy; na nowo definiujemy najważniejsze pojęcia: Rodzina, Bóg, Wojna, Ojczyzna, Państwo, Naród (ale również te bardziej przyziemne: odległość, przestrzeń publiczna, praca, sztuka, widz, nadawca i odbiorca)”, a nasza rzeczywistość „przebudowuje się (…) od stref klimatycznych po przekroje społeczne. (…) Redefiniuje się też sam teatr – a teatr lalki i ożywionej formy w sposób szczególny”, co znalazło swe odzwierciedlenie w programie festiwalu, który pomieścił między innymi „realizacje z pogranicza estetyki teatru dramatycznego i tańca”, a także widowiska sytuujące się gdzieś między teatrem a koncertem muzycznym.

Dyrektorka artystyczna Kontekstów. Redefinicji, Barbara Małecka, uzupełniła te założenia o motyw rozmowy „osadzonej w bardzo aktualnej sytuacji teatralnej”, która pozwoliłaby „snuć plany o tym, jakiego teatru dla młodej widowni szukamy”.

Ciekawymi punktami programu miały być, wedle zapowiedzi dyrektorki, „dźwiękoczytania, czyli czytania najnowszych dramatów w towarzystwie improwizowanej muzyki na żywo”. „Dźwiękoprzeczytano” dwa teksty: Karmelek Marty Guśniowskiej w oprawie muzycznej Małych Instrumentów i Czwartą księgę Roberta Jarosza w akompaniamencie muzyki zespołu Chango. Niestety z braku czasu nie skorzystałem z namowy zawartej w programie festiwalu i nie stanąłem „u progu nowego doświadczenia, otwierając szeroko uszy” na tę nową muzyczno-performatywną formę, ograniczę się zatem do omówienia większości teatralnych i „redefiniująco-teatralnych” punktów festiwalowego programu.

Trzeba od razu stwierdzić, że zapowiedziana przez Piotra Klimka „uczta złożona z ciekawych dań”, wyszukanych dla festiwalowych widzów „w teatralnych spiżarniach Polski i Europy” okazała się (poruszając się w ramach zaproponowanej przezeń alegorii) wielce smakowita i różnorodna, zaś jej redefinicyjne walory były nader inspirującą artystyczną przyprawą.

Zaczęło się w czwartek 23 listopada 2017 od znanego już dobrze poznańskim, a także ogólnopolskim i zagranicznym widzom przedstawienia gospodarzy – Opowieści z niepamięci. Jego twórcą jest, przypomnijmy, Duda Paiva, brazylijski lalkarz od kilkunastu lat osiadły w Holandii, który przy wymyślaniu scenariusza współpracował intensywnie z dramatopisarką, a zarazem dramaturżką Teatru Animacji, Maliną Prześlugą. Spektakl ten szczegółowo omówiłem i bardzo pozytywnie oceniłem rok temu, nie ma więc sensu powtarzanie czegoś, co już zostało dobitnie wyartykułowane. W festiwalowym redefinicyjnym kontekście warto jednak zatrzymać się na chwilę przy tej realizacji, by zwrócić uwagę na oryginalną, rozszerzającą polskie pojmowanie teatru formy, konstrukcję gumowych, niezwykle plastycznych lalek, których animacja wymaga od aktorek i aktorów nowych, niespotykanych u nas umiejętności oraz niezwykle precyzyjnego zgrania dwojga lub trojga animatorów, by ostatecznie uzyskać spójną, wyrazistą ekspresję owych „zwierzoczłekopodobnych” stworów. A nawiązując do poszukiwań w dziedzinie teatru dla młodych widzów, należy przypomnieć o dobrze przemyślanym i najczęściej z sukcesem realizowanym współudziale tych ostatnich w rozwoju akcji Opowieści z niepamięci.

Mistrzostwo świata w grze w kulki
Drugi festiwalowy dzień zaczął się od kolejnej teatralnej uczty – wspaniałej demonstracji niezmierzonych możliwości teatru formy. Mowa tu o Samograju Teatru Pinokio z Łodzi – autorskiego dzieła Konrada Dworakowskiego, który – jak z zaskoczeniem stwierdziłem – nie został zrecenzowany na Teatralny.pl! Ponieważ jednak doczekał się on wielu omówień, pozwolę sobie tylko na kilka widzowskich impresji oraz na komentarz na temat relacji scena-widownia.

Zacznijmy od muzyki autorstwa Piotra Klimka, granej na wiolonczeli (na żywo i z offu) oraz wyśpiewywanej głosem. Mieszanie się dwóch dźwiękowych planów dawało momentami wspaniałe efekty, nie tylko ilustrując sceniczne poczynania aktorek i aktorów, lecz wręcz je współkreując. Odnotujmy tu z uznaniem niezwykły poziom koncentracji grającej na żywo Małgorzaty Knapińskiej, wpasowującej swą grę w dźwiękowe tło, będące powtórzeniem wydobywanych przez nią uprzednio z instrumentu delikatnych tonów.

Różnego rozmiaru kulki, animowane (często z cyrkową wręcz sprawnością – vide animacja kulek nanizanych na linki), mistrzowsko podświetlane, kierowały naszą rozbudzoną wyobraźnię ku przeróżnym kontekstom. Nie tylko zresztą kulki, ale na przykład ciała aktorek i aktorów lub wręcz ich pojedyncze kończyny. Mieliśmy tu zatem ręce-ptaki, relację matka-dziecko (kulka – żywa istota, która oddala się od matki). Ta piękna scena kojarzyła mi się z trudem dojrzewania i ostatecznego odcinania rodzicielskiej, opiekuńczej troski, lecz zarazem i nadzoru. Kulki na sznurku – dżdżownica? Kobieta grająca przed chwilą pływaczkę, która poruszała się wśród podświetlonych na niebiesko kulek, czyli „w wodzie” teraz śpi, a dżdżownica otacza ją swym ciałem. Po chwili „pływaczka” i jej partner-mężczyzna grają miłosną scenę „poprzez” dużą kulkę-piłkę. Ich pieszczoty odegrane są z ogromną delikatnością. W końcu oboje razem zasypiają po dwóch stronach kulki-piłki. Kulka-słońce i otaczające ją kulki-planety. Ale co to? Słońce jest ciemne, a planety świecą! Szeregi kulek nanizanych na palce, misternie ułożone w horyzontalne kształty kojarzące się ze skrzydłami samolotów... Na sam koniec porządkujący przedstawienie swą lakoniczną narracją chłopiec-zapowiadacz (świetny, z wyczuciem zrealizowany pomysł scalający fabularnie całość) mówi po prostu: „I kropka”.

Oglądałem ten spektakl z ogromną przyjemnością w towarzystwie dzieci w wieku wczesnoszkolnym. Niektóre dzieciaki bez przerwy gadały, często mrucząc coś do siebie, komentując, najwyraźniej usiłując zinterpretować na głos to, co dzieje się na scenie. Nie było to złośliwe – większość była żywo zainteresowana sceniczną akcją. Trudno, aktorki i aktorzy teatrów lalek muszą się oswoić z takim właśnie odbiorem, na ogół aktywnym i rzetelnie skupionym na scenicznej akcji. Zespół Samograja wyszedł z tej próby obronną ręką. (Dodajmy, że były wśród dzieci także i takie, na szczęście bardzo nieliczne, które nie szczędziły scenicznej akcji kpin i szyderstw, demonstrując w ten sposób lekceważenie tego, czego nie były w stanie zrozumieć. Tymi jednak zajmowały się dość szybko, skutecznie i – należy to podkreślić – dyskretnie nauczycielki.)

Jedną mam tylko uwagę krytyczną dotyczącą tej konkretnej prezentacji łódzkiego przedstawienia: w pewnym momencie jedna z kulek spadła na widownię, ale gdy dziecko podało ją aktorowi, ten w ogóle nie zareagował, nie podziękował – nic, po prostu nie nawiązał z uprzejmym, pomocnym młodym widzem kontaktu. Skucha!

Dzikie pola wyobraźni
Kolejnym punktem programu Kontekstów. Redefinicji był 35 maja Ericha Kästnera w adaptacji Maliny Prześlugi, wyreżyserowany przez Pawła Aignera na scenie Opolskiego Teatru Lalki i Aktora im. Alojzego Smolki. Tutaj również z pewnym zaskoczeniem skonstatowałem, że nie został on omówiony na Teatralny.pl, na co z pewnością zasługuje. Ponieważ jednak – tak jak w wypadku Samograja – spektakl ten został rzetelnie zrecenzowany w swoim czasie przez inne media, ograniczę się do kilku impresji oraz refleksji. Zacznijmy od tych drugich: otóż oczywistością jest, że dzieci dysponują ogromnymi, niezagospodarowanymi polami wyobraźni (to metafora autorstwa Andrzeja Maleszki), tyle że nam, dorosłym, bardzo trudno jest tam powrócić i swobodnie hasać, nie narażając się na śmieszność. Tak w ogóle jest to chyba niemożliwe, bo nasza mozolnie zdobywana wiedza o świecie i sobie samych zawsze jakoś da o sobie znać w czasie usiłowania, by sobie tam swawolić. Czy to źle? Ani źle, ani dobrze – po prostu tak jest. Natomiast twórcy 35 maja pohasali sobie po swych własnych, dobrze już zagospodarowanych polach wyobraźni całkiem udatnie, choć ich ochoczość i swoboda przesycone były całkiem sporą, czasem gorzką mądrością i orientacją w świecie oraz w jego dorosłych interpretacjach. Nikt mi nie powie, że jakiekolwiek, choćby genialne dziecko jest w stanie wymyślić taką oto nazwę instytucji: Eksperymentalne Centrum Kształtowania Świadomości i Substytutów Działania przy Użyciu Projekcji i Technik Transowych lub skłonić wyobrażonego przez siebie ludożercę do rozważań o relatywizmie kulturowym. Na pomysł zatrudnienia sprzątaczki, która szoruje równik, żeby ten nie zardzewiał i nie rozpadł się, powodując globalną katastrofę, dziecko mogłoby nawet wpaść, ale gdy sprzątaczka zaczyna mówić o wstawaniu z kolan, to przepraszam – przenosimy się już tutaj na pewno w krainę całkiem dorosłej maligny. Również dorosłe (a przy tym świetne) wydają mi się różne inne pomysły, na przykład pochyły wagon kolejowy, w którego wnętrzu stoją poziome krzesła i stolik, tyle że dla zachowania poziomu trzeba było przyciąć im nogi (pochyłość ta przyda się potem w kranie leniuchów, by mogli oni bezwysiłkowo poruszać się wewnątrz wagonu). Albo ozdobienie tegoż wagonu napisami: Deutsche Bahn, 35 maja, Paweł Aigner itp. Albo wyposażenie konia Negro Kaballo w tytuł magistra i rzetelną wiedzę z wielu dziedzin, której z kolei chyba nie posiadają bełkoczące coś bezładnie małpy, choć trzymają w rękach dzieła Kanta i Platona. Albo zorganizowanie pod kierunkiem uczennicy Babette „szkoły wyrównawczej” dla dorosłych, którzy lekceważyli dzieci – to by się bardzo przydało w realu, zwłaszcza w przypadku wielu dorosłych zatrudnionych w sektorze edukacji. Albo przejście z wagonu wprost na drogę ku Morzom Południowym, nawet nie przez lustro, tylko przez normalne drewniane drzwi.

Świetnie zaprojektowana przez Pavla Hubičkę scenografia, kostiumy i maski oraz dyskretnie ilustrująca akcję muzyka Piotra Klimka (z odwołaniem do „nastroju z epoki międzywojnia” w postaci snutej, nostalgicznie instrumentalnej wersji tanga Ostatnia niedziela), plus wszystko to, co zostało powyżej zaznaczone i z lekka opisane, dowodzi, że kolejne danie z ułożonego przez organizatorów menu „teatralnej uczty” Kontekstów. Redefinicji było wielce smakowite. Dodajmy, że 35 maja jest propozycją repertuarową bardzo atrakcyjną zarówno dla dzieci, jak i dla rodziców, stawia jednak i przed jednymi, i przed drugimi spore wymagania intelektualne. Jest to zabawa, owszem, świetna i nader przyjemna, lecz całkiem, ale to całkiem niełatwa. „Jakiego teatru dla młodej widowni szukamy”? Ano, właśnie takiego!

Kolejnym punktem festiwalowego programu (po „dźwiękoczytaniu” Karmelka Guśniowskiej) był muzyczny spektakl poznańskiego Teatru Animacji Miłość nie boli, kolano boli, zrecenzowany już przeze mnie i bardzo w tejże recenzji doceniony na stronie Teatralny.pl. W redefinicyjnym kontekście mogę tylko dodać, iż warto czasem zaufać dzieciom i zdać się na ożywczość ich językowych kompetencji, aby uzyskać spektakl niezwykle (znowu) atrakcyjny zarówno dla dzieci, jak i dla dorosłych. Oczywiście, muszą tu zostać spełnione kolejne, niebagatelne warunki w postaci pomysłowej, pastiszowej koncepcji reżyserskiej (Artur Romański), świetnej, przebojowej, wpadającej w ucho muzyki (Piotr Klimek) oraz wyrazistego, przerysowanego nawet momentami aktorstwa.

Mitologia uciśnionych
Sobotnie prezentacje 25 listopada rozpoczął Remus Miejskiego Teatru Miniatura z Gdańska – adaptacja Życia i przygód Remusa Aleksandra Majkowskiego dokonana przez Romualda Wiczę-Pokojskiego, a wyreżyserowana przez Remigiusza Brzyka. Tę brawurową inscenizację kaszubskiej epopei, „nie bez przesady porównywanej z Panem Tadeuszem” (to cytat z festiwalowego programu) omówiła już bardzo rzetelnie na stronie Teatralnego Joanna Puzyna-Chojka, a ponadto spektakl ten zrecenzowano na wielu łamach i forach. Czuję się wobec tego zwolniony z recenzenckich obowiązków i ograniczę się tradycyjnie do kilku uwag i refleksji.

Fascynujące jest śledzenie inscenizacji epiki w teatrze formy. Niedoścignionym wzorem były tu przez całe dziesięciolecia sceniczne adaptacje ludowych lub stylizowanych na ludowe form prozatorskich (zwłaszcza tych z Podhala) autorstwa Jana Wilkowskiego. Trudno jest na tym polu wymyślić cokolwiek zaskakującego i Remigiusz Brzyk miał w związku z tym za zadanie sprostać w teatralnie godny sposób tej tradycji oraz wartko snutej w „kaszubskiej epopei” historii Remusa. Co też z powodzeniem uczynił. Godna podkreślenia jest nie tylko jego inscenizacyjna koncepcja oraz inwencja, lecz także ogromna dyscyplina gdańskich aktorek i aktorów, w ogromnym skupieniu realizujących swe skomplikowane partytury, rojące się od trudnych, bardzo różnorodnych zadań.

Spektakl mógłby zostać skrócony i pozbawiony rwącej kontakt z widzami przerwy. Moim zdaniem wydłużająca go znacznie końcowa sekwencja filmowa z Danutą Stenką pojawiającą się niczym Bóg Ojciec na ekranie nad sceną i w idealnej dykcyjnie (jak podejrzewam) kaszubszczyźnie recytującą końcowy (jak podejrzewam) fragment epopei Aleksandra Majkowskiego, jest zbędna i psuje inscenizacyjną spójność przedstawienia. Chyba że jest hiperistotna w pomorskim kontekście lokalnym – cóż, nie mnie o tym rozstrzygać.

Życie i przygody Remusa to epopeja ludu przez wieki prześladowanego – wspólnoty, która, jak pisze przytoczony w festiwalowym programie Dariusz Kosiński, usiłuje „niemal desperacko zachować swoją odrębność”. Chyba właśnie w związku z ową desperacją przesłanie spektaklu Wiczy-Pokojskiego i Brzyka jest dziwne, bo jednak oparte na mitologii ludu uciśnionego, gnębionego, przegranego, która zawsze odwołuje się do iluzorycznego poczucia wielkości – duchowej, a ta z kolei (to jakaś chora prawidłowość) przekłada się na wielkość terytorialną: Polska od morza do morza, Węgry od Tatr po Morze Czarne, a także pokazana widzom w Remusie wielka mapa, na której Kaszuby rozciągają się od Wisły do Berlina i Roztoki (Rostocku) oraz od Warty-Noteci po Bałtyk. Spójrzmy więc na gdański spektakl także i od tej strony: ów boleściwie rewindykacyjny ton gdzie indziej nikogo nie podnieca (w Poznaniu spektakl otrzymał dość letnie, krótkie brawa), najwyżej przywodzi na myśl samopodniecające mitologie ludów uciśnionych (lub uważających się za uciśnione), które dążą do wyrównania krzywd, co – o tym też warto dziś intensywnie pamiętać – prowadzi w prostej linii do terroryzmu i do wojen. Oczywiście nie mam zamiaru wmawiać realizatorom gdańskiego spektaklu, że nawołują swych kaszubskich widzów do aktów terrorystycznych, lecz po prostu przywołuję bogaty w nader współczesne konteksty ów lamentacyjno-rewindykacyjny aspekt Remusa, który niewątpliwie (przynajmniej w moim odbiorze) zaistniał, a nie został odnotowany w żadnym ze znanych mi omówień tego przedstawienia.

Malina Prześluga jako „klasyczka”
Przed festiwalową prezentacją 35 maja na Scenie Wspólnej zapowiadająca ten spektakl aktorka Teatru Animacji określiła Malinę Prześlugę mianem „klasyka”. Żachnąłem się na takie dictum,  szczerze uważając, że na takie gesty jest jeszcze stanowczo za wcześnie. Gdy jednak obejrzałem uważnie włączony do programu Kontekstów. Redefinicji film Z Polski w świat. Dramaturgia Maliny Prześlugi, z główną bohaterką obecną w nim niemal nieprzerwanie jako „gadająca (fascynująco) głowa”, zacząłem poważnie myśleć o zmianie tej opinii. Dlaczego? Ano dlatego, że podejście Prześlugi do uprawianego przez nią zawodu bardzo mi imponuje. Wszystkie, nawet dość oczywiste stwierdzenia nabierają w jej ustach istotności, ponieważ są przefiltrowane przez jej intensywną twórczą praktykę. Prześluga nie teoretyzuje, tylko odnosi się do konkretu – do własnych doświadczeń: „Byłam, zrobiłam, doświadczyłam, przemyślałam, więc mogę o tym odpowiedzialnie mówić”. To bardzo cenna postawa, która charakteryzuje tylko mistrzów i mistrzynie wszelakiego rodzaju, w tym także wybitne osobistości zajmujące się sztuką – postawa, która we mnie osobiście najbardziej, najdonośniej rezonowała, gdy słuchałem kilku publicznych wystąpień Jerzego Grotowskiego. Więc chyba mają rację ci, którzy zaliczają już Malinę Prześlugę do grona klasyków (klasyczek?).

Taka pozycja jest jednak bardzo wymagająca. Klasykiem trzeba być, owszem, godnie, lecz ta godna postawa nie może zabić twórczego ducha. Nie wolno dać się upupić i bardzo nobliwie tudzież spolegliwie stoczyć się w klasyczność.

Gdy jednak słuchałem refleksji Szanownej Klasyczki na temat warsztatów z młodymi dramaturgami/żkami, stwierdziłem, że to chyba jej nie grozi. Bo znowu dała przykład bardzo trzeźwego, praktycznego podejścia do tematu. Morał z jej wypowiedzi na temat warsztatów dramaturgicznych jest taki, że twórczego aktu nikt nikogo nie jest w stanie nauczyć, natomiast można z sukcesem pobudzić kreatywność młodych ludzi do działania. A potem niech już z tym impulsem sami zrobią to, co potrafią.

Tygrysy szaleją we wschodnim Glasgow
Taneczny spektakl Tiger szkockiego Barrowland Ballet w choreografii Natashy Gilmore, a w nienagannym, zdyscyplinowanie spontanicznym wykonaniu trojga tancerzy (Jade Adamson, Adrienne O'Leary, Vince Virr) był dla mnie wspaniałym „daniem głównym teatralnej uczty” Kontekstów. Redefinicji. Bolesny problem rodzinnej, codziennej rutyny, która zabija uczucia i mrozi wszelkie uczynki, został tu bezlitośnie obnażony, a potem brawurowo rozwiązany. Warto od razu podkreślić żelazną dyscyplinę charakteryzującą zarówno taneczną partyturę, jak i rozmaite, czasem mocno zaskakujące lub wręcz szokujące pomysły inscenizacyjne (reżyserami spektaklu są Natasha Gilmore i Robert Alan Evans). Perfekcja tańca, radosne, co do centymetra precyzyjne „spontaniczne rozbuchanie” wykonawców, poruszająca, grana częściowo na żywo muzyka, no i rozmaite dziwne rekwizyty, które znienacka pojawiały się w planie gry, zaskakując widzów swą oryginalnością, kojarząc się też od razu z wieloma rodzinnymi i w ogóle międzyludzkimi kontekstami. Piórka, pomarańcze, szyszki, wiadra – albo „tańczące”, albo znacząco umieszczane na głowach tancerek i tancerza; płonące w bardzo istotnym momencie zapałki, krzesła bez oparć, z których można wykonać efektowny przewrót w tył, metalowa klatka, wewnątrz której rozgrywa się większość aktorskich działań, i rozciągnięte między jej wspornikami metalowe linki oraz sznurki, wymowne kolory strojów (szarość skontrastowana z czerwienią i z barwą pomarańczy), subtelna więź między wykonawcami, nawet gdy łażą sobie po plecach; bardzo znaczące, lecz na szczęście nieliczne słowa (morning, bedtime, good night, sorry), wszystko to jest świetnie zgrane i ma swoje ustalone miejsce w żelaznej kompozycji spektaklu.

Najpierw to córka usiłuje być „tygrysem”, by wtłoczyć w rodzinne życie nieco spontaniczności i autentyczności uczuć, które przecież istnieją, tyle że wyblakłe, wypalone, spopielałe, tlące się gdzieś na dnie (wspaniała miłosna scena między rodzicami, którzy „gonią się przez sen” wzdłuż zamykających przestrzeń klatki linek i sznurów, bojąc się wejścia w rzetelną intymność). A potem sprawy w swe ręce (łapy) bierze tata, który najpierw grasuje na widowni, wspierając się na ramionach widzów, siadając im na kolanach itp., a potem znika, by po chwili zjawić się w pomarańczowym letnim garniturze jako prawdziwy tygrys. I się zaczyna! Deszcz pomarańczy, szyszek i miniaturowych piłek wysypany ze zwisających u góry metalowych wiader wieńczy ten radosny wybuch płomienia uczuć, które karnawałowo przywracają zaburzoną emocjonalną równowagę, leczą traumy i wyprowadzają tę małą rodzinę w piękną, a przedtem niedostępną krainę normalności.

Zespół  Barrowland Ballet ma swą siedzibę we wschodniej dzielnicy Glasgow i dzieli ze swymi widzami, a także licznymi uczestnikami rozmaitych warsztatów, przekonanie, że taniec jest dla wszystkich. I oto my, widzowie zgromadzeni w sali poznańskiej Sceny Wspólnej, znaleźliśmy się nagle we wschodnim Glasgow (przetransportowani tam mocą teatralnej magii), podzielając owo przeświadczenie z wielkim entuzjazmem i nagradzając brawurowe wykonanie Tygrysa kilkuminutowymi oklaskami.

Gratowisko
Kolejne „danie” omawianego tu festiwalu, The Monstrum Band, firmowane jest przez kielecki Teatr Lalki i Aktora Kubuś i przez białostocką Grupę Coincidentia. To forma graniczna między występem (bo raczej nie koncertem) muzycznym i przedstawieniem teatru formy, wpisująca się tym samym w zapowiedziany przez dyrektora Klimka nurt „redefinicyjny” w teatrze lalek. Scena jest wypełniona po brzegi przedziwnymi grato-instrumentami w rodzaju bębna od pralki, łańcuchów, kabli, beczek, wiader itp., itd. Motywem przewodnim jest ludzka (wręcz arcyludzka w swym pseudoboskim porywie) kreacja homunkulusów oraz innych człekopodobnych istot, nad którymi człowiek chciałby wreszcie uzyskać całkowite panowanie. Tyle że zawsze włącza się tu niezaplanowany i niechciany „efekt ucznia czarnoksiężnika” i nieokiełznana materia wyrywa się spod kontroli, powodując liczne katastrofy oraz wszelkie możliwe nieszczęścia.

Widowisko jest muzycznie ciekawe, a w planie plastycznym jego twórcy zdecydowanie odwołują się do połączenia rozbuchanego teatru formy z plastycznymi instalacjami i happeningami, z intensywnym użyciem „przedmiotów znalezionych”. Tych oryginalnych pomysłów starcza jednak na góra trzy kwadranse, a spektakl trwa jeszcze pół godziny dłużej. Szwankuje też dramaturgia, mocno rwana, przerywana muzycznymi popisami z użyciem różnych dziwnych przedmiotów, które to popisy same w sobie stanowią odrębne, autonomiczne całości. Po ich smakowaniu trudno jest powrócić do głównego nurtu narracji, by znów w skupieniu śledzić tragiczne losy istot będących sztucznym tworem człowieka, odzwierciedlających wprost i bez ogródek naszą niedoskonałość.

Podobał mi się odegrany na początku wątek Pinokia z celnym komentarzem zwracającym uwagę na to, że los drewnianego pajaca jest prostym odzwierciedleniem losu każdego dziecka oraz wierną, choć karykaturalną prezentacją procesu wychowania i „obciosywania” przez dorosłych dziecka na drodze ku dorosłości. Gdyby ten wątek rzetelnie pociągnąć i na nim skończyć, nie pogrążając się przez dalszą godzinę w mętnych z lekka rozważaniach o losie homunkulusów, przerywanych co rusz łomotaniem łańcuchami o boki wiader, szarpaniem drutów skonstruowanego z „przedmiotów odzyskanych” czegoś na kształt gitary, waleniem w co popadnie tym, co w ręce wpadnie (albo w nogi – vide wspomniany tu bęben od pralki, który przyczepił się do dolnej kończyny jednego z wykonawców i został „z przytupem” wykorzystany muzycznie), rzucaniem metalowych przedmiotów na namagnesowaną planszę itp., wyszedłby, moim zdaniem, bardzo wartościowy spektakl. A tak mamy spektakl „eksperymentany”, który możemy określić jako „ciekawy i obiecujący”, przyrzekając dalsze uważne przyglądanie się rozwojowi inicjatyw twórczych tego kolektywu łączącego lalkarzy z muzykami.

Ostatnia niedziela
Idąc dalej w głąb festiwalowego programu, stwierdzam ze skruchą, że nie udało mi się zobaczyć nic w niedzielę 26 listopada. A było co oglądać: przede wszystkim Barrowland Ballet zagrał Tiger Tale, czyli wersję spektaklu Tiger przeznaczoną dla widzów poniżej czternastu lat, pozbawioną akcentów erotycznych (i tak przecież w Tigerze dyskretnych, bardzo delikatnie pokazanych). Ponadto Lutkovno Gledališče (czyli po prostu Teatr Lalkowy) z Ljubljany przedstawił widowisko dla dzieci Somewhere Else (Gdzieś indziej, Nekje Drugje) opowiadające „o małej dziewczynce, która znalazła się w samym centrum wojny” i pokazujące „koszmar wojny (…) w niezwykle subtelny i wyważony sposób” (cytaty z festiwalowego programu). Cóż, wypada tylko szczerze żałować, pocieszając się jak zwykle w takich razach, że: 1) nigdy nie można mieć (w tym wypadku obejrzeć) wszystkiego, co się chce; 2) może jeszcze gdzieś się na ten spektakl natknę.

Mieliśmy poza tym jeszcze wspomniane tu już „dźwiękoczytanie” Czwartej księgi Roberta Jarosza, a na koniec widzowie festiwalu mogli poobcować w niedzielne późne popołudnie z Dobrymi Duchami, które raz na tysiąc lat zbierają się w gęstwinie Puszczy Białowieskiej, składając pokłon „najpiękniejszej i niczym nieskalanej naturze”. Puszczańskie opowieści to wynik współpracy niezależnej grupy teatralnej Kooperacja Flug i Białostockiego Teatru Lalek. Teksty piosenek umieszczonych w tym „projekcie muzycznym” oparte są „na legendach i opowiadaniach spisanych przez Waldemara Sieradzkiego – wieloletniego nadleśniczego Puszczy Białowieskiej oraz Puszczy Knyszyńskiej”. Niewątpliwie warto odwołać się do Dobrych Mocy w obliczu bezlitosnej wycinki naszego narodowego skarbu – ostatniej ostoi dzikiej, nieokiełznanej przyrody. Ogromnie mi żal, że nie doświadczyłem ich działania na własnej teatralno-muzycznej wrażliwości. Cóż, może innym razem.

Kolejny punkt programu Kontekstów. Redefinicji to przedstawienie Teatru Polskiego z Poznania zatytułowane Ojczyzna, będące sceniczną adaptacją klasycznego już tekstu Krystyny Miłobędzkiej. Spektakl ten, którego premierę obejrzałem, został już zrecenzowany na Teatralnym przez Joannę Ostrowską, ograniczę się więc tylko do wyrażenia nadziei, iż realizatorzy i realizatorki poznańskiej Ojczyzny wzięli sobie do serca liczne krytyczne uwagi recenzentki i tam, gdzie jeszcze mogli, zwrócili się ku młodym widzom z należną im uwagą i szacunkiem.

Szanowny Dyrektorze! Jako rzekłeś, tak się stało. Redefinicyjne, wielowarstwowe konteksty towarzyszyły nam przez cały czas trwania festiwalu z właściwym sobie wychyleniem ku ambiwalencji, nieostrości, przygodności oraz (że się powtórzę) kontekstualności. Przy czym ogromna większość festiwalowych spektakli stanowiła nową bądź względnie nową odmianę propozycji teatru dla młodego widza – tu ukłon w stronę zapowiedzi dokonanej przez panią dyrektor artystyczną poznańskiej imprezy. A co dzięki wysiłkowi organizatorów tego festiwalu zredefiniujemy sobie sami, zachęceni tym teatralno-muzycznym rozpasaniem definicyjnych ambiwalencji, to nasze!

20-12-2017