AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Rozkochać się w baroku

Muzyk i polonistka, w latach 50. XX w. aktorka Teatru na Tarczyńskiej i Teatru Poezji UW, później wieloletnia nauczycielka muzyki w Szkole Podstawowej nr 15 w Warszawie, profesor Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina i publicystka „Ruchu Muzycznego”. Doktor habilitowana nauk humanistycznych, autorka książek o teatrze muzycznym i polskich artystach. Publikowała też w „Teatrze”, „Dialogu”, nowojorskim „Przeglądzie Polskim”,„Pamiętniku Teatralnym”. Współpracuje z ISPAN i z Teatrem Wielkim – Operą Narodową.
A A A
Orlando, fot. Kinga Taukert  

Rozkochani w baroku dojrzali i młodzi artyści utworzyli trzy lata temu Stowarzyszenie Miłośników Sztuki Barokowej. Nazwali je Dramma per musica – tak bowiem określano pierwsze formy operowe powstające od początku XVII wieku we Włoszech i w całej Europie.

Większość osób ze Stowarzyszenia była i jest związana z Warszawską Operą Kameralną, gdzie dawniej odbywały się premiery ważnych dzieł z tej epoki i festiwale oper barokowych poszczególnych kompozytorów. Inicjatorka przedsięwzięcia, Anna Radziejewska, objęła funkcję wiceprezesa; jest mezzosopranistką o międzynarodowej renomie, wybitną zarówno w dziedzinie wykonawstwa muzyki dawnej, jak i współczesnej – dla niej komponuje czołowy dzisiaj twórca oper, Włoch Salvatore Sciarrino. Prezesem została Lilianna Stawarz, klawesynistka doskonale wykształcona w Polsce i we Francji oraz na specjalistycznych kursach mistrzowskich, od ćwierć wieku aktywna w naszym życiu muzycznym. Obie panie, urodziwe i eleganckie, choć zajęte ponad zwykłą miarę pedagogiką na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina i działalnością artystyczną nie tylko w Warszawskiej Operze Kameralnej, postanowiły dodatkowo na własnym polu spełniać muzyczno-teatralne marzenia.

Przystępując do organizacji I Festiwalu Oper Barokowych w Warszawie (4–20 września 2015 roku), Stowarzyszenie uzyskało dofinansowanie ze strony Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Prezydent Miasta Warszawy, znalazło partnerów, protektorów, niemało sponsorów i patronów medialnych, a także współorganizatorów: Muzeum Łazienki Królewskie i WOK. Może dlatego otrzymało pomoc i wsparcie, że zabiegała o nie grupa ideowych maniaków, a nie żadna instytucja państwowa czy samorządowa? Urządzono casting do obsady głównych ról inauguracyjnego przedstawienia i konkurs na plakat. Przygotowania trwały długo. W rezultacie Festiwal otworzył (4-5, 8-9 września) spektakl zachwycający: Orlando Händla, po raz pierwszy w Polsce wystawiona opera zaliczana do „czarodziejskich”, bowiem mag Zoroastro, na podobieństwo Puka z Szekspirowskiego Snu nocy letniej, oplątuje czwórkę bohaterów siecią miłosnych czarów. Natalia Kozłowska, reżyserka już doświadczona nie tylko w stylu baroku (w Gdańsku Puccini! Różycki!), ale wciąż niedoceniana, skąpała całość w scenerii tajemniczego lasu: zrywa się w nim jabłka, na skraju rosną łąkowe kwiaty, zawisa huśtawka. Nie jest to tylko błaha, niemal realistyczna dekoracja: zdarza się, że pasterka Dorinda w swych ariach zwraca się ku drzewom i kwiatom, a kiedy zwraca się ku ptakom, wtedy w orkiestrze odzywa się kląskanie.

Zrewitalizowany Królewski Teatr Stanisławowski stanowi wymarzone wnętrze dla takiego repertuaru. Na małym, eleganckim ekranie można było nawet czytać polski przekład włoskiego libretta. Zoroastro w ciemnym garniturze, z laseczką maga i notesem stał się dyspozytorem operowych zdarzeń i ludzkich losów; działał na scenie, odzywał się z widowni i z balkonu. Głos cenionego już Artura Jandy to nie bas, na jaki pisał Händel – a miał takiego w swojej kompanii w Londynie, gdy w 1732 roku wystawiał Orlanda. Jednak młody artysta wypracował prawdziwie niskie dźwięki w kadencjach i jednocześnie lekko pomykał przez trudne fioritury. Aleksandra Zamojska (wychowanka Zdzisławy Donat, zaproszona do przedstawienia z Salzburga) swój delikatny, aksamitny sopran prowadziła jako Angelica zgodnie z regułami barokowego stylu i zarazem z absolutną swobodą, co pozwalało jej kołysać się wdzięcznie na huśtawce (podczas arii!) albo przechodzić od zalotności przez gniew do lamentu. Dziewczęca, drobna Dagmara Barna (Dorinda) z sopranem o srebrzystej jakby barwie urzekała naturalnością w śpiewie i grze scenicznej. Damian Ganclarski (Medoro) z jasnym w brzmieniu kontratenorem nie był może wokalnie wyrazisty, lecz w działaniach teatralnych sprawny: z przekonaniem wycinał w korze drzewa monogram M&A, dowód wzajemnej miłości do Angeliki – co bynajmniej nie było pomysłem reżyserii, lecz oryginalnym – barokowego librecisty.

W tytułową postać Orlanda wcielił się Jan Jakub Monowid. Realizatorzy przedstawienia pospołu z Händlem umożliwili temu niezwykle utalentowanemu artyście stworzenie kolejnej w jego dorobku wielkiej roli. Jego ekspresyjny alt dźwięczał chwilami niesamowicie. Orlando przemykał wciąż ze sztyletem (małym) w dłoni, cierpiał, wpadał w furię, tracił zmysły i pewność, którą z dziewcząt kocha: zabijał rywala i samą Angelikę. Z rozpaczy sam chciał umrzeć. I następował moment, w którym widownia wstrzymywała dech. Leżąc z głową na kolanach Dorindy Monowid śpiewał cichuteńko o pragnieniu snu, a w tej kołysance śmierci towarzyszyły mu niezwykłe u Händla małe wiole marine i ledwo słyszalne pizzicata wiolonczel. Jednym z wiolistów był Grzegorz Lalek, niezawodny we wszelkiej tego rodzaju muzyce. Potem Zoroastro gestem dłoni przywracał wszystkim życie, a Lalek zmieniał krzesło i znów brał do rąk swe barokowe skrzypce koncertmistrza orkiestry, gdyż gra na nich to jego najwyższej klasy umiejętność, pasja i miłość. 

Współczesne wykonania oper barokowych powinny spełniać wymogi historycznego stylu w śpiewie solistów i grze orkiestr, gdzie warunkiem składu są kopie dawnych instrumentów. Natomiast odpowiedź na pytanie, jak dzisiaj inscenizować takie opery, nie jest prosta. Barok wprowadził do teatru operowego przepych kostiumów, efekty maszynerii scenicznej, w zmiennych dekoracjach grę kulis i głębi, pojawianie się bóstw, falujące morza, piekielne groty itp. Ktokolwiek z miłośników opery ogląda francuski program telewizyjny Mezzo, wie, że dzisiejsi inscenizatorzy nie przejawiają ambicji rekonstrukcji teatru barokowego (ostatnim bodaj był William Christie ze swym zespołem Les Arts Florissants – mistrz wystawień francuskiej opery tamtej epoki), choć operowy barok w Mezzo zajmuje wiele miejsca. Obecnie przeważają w rejestrowanych przedstawieniach proste ściany i bryły, czasem konieczny mebel, soliści o ogolonych głowach albo długowłosi – lecz swymi świetnie wyszkolonymi głosami operują z niewiarygodną techniczną i stylistyczną biegłością.

W mojej opinii muzyczny poziom wykonania Orlanda był bardzo wysoki. W niewielkiej fosie Teatru Stanisławowskiego grał Royal Baroque Ensemble pod dyrekcją Lilianny Stawarz, zespół niemały (dwudziestoosobowy), złożony przed rokiem z muzyków nie tylko z Warszawy, zaliczanych do najwybitniejszych w obszarze wykonawstwa historycznego. Wszyscy dysponują odpowiednimi dla muzyki Händla instrumentami. Na skraju sceny, zgodnie z wykonawczym obyczajem, siedziało trójosobowe basso continuo. Tu nęcił wzrok zgrabny klawesyn i jego uniesione wieko z wymalowanym pejzażem, który komponował się pięknie z zielonym kolorem dekoracji (scenografia Julii Skrzyneckiej). Bohaterowie opery, oprócz Zoroastra, ubrani byli na biało. Długie arie nie nużyły, kierowano je do obiektów uczuć; pary delikatnie dążyły do zbliżeń, lecz do nich nie dochodziło, dłonie szukały ramion, toczyła się miłosna gra niespełnień. Oszalały Orlando obejmował mocniej, ale też nie wykraczał poza dworne maniery. Wedle toku akcji scena ciemniała lub lodowato jaśniała, łyskała burza. Na koniec Dorinda wszystkich zapraszała na piknik i wyjmowała z kosza napoje; siadali biali wśród zieleni i śpiewali finałowy ansambl. Natalia Kozłowska najwyraźniej znalazła klucz do współczesnych wizji teatru barokowego (jej spektakl dyplomowy – Dydona i Eneasz Purcella z roku 2010 – był doskonały). Zachowuje doń poetycki dystans. Zdarzenia jej przedstawień nie przeczą ani słowom librett, ani dźwiękom muzyki. Tworzy teatr umowny, a jednak prawdziwy, gdyż prawdziwe są emocje przenikające śpiew i brzmienie instrumentów. Kozłowska je słyszy, rozumie i podziwia; jest wychowanką Ryszarda Peryta i jego Instytutu Opery w Akademii Teatralnej im. A. Zelwerowicza w Warszawie. 

Kozłowska była też reżyserką przedstawienia Teatro alla moda (13,14 września) – wespół z Anną Radziejewską sporządziła również scenariusz. Ten wyborny i przezabawny spektakl (zagrany zresztą w 2013 roku w auli Starej Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego) stanowi teatralizację kultowej książeczki Il Teatro alla moda z 1720 roku. Ukazała się ona anonimowo, choć wiadomo, iż jej autorem był kompozytor Benedetto Marcello, a obiektem ciętych drwin (ponoć) Antonio Vivaldi, nie tylko „rudy ksiądz” i twórca koncertów instrumentalnych (Pory roku na skrzypce z zespołem), lecz także impresario operowy i sam autor oper. Ta kapitalna satyra na operę miała liczne wznowienia i edycje w różnych językach (polski przekład Anny Szweykowskiej pochodzi z 1981 roku), a miniony czas nie całkiem pozbawił ją aktualności. Ów miniony czas symbolizował w WOK „teatr cieni”: czarne, ruchliwe sylwetki w ubiorach z epoki na tle jasnego ekranu. Wkraczając na scenę, oblekały się w głosy i charaktery czworga śpiewaków. Wykonywali oni dwanaście wybranych arii Vivaldiego (z oper Giustino, L’Olimpiade, Catone in Utica, Farnace, Il Tigrane). Aktor Andrzej Mastalerz siedział z boku przy stoliku i czytał dowcipne osiemnastowieczne teksty opisujące poetów (to oni w dawnym teatrze operowym byli najważniejsi), kompozytorów, impresaria, śpiewaczki, dekoracje, orkiestrę. Osoby ze sceny utrzymywały nieustannie kontakt wzrokiem, mimiką i dyskretnym ruchem z narratorem, partnerami i muzykami z fosy – Royal Baroque Ensemble pod dyrekcją Stawarz grał znowu świetnie, ale śpiewacy zagarnęli całą uwagę widza. Byli sobą, a jednocześnie artystami opery sprzed wieków, co bawiło niepomiernie ich samych i publiczność. 

Brylowała Radziejewska, brawurowa w wirtuozerii wokalnej; stworzyła aktorski zarys prześmiesznej operowej matrony. Dagmara Barna obdarzyła swym wdziękiem i sopranem postać rozkosznie kapryśnej teatralnej debiutantki wspieranej przez mamę i starego protektora. Sylwester Smulczyński, w dotychczasowych rolach w WOK nie całkiem przekonujący, w tej na poły kabaretowej konwencji odnalazł się i spełnił; był pewnym swego, powolnym w gestach tenorem, a kiedy po krótkim występie wciąż powracał w ukłonach z niezmiennie szczęśliwym uśmiechem, żądny braw (tenorom to się zdarza!!), widownia prawie płakała ze śmiechu. A Kacper Szelążek to kontratenor zjawiskowy! Niewysoki, o charakterystycznej sylwetce, posiada instynkt sceniczny, który pozwala mu bez żadnych zahamowań wykonywać wszystko, co wymyśli reżyser i on sam, a zarazem śpiewać dokładnie to, co napisał Vivaldi. Sypał ruladami w oszałamiającym tempie, wydobywał dźwięki na przemian sopranowe i barytonowe, w jednej z arii wystąpił jako operowa diwa w krwistej sukni i peruce.

Ów dyplomowany już inżynier studiuje jeszcze na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina; olśnił w studenckim przedstawieniu Koronacji Poppei Monteverdiego (2013) jako szalony Neron i też jako Neron w Agrippinie Händla przygotowanej przez Stowarzyszenie Dramma per musica (2014), a także w Filharmonii Narodowej w inscenizowanym koncercie Baroque Living Room Cage’a (2015). Jednym słowem wciąż olśniewa. Na co dzień nosi się jak hip-hopowiec. W ramach Festiwalu dał jeszcze w Pałacu na Wyspie w Łazienkach recital Amor crudel, złożony z kantat Vivaldiego i Händla z towarzyszeniem młodego zespołu Gradus ad Parnassum (7 września). Warto zapamiętać to nazwisko: Kacper Szelążek!

Legendarny opero-balet Jeana-Philippe’a Rameau z 1736 roku Les Indes Galantes wykonano w wersji koncertowej (ale jak!) w Studiu Polskiego Radia im. Lutosławskiego (11 września). Ten tytuł tłumaczono niegdyś jako „wytworne Indie” (jak wiadomo, dawni podróżnicy, płynąc w swym przekonaniu do Indii, odkryli Amerykę z Indianami…); Piotr Kamiński w swym niezastąpionym kompendium Tysiąc i jedna opera tłumaczy to, zgodnie z treścią, jako Zamorskie zaloty. Zaprezentowana wersja (najdłuższa z trzech istniejących) składa się z prologu i czterech aktów, z których każdy gromadzi inny trójkąt lub czworobok kochanków, a słowa sytuują akcję w Turcji, Hiszpanii, Persji i Ameryce Północnej wśród Indian. W opisach dzieła i komentarzach pojawia się także wątek polski, ale można go jedynie przypisać marsowym rytmom Polaków (zaproszonych przez boginię Hebe) rozbrzmiewającym w Prologu. Bitewny rys nadawały bębny i trąbki: zapowiadały kuszenie bohaterów z różnych krain przez boginię wojny Bellonę (śpiewającą barytonem) i Amora, który swe miłosne strzały ciskał sopranem. Rameau słynął z mistrzostwa instrumentacji i malarstwa dźwiękowego – w tej dziedzinie w tamtej epoce nie miał sobie równych.

Orkiestrę w Les Indes Galantes wyposażył w musette (francuski odpowiednik dud) dla oddania nastroju pasterskiej sielanki, teorbę (lutnia basowa) i gitarę, maszynę do wiatru niezbędną w scenach burzy, wybuchu wulkanu i trzęsienia ziemi.  

Grał spory (23 osoby) zespół Il Giardino d’Amore, założony kilka lat wcześniej w Wiedniu przez polskiego skrzypka Stefana Plewniaka. Skupił muzyków z Włoch, Hiszpanii i Austrii, choć najwięcej przyciągnął Polaków. Plewniak pracował wcześniej ze wspomnianym wyżej Williamem Christiem i jego nieporównaną grupą Les Arts Florissants – to widać i słychać. Szczupły, pająkowaty, to grał na skrzypcach razem z zespołem, to znów odkładał je i dyrygował tak emocjonalnie, że burza rozpętana w orkiestrze przez Rameau rozwiała mu kitkę upiętą na czubku głowy. Podczas kameralnych fragmentów czekał przy pulpicie, w ogóle nie ingerując w tempo ani charakter płynącej muzyki, za to w kulminacjach dyrygował ze skrzypcami w dłoni, upodobniony do szalejącego maga. Śpiewacy (razem siedmioro), zaprzedani już barokowi, pochodzili z RPA, Francji, Wielkiej Brytanii i Polski. Wyróżniała się świetna Natalia Kawałek (sopran), wychowanka Izabeli Kłosińskiej na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina, związana obecnie z Wiedniem (Emilia i Zima w akcie tureckim i amerykańskim). Karol Kozłowski, tenor uznany już w Europie, nie sprostał wymogom wysokich partii (Walery i Damon – w tych samych aktach, co Kawałek) i chyba niepotrzebnie po nie sięgał. Pozostali mogli podobać się mniej lub bardziej, jak Polak Dawid Biwo (Osman pasza w akcie tureckim). Wszyscy przestrzegali reguł stylu.

Francuską operą rządzi tekst i akcja, wokalna deklamacja przeważa nad śpiewem w typie włoskiej wirtuozerii. W miejsce solowych arii były więc – prześliczne! – dialogi obojów albo fletów z głosem czy czarujące doprawdy trio głosu ze skrzypcami i obojem, a także obrazujące zdarzenia sekwencje chóru (wyłonionego z solistów WOK, a przygotowanego przez Andrzeja Borzyma juniora). Razem składało się to na fascynujący teatr dźwięków, wciąż żywy dzięki zmianom temp i barw. Koncert trwał do nocy, trzy i pół godziny z jedną niedługą przerwą, a napięcie wciąż rosło, słuchaczom pałały policzki. Mimo formy opero-baletu nawet baletu nie brakło, gdyż orkiestra Il Giardino d’Amore z wielką energią grała między aktami i w ich trakcie francuskie tańce, z jakich Rameau słynął: rigaudon, gawot, loure, tamburyn (to nie tylko mały bębenek z blaszkami, lecz także taniec z akompaniamentem tego właśnie instrumentu).

Międzynarodowy nurt festiwalu zaznaczył się również w udziale czeskich i słowackich artystów pod wodzą wybitnego lutnisty i muzykologa Jana Čiřmářa, który – we współpracy z katowicką {oh!}Orkiestrą Historyczną – przygotował znalezisko sprzed bez mała trzech wieków i przywiózł je do Warszawy, pokazując na scenie WOK (16 września). To Didone abbandonata, którą skomponował kompletnie dziś zapomniany Włoch Domenico Sarri/Sarro, a wystawiono ją m.in. w 1734 roku w Brnie. Ważna jest ona ze względu na autora libretta: był nim Pietro Metastasio, wówczas początkujący, później czołowy librecista XVIII wieku, rzec można – monopolista, bowiem do jego tekstów pisali najwięksi twórcy: Hasse, Paisiello, Vivaldi, Händel, Gluck, aż po Mozarta.

Z ciekawych koncertów w programie Festiwalu znalazł się występ znakomitej Olgi Pasiecznik w kantatach Händla (6 września) oraz nietypowe oratorium (czy raczej cykl kantat) organisty z Lubeki Dietricha Buxtehudego Membra Jesu nostri z 1680 roku (18 września). W tym rzadkiej piękności i duchowego uniesienia utworze wierni kierują modlitwę kolejno do Stóp, Kolan, Rąk, Boku, Piersi, Serca i Oblicza Ukrzyżowanego. Dzieło wykonały połączone zespoły Gradus ad Parnassum pod dyrekcją Krzysztofa Garstki, Chór Kameralny Collegium Musicum Uniwersytetu Warszawskiego pod dyrekcją Andrzeja Borzyma, Canor Anticus (konsort viol da gamba) oraz soliści – obok Dagmary Barny, występującej także w przedstawieniach, Joanna Lalek (sopran), Karolina Kuklińska (mezzosopran), Przemysław Borys (tenor) i Maciej Falkiewicz (bas). Nie zapomniano o promocji młodzieży: w koncercie Barok na pięć głosów (10 września) z towarzyszeniem zespołu Gradus ad Parnassum śpiewali (obiecująco!): dwa soprany (Aleksandra Świderek i Dorota Szczepańska), dwa mezzosoprany (Helena Poczykowska i Marcjanna Myrlak) i bas (Mateusz Drozda). Pod okiem Anny Radziejewskiej i oddanych jej pedagogów specjalizują się oni na UMFC w wykonawstwie historycznym.

Anna Radziejewska była bez wątpienia królową tego Festiwalu. To przecież w znacznej części efekt jej działań. W druku programowym widniały treściwe omówienia arcydzieł baroku jej pióra. Ze sceny Teatru Stanisławowskiego witała znamienitych gości. Występowała w przedstawieniu, które toczyło się według jej scenariusza. A w przypomnianej ubiegłorocznej, chlubnej i w ogóle pierwszej premierze Stowarzyszenia Dramma per musica, danej na zwieńczenie Festiwalu Agrippinie Händla (19, 20 września), kreowała tytułową rolę cesarzowej. Spektakl z 20 września stał się jubileuszem dwudziestolecia jej pracy artystycznej. 

14-10-2015

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
jeden razy osiem jako liczbę: