Rzeźny potop działań, czyli bałagan

Fot. Bartek Warzecha  

Kurtyny brak – gdy wchodzimy na widownię, dostrzegamy od razu wszystko, co twórcy spektaklu mają nam do pokazania w sferze dekoracji. Nad sceną zawieszone są drewniane płoty z pojedynczymi poprzeczkami i z szerokimi sztachetami, które u dołu są ostro, ukośnie przycięte. Zwisają nisko, dotykając niemal podłogi sceny. Skoro mają tu być pokazane chicagowskie szlachtuzy, to pewnie należy te płoty jakoś skojarzyć z nożami rzeźnickimi.

Po bokach sceny rozłożone są dwa duże, kolorowe obrazy: na tym po lewej widnieje kolejny motyw rzeźny: zwisający z metalowego wieszaka zarżnięty i z lekka już wypatroszony wół (a może świnia? Trudno to dokładnie dostrzec). Skojarzenia z ukrzyżowaniem nasuwają się automatycznie, choć ubojowe zwierzę zwisa ewidentnie głową w dół (a dokładniej rzecz ujmując: jego głowa już jest odcięta). Po prawej mamy z kolei akt przedstawiający tęgą babę rozłożoną na pościeli. Wyprzedzając mocno wypadki, dodajmy, że obrazy te nie odegrają jakiejś kluczowej roli w przedstawieniu – po prostu będą sobie stały na podłodze sceny i dopiero pod sam koniec ten dość potworny akt po prawej stronie (mocno w stylu Dudy-Gracza) zostanie oblany czerwoną farbą.

Ludzie wchodzą jeszcze do sali, zajmując miejsca, gdy na proscenium pojawia się kobieta w stroju „korporacyjnym”, zasiada swobodnie na krawędzi sceny i zajada kabanosy, maczając je uprzednio w słoiku z musztardą, a przy tym spoglądając od czasu do czasu prowokująco po rzędach widowni. Produkt szlachtuza łączy się w ten sposób doustnie z produktem korporacyjnej obróbki.

Bileterki zamykają drzwi: tylko siedem rzędów widowni na parterze jest zapełnionych widzami, kilka z tyłu jest wolnych – coś słabo z frekwencją w niedzielę, tydzień i jeden dzień po premierze.

Światło gaśnie, a „korpo-pani” kończy konsumpcję kabanosów i wypowiada monolog o Jezusie i Kajfaszu.

Wpadają na scenę kobiety i faceci, też w strojach „korpo”, i realizują ostry układ choreograficzny, podążając co chwila raz w jedną stronę, raz w drugą, w ślad za dwoma przywódcami-przewodnikami w okularach (jeden w ciemnych), którzy wskazują całej grupie kierunek marszobiegu. Zagadka: dlaczego ci dwaj narzucili na swe ukrawacone korpo-garnitury futra ze zwisającymi jeszcze luźno u dołu skórami zwierzątek? Czy to też, jak ten wół wypatroszony na ścianie, ma nam nasuwać jakieś skojarzenia z rzeźną martyrologią naszych „braci i sióstr mniejszych”?

Po chwili orientuję się, że nie cała ta ekipa jest „korpo” – wyodrębnia się z niej kilka postaci ubranych w niewinną biel, tworząc po prawej stronie sceny nieruchomą grupę, którą nazywam sobie po cichu „anielską”. Jedna z białych dam trzyma w ręku sznurek z przywiązanym do niego dmuchanym modelem pasażerskiego samolotu, który ma na ogonie wymalowaną polską flagę. Wyżej ponad samolotem unosi się na tym samym sznurku kilka baloników – czerwonych u dołu, białych u góry. Czyżby to była „zbrodnicza”, „niesmaczna” aluzja do katastrofy smoleńskiej? No, brawo! Przywalili!

Co to może mieć wspólnego z opowiedzianą przez Brechta historią makroekonomicznych manipulacji na rynku mięsa rzeźnego, których skutkiem jest strach i nędza tysięcy robotnic i robotników z chicagowskich szlachtuzów oraz ich rodzin? Owszem, wszyscy wiemy, że 1) Chicago jest nadal dużym skupiskiem Polonii i 2) możemy z pewnością założyć, że wśród poszkodowanych przez mięsne spekulacje tysięcy ludzi znaleźli się dość liczni rodacy-emigranci (choć, przyznajmy, u Brechta nie ma na ten temat ani słowa), ale żeby tak od razu, na dzień dobry wydobywać ten nieistniejący w niemieckim dramacie polski wątek narodowy, łącząc go bardzo odważnie, choć na razie bez logicznego uzasadnienia, z narodowymi barwami, a w dodatku jeszcze z nadal bardzo żywą smoleńską traumą? Odważnie! Ale czy z sensem?

Ciąg dalszy scenicznej akcji ma nam objaśnić prostotę tej zawiłości, lecz – niestety – nie objaśnia. Orientujemy się co prawda, że chyba chodzi tu (tak z grubsza) o krytyczne spojrzenie na polską transformację, na dziki, nieokiełznany proces budowania kapitału, na rozwarstwianie się polskiego społeczeństwa, na zaskakująco szybkie i gwałtowne rozszerzanie się strefy nędzy, na związki oficjalnej religii z polityczną władzą i z kapitałem… Ale to wszystko jest na siłę doklejone do tekstu Brechta, który opisuje rzeczywistość mniej złożoną, prostszą, dającą się jeszcze jako tako, ale już niezbyt precyzyjnie, „na docisk” objaśnić w marksistowskich kategoriach, w dodatku tych prostych, agitacyjnych, rodem z Manifestu komunistycznego, a nie tych bardziej wyrafinowanych z np. Osiemnastego brumaire’a Ludwika Bonaparte.

Gdyby jeszcze zespół realizatorów na czele z Wojtkiem Klemmem (reżyser) i Tomaszem Cymermanem (dramaturg) poprzestał na tych wstępnych sygnałach, moglibyśmy pokiwać głową, stwierdzając, że mamy do czynienia z przedsięwzięciem „odważnym artystycznie”, „poruszającym ważne współczesne problemy”, które zakończyło się „ambitną porażką”. Niestety! Realizatorzy Świętej Joanny szlachtuzów Bertolta Brechta w kaliskim Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego nie dali nam nawet tej skromnej szansy!

Po pierwsze dlatego, że nie poprzestali na niedopowiedzianych aluzjach i „wiele sugerujących” sygnałach, lecz w pewnym momencie postanowili się wypowiedzieć do końca i wcisnąć sceniczny gaz do dechy. Front sceny pogrążony został w ciemnościach, a w głębi, w błyskających wielokolorowych światłach rozegrało się coś jakby chocholi taniec transformującej się Polski ostatnich dwudziestu kilku lat, zaznaczony i naznaczony wieloma wypowiedzianymi tutaj, a dryfującymi od lat w przestrzeni publicznej cytatami, z nieśmiertelnym „Panie prezesie, melduję wykonanie zadania!” na czele. Owa sceniczno-publicystyczna jazda po bandzie była jednak, podobnie jak wszystkie polskie wątki w tym spektaklu, na siłę doczepiona do akcji dramatu Brechta. A ponieważ była nie tylko mocno doklejona do głównego nurtu scenicznych wydarzeń, lecz ponadto tak gwałtowna, tak nachalna i naznaczona kilkudziesięcioletnią tradycją poczynań typu „reżyser ma pomysły”, to wzbudziła mój opór.

Po drugie: żeby cała ta inscenizacja dramatu Brechta nie była nadmiernie prosta, dramaturg i reżyser wcisnęli do niej nie tylko „wiodąco-doklejony” wątek polski, lecz także sugestywnie odmalowane opisy pogańskich czynności obrzędowych bądź rytuałów: preparowania ludzkiej głowy w celu uzyskania jej zmumifikowanej miniaturki, haitańskiego wodu, w tym zwłaszcza „narodzin” bytu zwanego zombie; na koniec mieliśmy długą opowieść o trwającym okrągły rok przygotowywaniu azteckiego młodzieńca do bycia ludzką ofiarą krwawego obrzędu zwieńczonego wyrwaniem mu serca (przebieg tego rytuału był oczywiście opowiedziany – z wszelkimi szczegółami). Te drastyczne opisy, wtrącane dość regularnie w akcję dziejącą się w chicagowskich rzeźniach, miały zapewne na celu… No właśnie: trudno stwierdzić, co – tak w miarę konkretnie. Być może chodziło tu o nawiązanie do motywu ofiary, tak silnie zaznaczonego w Brechtowskiej opowieści o strąconej na dno egzystencji młodej Joannie – czystej i niewinnej ofierze wyzysku i „zemsty kapitału”, która snuje się na koniec przez kilkanaście minut po kaliskiej scenie skundlona i zdegradowana do roli żywej reklamy hot-dogów? No cóż, pospekulować ex post można, ale pewności nie ma, bo realizatorzy nie związali jakoś w miarę wyraźnie i czytelnie owych przerażających narracji z jakimkolwiek konkretnym wątkiem swego spektaklu.

Po trzecie (i najgorsze): wszystkie te niedopowiedzenia, niedoklejenia i niejasności być może dałoby się skleić, sklecić i uklepać we w miarę spójnie ułożoną interpretację, gdyby nie panujący na scenie natrętny chaos działań, znaczony nadmiarem bodźców i szybkim, monotonnym tempem rozegrania całości. Jest tu po prostu ewidentny nadmiar pomysłów, które moim zdaniem nie mają pokrycia w tekście albo ich związek z dramatem Brechta jest słodką tajemnicą reżysera. Są czasem (umiarkowanie) szokujące, czasem dają atrakcyjne wizualnie efekty, lecz owa słodka tajemnica zawisa nad sceną i jest bardzo trudna, jeśli nie wręcz niemożliwa do odgadnięcia przez widza. Nic tu nie jest dokładnie wypunktowane – wszystkiego się trzeba jakoś tam z grubsza domyślać, lecz nawet te proste operacje umysłowe widzów są skrajnie utrudnione, bo akcja rwie do przodu i ze sceny wdziera się w mózg tyle sygnałów, że nie sposób tego rozsądnie ogarnąć.

Przykłady? Proszę bardzo: przy opisie zarzynania świni w rzeźni jedna z „korpo-kobiet” ostro miota się po scenie – czyżby odgrywała agonię zwierzęcia? Tego nie wiem. Może gdyby nie tylko się miotała, ale trochę porzęziła albo pochrumkała, wszystko byłoby jasne? A że nachalne i łopatologiczne? A samo miotanie się takie nie jest? Chyba że znaczy co innego. Tylko co? Tego nadal nie wiem.

Jak mam interpretować pocałunek Joanny z kobietą? Jako wyraz siostrzanej, naznaczonej klasową wspólnotą miłości? Czy jako oznakę odmienności seksualnej? A jeżeli to drugie (no bo towarzyszki-robotnicy nie całuje się jednak w ten sposób), to co to ma dalej oznaczać? Czy przesycona erotyzmem fascynacja Joanny krwiopijcą Maulerem ma potem świadczyć, że Joanna jest bi? Jeśli tak, to jak to się ma do przesłania spektaklu, i tak już nadmiernie skomplikowanego przez wątki polski i obrzędowy? Na ile seksualna odmienność Joanny może wpływać na jej postawę względem walki klas?

Może jakoś tam i może, bo przecież jest w tym spektaklu również scena zamykania buntującym się kobietom ust pocałunkami. No tak, ale te pocałunki są jak najbardziej hetero, więc jak je połączyć z domniemanym bi Joanny? A to może być ważne dla wspomnianego wyżej przesłania.

Z kolei Mauler nie zatyka Joannie ust żadnym tam pocałunkiem, tylko garściami banknotów. Jak się to ma mieć do poprzedniego zatykania?

Jeden z „ugarniturowanych” korporacyjnie mężczyzn nagle się rozbiera do spodenek i wali głową (już nie pamiętam w co, chyba w opisany na początku płot) i rozrzuca wydobyte z głębi spodenek złote papierki. Cóż to może znaczyć? Czy on może coś „olewa”, rozsiewając wokół siebie „złoty deszcz”? Hm, to by było nawet dość szokujące. Ale cóż takiego on by miał konkretnie „olewać”? Nie wiadomo.

Inny w innym momencie nagle wspina się na płot i wczepiając się w jego sztachety, przechadza się „wspinaczkowo” wzdłuż. Po co? Dlaczego?

I bądź tu mądry, i zinterpretuj ten „strumień nadczynności” w jakiś spójny sposób!

Chyba że chodziło tu o jakiś „sceniczny collage”, o quasi-happeningową konstrukcję wydarzeń na scenie, odwołującą się do podświadomości widzów i atakującą ich bez wytchnienia kolejnymi natrętnymi sygnałami, które dopiero nasze niezawodne mózgi uporządkują sobie – każdemu wedle potrzeb jego codzienności oraz wyobraźni.

Ale na taki odważny eksperyment widzowie w Kaliszu chyba jeszcze nie są przygotowani. Ja też nie.

P.S. W trakcie oglądania tego spektaklu przypomniałem sobie pewien felieton z ponurego okresu stalinizmu: w polskich teatrach rozpanoszyły się wówczas traktowane naiwnie i dosłownie slogany rodem z wypaczonego przez stalinowskich egzegetów „systemu” Stanisławskiego. Jednym z takich liczmanów były osławione „działania fizyczne”. I oto w 1952 roku Erwin Axer, znakomity reżyser i człowiek pióra, przeciwstawił się tym praktykom, pisząc: „Nie brak już dzisiaj pośród nas fanatyków »rozprężania mięśni«, »biomechaniki« (…) i »działań fizycznych«. Ci ostatni skłonni są likwidować próby czytane (…). Inni jeszcze, uważając, że »działania fizyczne« to po prostu czynności, rozwijają na scenie rewię mycia, picia, szycia, czyszczenia, palenia i plucia przez zęby” („Teatr” 1952 nr 8).

I to mi się właśnie przypomniało, gdym oglądał współczesną „rewię działań” na kaliskiej scenie pod koniec lutego A.D. 2016. Se non è vero, è ben trovato? A może jednak vero?

8-04-2016

galeria zdjęć Święta Joanna szlachtuzów, reż. Wojtek Klemm, Teatr im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu ZOBACZ WIĘCEJ