AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Second hand drama. O sztukach Mateusza Pakuły

Teatrolog, krytyk teatralny, wykładowca Uniwersytetu Gdańskiego (adiunkt w Katedrze Kultury i Sztuki w Instytucie Filologii Polskiej). Badawczo interesuje się dramaturgią współczesną i teatrem „nowej realności”. Publikowała m.in. na łamach „Gazety Wyborczej”, „Tygodnika Powszechnego”, „Teatru”, "Dialogu". Była kierownikiem literackim Teatru Muzycznego w Gdyni, Teatru im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu i Teatru Miejskiego im. Witolda Gombrowicza w Gdyni, a także kierownikiem literackim i dyrektorem programowym Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych R@Port w Gdyni. Współtworzyła również projekt Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej. Jest autorką książki Gra o zbawienie. O dramatach Tadeusza Słobodzianka.
A A A
Fot. Bernie Kramer  

Mateusza Pakułę, mimo młodego wieku (rocznik 1983), można nazwać prawdziwym weteranem konkursu o Gdyńską Nagrodę Dramaturgiczną, któremu towarzyszy od samego początku, czyli od sześciu lat. Nim zdobył wreszcie w tym roku upragniony laur (wraz z przyjaznym załącznikiem w postaci czeku na 50 tys. zł), aż czterokrotnie docierał do finałowej stawki najlepszych autorów. Niewątpliwie to właśnie gdyńskiemu konkursowi zawdzięcza w dużej mierze swoją błyskotliwą karierę dramatopisarza i dramaturga.

Jego błyskawiczna droga na top listę polskich dramatopisarzy może budzić zazdrość. Pakuła, autor kilkunastu sztuk zebranych w trzech tomach (wydanych przez Fundację SPLOT), uczestniczy w życiu teatralnym bardzo intensywnie, także jako dramaturg, przepisując i przenosząc na scenę teksty cudze. Ten drugi nurt jego twórczości jest może nawet bardziej spektakularny, bo owocuje niekwestionowanymi sukcesami, jak choćby adaptacja Pawia królowej Doroty Masłowskiej, przygotowana na zamówienie reżysera Pawła Świątka. Tandem Pakuła-Świątek ma zresztą na swoim koncie już kilka wspólnych prac: trzy spektakle zrealizowane w Opolu (jednoaktówki Becketta, Dżumę Camusa i Rękopis znaleziony w Saragossie Potockiego) i krakowską prapremierę Smutków tropików, przygotowanych na inaugurację ubiegłorocznej Boskiej Komedii. Ale Pakuła dramatopisarz nie od razu trafił na reżysera, który potrafiłby znaleźć klucz do jego „osobnych” sztuk. Falstartem była z pewnością prapremiera debiutanckiego Białego Dmuchawca, wystawionego w 2010 roku w Teatrze im. Osterwy przez Krzysztofa Babickiego jako rodzajowa komedia. Za realizację kolejnych sztuk, z większym wyczuciem ich performatywnego potencjału, zabrały się młode reżyserki: Julia Pawłowska, Weronika Szczawińska, Julia Mark i Eva Rysová. Ta ostatnia – czeska reżyserka pracująca od kilku lat na polskich scenach – ma na swoim koncie już dwie udane sceniczne wersje sztuk Pakuły ujętych w dyptyk: Na końcu łańcucha (Lublin, 2012) i Twardy gnat, martwy świat (Kielce, 2014), jak również opiekę nad czytaniem Smutków tropików, przygotowanym na finał gdyńskiego konkursu. Wydaje się, że to ona właśnie jest najbardziej wnikliwym interpretatorem jego tekstów, precyzyjnie punktującym główne elementy jego strategii dramatopisarskiej, którą potrafi przełożyć na fakturę swoich spektakli.

Co jest podstawą tej strategii Pakuły dramatopisarza? Najbardziej oczywistym wyróżnikiem jego sztuk jest ich „pasożytnicza” natura. To dramaty second hand, skonstruowane ze szczątków literackich mitów i resztek medialnych śmieci wydalonych z internetowego „odbytu”. Pakuła miesza programowo różne estetyki, konwencje i style, tonacje i rejestry, porządki kulturowe i czasowe, próbując odnaleźć we współczesnym świecie „bohatera mitycznego”. Wielość i stylistyczna niejednorodność źródeł, z których czerpie, uzasadnia traktowanie tych tekstów jako kolaży, z charakterystycznym dla tej techniki brakiem zhierarchizowania i tematycznego uporządkowania wykorzystanego materiału. Sam chętniej używa formuły „coveru”, bliskiej również najważniejszemu patronowi jego twórczości, Andrzejowi Sosnowskiemu. To dramaty second hand, skonstruowane ze szczątków literackich mitów i resztek medialnych śmieci. Sens Pakułowego „coverowania”, definiowanego zasadniczo jako nowa aranżacja znanego utworu, dopełnić może w tym konkretnym wypadku jego ujęcie psychoanalityczne, które każe postrzegać tę strategię jako proceder „przykrywania” czegoś dotkliwego, co domaga się zamaskowania błahą treścią. Owo „ukryte” jakoś jednak jest zakodowane w tym, co przykrywa, czyli w „językowych skamielinach”, które ciągną postaci za sobą, posługując się nimi jako zdegradowanym medium. Czasem jednak człowiekowi udaje się „pokonać język językiem” i wypowiedzieć za pomocą tych wyświechtanych fraz, zakneblowanych w zużytej formie słów swoje uczucia i ból.

„Zdaje się, że prawdziwym bohaterem dramatów Mateusza Pakuły jest język” – zauważył poeta Tomasz Różycki. Świat przedstawiony Pakułowych dramatów nie odsyła bowiem do rzeczywistości, tylko grzęźnie w przykrywających ją „płatkach słów”. Te „płatki słów” pojawiają się literalnie w debiutanckim Białym Dmuchawcu, który trafił do finału pierwszej edycji Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej w 2008 roku. Raz to są płatki śniegowe, innym razem – płatki dmuchawca, różnego koloru, w zależności od słońca i czasu rozgałęzionej akcji. Fraza o płatkach, które padają, a częściej nie chcą padać na bohaterów, rozpoczyna każdą ze scen, prowadząc trop w stronę stylizowanej powieści Michela Fabera Szkarłatny płatek i biały, gdzie zasuszone płatki kwiatów sypią się z szelestem „spomiędzy kartek”. Pakuła podpowiada w ten sposób sens dokonywanej przez siebie podstawowej operacji na języku – dzielenie „głosu” na pojedyncze „płatki słów”, różnego koloru, tonacji i pochodzenia, obnaża jego aktorski, histrioniczny charakter. Język w dramatach Pakuły zdecydowanie dominuje nad mówiącym, nie tyle zakrywa jego tożsamość, co ją stwarza, zmuszając do podjęcia niechcianych ról, zajęcia cudzego miejsca w konstruowanym przez nieznanego demiurga scenariuszu. Stąd w końcowych scenach dojdzie do zadziwiającego wymieszania postaci: prowadzący śledztwo student Mateusz zamieni się ciałem z ofiarą zbrodni, Janem Liszajem, zaś jego towarzyszka Karolina „zmiesza się” z morderczynią, Elżbietą Surówką. Zamiana ta odbywa się wbrew ich woli, przy zachowaniu starej świadomości. Podszywanie się pod kogoś jako konsekwencja utraty własnej tożsamości to zresztą jeden z głównych tematów podejmowanych przez krakowskiego autora (rodem z Kielc), przewijający się od debiutanckiego dramatu przez Wejście smoka. Trailer aż po dyptyk Na końcu łańcucha, gdzie motyw ten przyjmuje najbardziej radykalną formę wampiryzmu.

Biały Dmuchawiec zajmuje miejsce szczególne w twórczości Pakuły, nie tylko jako pierwszy dramat, który od razu zwrócił uwagę teatru na młodego autora. Mimo demaskatorskiego gestu w finale, który bierze całą rzeczywistość przedstawioną w nawias sennego koszmaru studenta, dało się w nim rozpoznać jakieś odpryski realnego świata. W kolejnych utworach to wrażenie zniknie niemal zupełnie, miejsce realnego zastąpi wirtualne, pojawią się bohaterowie literaccy i filmowi, a nawet awatary przeniesione wprost z gier komputerowych i sieciowych. Nowe utwory będą powstawać wedle metody przepisywania literackich mitów wypracowanej przez Heinera Müllera, który widział zadanie dramatopisarza w poszukiwaniu różnicy między scenicznym mitem a aktualnym czasem. Z wtargnięcia obcej energii w skostniałą strukturę dzieła (Don Kichota, Hamleta, Wyzwolenia) winna powstać nowa maszyna literacka, przybliżająca – za sprawą odkrytego w procesie powtarzania „zbawczego błędu” – moment wyzwolenia z pułapki mitu. Tę inspirację przeróbkami Müllera Pakuła ujawnił wprost, pisząc kilkustronicowy scenariusz zatytułowany Konradmaszyna, który kojarzy strzępy języka przeszłości z poezją ostatnich dekad, konwencje wrośnięte w tradycję z reklamowymi sloganami i serialowymi szlagierami. Powinowactwo z niemieckim dramatopisarzem odsłania jeszcze wyraźniej sztuka Na końcu łańcucha, pasożytująca na ciele Szekspira (głównie na tekście Tytusa Andronikusa w Müllerowskiej transkrypcji zatytułowanej Anatomia Tytusa, dopełnionej postaciami z Burzy oraz Romea i Julii), które sztukowane jest szczątkami Koltèsa, Schwaba, Kajzara i paru innych idoli współczesnej literatury, zmiksowanych ze światem filmów typu Mroczny rycerz czy Spiderman.

W drugiej części dyptyku Na końcu łańcucha, zatytułowanej Twardy gnat, martwy świat, Pakuła wypróbowuje nową technikę dramatopisania, którą określa jako bad writing. Ideę „złego pisania”, podszytą zachwytem nad pisarską nieudolnością, przeszczepił na grunt literatury z obszaru sztuk wizualnych. W 2008 roku pod hasłem bad painting – good art zorganizowano w Wiedniu wystawę prac artystów (między innymi Francisa Picabii, Georga Baselitza, Johna Currina, Lisy Yuskavage), buntujących się przeciwko kanonom sztuki tradycyjnej, ale również przeciwko ideałom awangardy. Ich prace połączyło nie tylko zanegowanie wymogu dobrego smaku i poprawnej pod względem politycznym treści, ale i manifestacyjne stosowanie technik uchodzących za ułomne, niegodne warsztatu artysty. Podobnie postępuje Pakuła, kiedy przerabia na swoje cele grafomańską powieść Marcina Obuchowskiego Ten, który sprzeciwił się szatanowi, umieszczając ją w nowym kontekście – przede wszystkim biblijnego mitu Hioba, obniżonego przez zestawienie z fragmentami znanych seriali telewizyjnych czy reklam. Linearna, niezwykle szczegółowa, ale zarazem beznamiętna narracja głównego bohatera sztuki Hansa Klopsa, który traci w absurdalnych okolicznościach całą swoją rodzinę i fundamenty dotychczasowego życia, została ukształtowana na wzór telewizyjnych relacji z miejsca katastrofy czy wypadku. Pakuła cytuje dobrze znaną współczesnemu odbiorcy konwencję przedstawieniową, zakładającą jego całkowitą bierność czy nawet bezmyślność, żeby wymusić na nim bardziej refleksyjny sposób przeżywania rzeczywistości. Co więcej, tematyzuje relację między wyjściową „źle napisaną” powieścią a swoją przeróbką windującą ją do rangi sztuki, wprowadzając w końcowej sekwencji na scenę jej autora, a także swoje literackie alter ego, oskarżone publicznie o kradzież dzieła.

Manifestowanie wtórnego charakteru języka, wzmacniane często przez gest autodemaskacji siebie jako autora, odbiera kreowanym światom ich realność. Tworzone przez Pakułę postaci mają permanentny problem ze zdefiniowaniem swojego statusu, ponieważ utraciły poczucie zakorzenienia w twardej rzeczywistości. Bohater sztuki Miki Mister DJ (w finale GND w 2011 roku) rozpaczliwie szuka sposobu zamanifestowania swojej skłamanej tożsamości, ogłaszając w telewizji skandaliczny manifest pedofilii z ludzką twarzą. Wybór radykalnej maski ma wzmocnić jego chwiejne istnienie. Jego kumpel Casanova szuka z kolei potwierdzenia dla swojego „bycia mężczyzną” w grze komputerowej, która polega na „wyjebywaniu” wszystkich i wszystkiego (gdy już przeleci cały świat, wyskoczy przez okno). Poczucie oderwania od rzeczywistości Pakuła osiąga również dzięki wprowadzeniu do swoich sztuk idoli gier sieciowych czy gier RPG, równie chętnie korzystając ze schematów narracyjnych typowych dla nowych form fabularnych, wypracowanych przez media cyfrowe. Wirtualna podróż po zagrożonych zagładą wymyślonych krainach, w której przewodnikiem są komputerowe awatary Guliwera, wypełnia w całości sztukę Mój niepokój ma przy sobie broń (nominowaną do finału GND w 2013 roku) – katastroficzną wizję świata po apokalipsie, bezbronnego wobec postępującej atrofii i wszechogarniającego chaosu. Po raz pierwszy też Pakuła tak jawnie wysuwa w niej oskarżycielski palec pod adresem nas wszystkich – beztroskich konsumentów znieczulających się na coraz bardziej oczywiste symptomy zagłady naszego świata dzięki elektronicznym zabawkom.

Manifestowanie wtórnego charakteru języka, wzmacniane często przez gest autodemaskacji siebie jako autora, odbiera kreowanym światom ich realność.
Jeszcze mocniej ten złowieszczy ton „proroctwa zagłady” wybrzmi w Smutkach tropików, nagrodzonych w tym roku przez Kapitułę Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej (obradującą pod przewodnictwem Jerzego Stuhra). Bohaterami sztuki są młodzi nomadzi XXI wieku, szukający osobliwej podniety w przestrzeniach zdegradowanych, zarażonych śmiercią. Współcześni turyści, których doświadczenie rzeczywistości jest mocno osłabione przez nadmiar cyfrowych gadżetów w ich codziennym życiu, wyruszają na podbój mrocznych i niebezpiecznych zakątków Ziemi w poszukiwaniu ekstremalnych przeżyć i efektownych „pamiątek podróży”, stanowiących potencjalny przedmiot zazdrości ich snobistycznych znajomych. Czarnobyl trochę jest ostatnio zbytnio oblegany prawie jak Auschwitz ale przeżycie ponoć zajebiste. Chciałbym do Fukuszimy no ale wiesz. Kurwa tam musi być naprawdę zajebiście. Ale prędzej pojadę do Rwandy albo do Bośni. Obozy Pol Pota są blisko i ponoć zajebiste. Wędrówka amatorów dark tourismu wiedzie między innymi przez Wietnam, gdzie można odwiedzić targ wojenny i postrzelać sobie z broni maszynowej, Alaskę, która oferuje – zgodną z naturą – śmierć przez rozszarpanie pazurami niedźwiedzia grizzly, a także wyspę Pincarin, która uchodzi za raj, ale tylko dla pedofilów i gwałcicieli. Mimo tych osobliwych atrakcji bohaterowie nie doznają spełnienia. Przeszkadza im w tym postawa konsumenta, która wyklucza prawdziwe doświadczenie oparte na zaangażowaniu. Przyglądając się piekłu na Ziemi z bezpiecznej pozycji turysty uzbrojonego w aparat fotograficzny, który umożliwia – jak pisał Paul Virilio – „widzenie bez patrzenia”, reagują na zło beznamiętnie, łaknąc jedynie coraz silniejszych doznań i bodźców. Pakuła nie pozostawia nam zbyt wielu złudzeń co skuteczności możliwych scenariuszy zachowań cywilizowanych Europejczyków w obliczu spełniającej się Apokalipsy: Są dwie opcje dwa takie wyjścia. Przeczytać całego Houellebecqa i zapaść się w ruchome ale dosyć płaskie piaski hipsterskiej rozpaczy. Albo masowo przejść na buddyzm i zostać seksi joginką. Albo – co przychodzi najłatwiej – „zasunąć firanki”, czyli udawać, że nic się nie dzieje.

Ostatnie sztuki Mateusza Pakuły wzmacniają, jak mi się wydaje, zawarty w jego twórczości paradoks. Z jednej strony są bowiem jedną z najbardziej kreatywnych manifestacji wpływu języka nowych mediów na współczesny dramat i teatr. Nie tylko przez testowanie innych, zapożyczonych z domeny gier komputerowych i internetowego hipertekstu mechanizmów narracyjnych, będących odpowiedzią na sposób percepcji kształtowany przez cyfrowe instrumentarium; także przez odsłanianie konsekwencji postępującej wirtualizacji naszego świata, oddzielającej nas coraz skuteczniej od realności przeżywania. Z drugiej wszak strony Pakuła, zapożyczając się w języku wielkich poprzedników, na którym dokonuje wyrafinowanych operacji, podkreśla „literacki” charakter swoich dramatów „Staram się pisać takie teksty, żeby swoją literackością inspirowały reżysera w sposób, jakiego bym się nie spodziewał” – deklarował w jednym z wywiadów. Ten cytat odsłania performatywne oblicze Pakułowej literatury, otwierając ją na wielość możliwych konkretyzacji świata przedstawionego w jego tekstach. Co więcej, ostateczny kształt tego świata – migotliwie zarysowany przez „płatki słów” – autor podporządkuje sile wyobraźni odbiorcy, któremu oddaje część władzy nad stwarzanym przez siebie uniwersum, zachęcając go do złożenia z traktowanych wariacyjnie elementów najbardziej pożądanej konstrukcji. Wartość tych „tekstów do zmontowania” pozostaje trudna do jednoznacznego sklasyfikowania, gdyż w dużej mierze zależy od naszych – jako czytelników/widzów – pokładów kreatywności i gotowości wejścia w proponowany przez niego świat.

6-06-2014

Gdyńska Nagroda Dramaturgiczna 2014

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
trzy plus dziesięć jako liczbę: