AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Ślub w czasach zarazy

Ślub, reż. Mikołaj Grabowski, Teatr Powszechny im. Jana Kochanowskiego w Radomiu
Fot. Michał Grabowski  

W ostatnim obrazie Pana Tadeusza Mikołaj Grabowski pokazał Polaków jako plemię wiecznych pielgrzymów, błądzących we mgle w poszukiwaniu wyidealizowanej, istniejącej tylko na kartach narodowego eposu, Ojczyzny. Uwiedzeni arkadyjskim mitem wędrowcy nie dostrzegali, że od lat, a może i wieków, wciąż koczują na rozgrzebanym placu budowy. W ostatnim obrazie pojawiał się, wbity w podłogę sceny i oświetlony płomieniami zniczy, rekwizyt wojen plemiennych – Scyzoryk Gerwazego. Msza narodowa, jaką przy pomocy Mickiewiczowskich wersetów odprawiali Polacy poszukujący dla siebie lustra w bohaterach eposu, zamieniała się w nabożeństwo żałobne.

Mroczny ton, ciążący nad lubelskim Panem Tadeuszem (i jego wcześniejszą, krakowską wersją), odezwał się także w Ślubie zrealizowanym przez Grabowskiego w Teatrze Powszechnym w Radomiu. Tu również podejmuje się próbę restytucji rytuału, który ma przywrócić wspólnocie utracone wartości, tym razem jednak nie o skundloną polskość chodzi ani o jej mity kompensacyjne, lecz o to, jak zmierzyć się z realnymi wyzwaniami współczesności. Ślub bowiem odbywa się w obliczu zewnętrznego zagrożenia. To nie są reminiscencje drugiej wojny światowej, lecz coś, co się dzieje tu i teraz. Strzępy, jakie zostały z małoszyckiego dworu, poniewierają się rozbebeszone w zamkniętej, wojskowej zonie. Może to hangar lotniczy, a może schron. Całkiem niedaleko stąd do postapokaliptycznego owocilpoS Piotra Cieplaka, które wieńczyło maraton czytania Pana Tadeusza w Teatrze Narodowym.

W topografii teatralnej Grabowskiego Soplicowo od Małoszyc dzieliła zazwyczaj niewielka odległość. Jego spektakle gombrowiczowskie były podszyte sarmackością, szlagońską fantazją, swadą gawędy szlacheckiej, zaś eskapady w świat staropolszczyzny – prześmiewczym duchem Transatlantyku. Pomiędzy tymi biegunami jednak rysowało się napięcie. W inscenizacjach Rzewuskiego, Kitowicza, Fredry i Słowackiego Grabowski portretował Polaków jako ludzi gnuśnych, zapyziałych, o potrzaskanych kręgosłupach, lecz żyjących ponad stan, na koszt narodowych mitów. To pęknięcie pomiędzy kondycją wyobrażoną i realną nie wykluczało jednak pewnego optymizmu. W balansie pomiędzy negacją i afirmacją zrytualizowanych form polskości była jednak ożywcza siła, która pozwalała widowni zaakceptować swój sceniczny wizerunek i zdystansować się od jego słabości. Ostatnie przedstawienia Grabowskiego – jak się zdaje – kończą ten cykl rekolekcyjny, który pozwalał odbudowywać się wspólnocie w krytyczno-nostalgicznej grze z tradycją.

Trzeba powiedzieć od razu, że Ślub nie jest dziełem spełnionym. Koncept inscenizacyjny, nakreślony niepodrabialnym charakterem „pisma” reżysera, psują realizacyjne niedoróbki, przede wszystkim niespójna, grzesząca gadulstwem oprawa plastyczna i pozostawiające wiele do życzenia aktorstwo. Spektakl jest jednak ciekawym znakiem czasu, co więcej – wydaje się łabędzim śpiewem stylu czytania Gombrowicza ukształtowanego jeszcze w minionym stuleciu. Sam Grabowski brał udział w sztafecie pokoleniowej reżyserów, która przyswajała go polskiej scenie. Jeszcze jako młody aktor miał okazję zagrać rolę Ojca w Ślubie Krystyny Skuszanki, a potem współtworzył kod gombrowiczowski własnymi inscenizacjami Transatlantyku, Iwony, księżniczki Burgunda, Operetki, Dzienników. Jego radomski spektakl, choć stara się odczytać rozterki i lęki młodego pokolenia, mówi też wiele o samopoczuciu formacji inteligenckiej ukształtowanej przez doświadczenia historyczne dwudziestego wieku.

To Ślub nie tyle polityczny, ile apokaliptyczny. Przed rozpoczęciem spektaklu furtka do snu Henryka zostaje lekko uchylona poprzez uniesioną nieco kurtynę. Podwójna rama teatru i sennej wizji nie złagodzi jednak konturów świata, jaki wyłoni się za chwilę. Jest to bowiem świat po katastrofie. Henryka i Władzia, odzianych w polowe mundury, sprowadza w rodzinne strony podmuch jakiejś realnej zawieruchy wojennej. Pod dachem krytego falistą blachą hangaru schronili się rozbitkowie z resztką dobytku. Ojciec i Matka naprawdę są przestraszeni wizytą nieproszonych gości. Znakiem tego, co mogło się tu wydarzyć przed ich przybyciem, jest popiskująca po kątach, czasem dziwnie podniecona Mańka (Joanna Jędrejek), przypominająca skrzywdzone zwierzątko. Małoszycki pokój, w atmosferze którego rodzice wraz z synem i Władziem jak za dawnych lat zasiadają do stołu, jest podszyty lękiem przyczajonym w niedopowiedzeniach bądź nadmiernej hałaśliwości. Bańka sztuczności i fałszu nadyma się zanadto, więc coś musi się stać. Henryk niebezpieczeństw tej ryzykanckiej gry nie czuje i dość beztrosko bierze się za naprawianie świata. Ojciec nadgorliwie brnie w mistyfikację, która ma przywrócić dawny porządek, choć przeczuwa, kto będzie pierwszą ofiarą tej operacji. Dla obu jest jednak jasne, że tylko ślub wraz z należytą oprawą może odbudować zerwane więzi i przywrócić zastraszonej gromadce utracone społeczne role.

Grabowski inscenizuje fantazję Henryka o prostowaniu świata, który „wyszedł z formy” z szekspirowskim rozmachem. Jego bohater, który staje się zakładnikiem czynu, ma rysy współczesnego Hamleta. Łukasz Stawowczyk nie jest w stanie udźwignąć złożoności tej roli, lecz jego młodzieńczą świeżość można uznać za wartość dodaną. Henryk jest buntownikiem niedojrzałym, nieobojętnym na urok pałacowej rozróby i autentycznie ciekawym, co wyniknie z detronizacji rodzicielskiego autorytetu. Słabość tej roli wzmacnia jego antagonistów – Ojca (Piotr Kondrat), którego uczestnictwo w projekcie „restauracji” królewskiej władzy od początku jest podszyte świadomością nieuchronnej klęski, i Pijaka (Jarosław Rabenda) – diabolicznego filozofa wolności, czarującego apaszowskim wdziękiem. Henryk, testujący kolejne granice swej samowładzy, jest bardziej narzędziem niż partnerem w zainicjowanej przez niego licytacji anarchicznych gestów.

To pewnie nie przypadek, że sceny dworskich ceremonii przypominają Operetkę. Pod kopułą blaszanego hangaru rozkwita nagle oaza soczystego kiczu z kupletami, czarem toalet trącących mocno tandetą teatralnych garderób, pompą gestów i min wypolerowanych na wysoki połysk. To nie tyle świat monarchicznego majestatu, ile postmodernistyczna kostiumeria, w której żongluje się tożsamościami, bal przebierańców, pozór ładu, który już dawno zerwał się z kotwicy i szybuje gdzieś w przestworzach fikcji. Odchodząca epoka przybiera więc – jak w Operetce – kształt konfekcyjnej dekadencji, ale to, co następuje po niej, nie będzie już miało żadnych cech wyrafinowania – to goła przemoc, nie podlana już żadnym ideowym sosem, z wyeksponowanym jak totem anarchicznej wolności trupem Władzia i raportami o aresztowaniach, które zasypią przerażonego Henryka.

Umieszczając akcję swojego spektaklu na obrzeżach wojny, Grabowski pyta, co będzie dalej z naszym światem. Rytuał przejścia w dorosłość i zarazem społeczna inicjacja, jaką ma być dla Henryka ślub, odbywa się w oblężonej twierdzy. Wobec realnego niebezpieczeństwa, jakie czai się na zewnątrz, kwestia obrony wartości, które ocaliłyby choć namiastkę dawnego porządku, staje się sprawą wyższej konieczności. Grabowski stawia Henryka w polu wyboru pomiędzy kompromisem, jakim byłoby sztuczne podtrzymywanie dawno skompromitowanego ojcowskiego autorytetu, i pokusą dyktatury, którą podsuwa mu Pijak. Ten moment, w którym wolność wyniesiona do rangi absolutu zaczyna przeczyć samej sobie, wybrzmiewa w spektaklu całkiem klarownie. Radomski Ślub poddaje pod rozwagę sprzeczność, jaką niesie niebezpieczeństwo nadużycia swobód w imię obrony wartości. O tej ambiwalencji, będącej osią sporu o ideowe cele liberalnej demokracji, pisał Isaiah Berlin w głośnym przed laty eseju Dwie koncepcje wolności. Przeciwstawił w niej dwa rodzaje swobód: negatywną – pojmowaną jako wolność od przymusu, i pozytywną – konsumowaną aktywnie poprzez realizację określonych potrzeb i celów. Tej pierwszej zarzucano, że jest wolnością bez odpowiedzialności – pustą i jałową. Drugiej, nadużywanej często do obrony bądź instytucjonalizacji wartości, że sankcjonuje przemoc. Każda z nich może stać się uzurpacją prowadzącą do samounicestwienia. Balans między anarchią i tyranią wymaga dojrzałości, a tej generacji Henryka, zachłyśniętej swobodą i podatnej na radykalny frazes, zdecydowanie brakuje.

To znamienne, że dwie inscenizacje Ślubu zrealizowane w tym sezonie mówią o nadużywaniu wolności. Anna Augustynowicz w swoim opolsko-szczecińskim spektaklu zlokalizowała to zagrożenie w kontekście krajowym, stylizując Pijaka na aktywistę ONR-u. Grabowski tym razem wychyla się ponad polskie opłotki i spogląda na wstrząsaną turbulencjami Europę, w której odradzają się nacjonalizmy i ruchy radykalne. Mordercza dialektyka Gombrowicza w obu przypadkach działa jak membrana wzmacniająca sygnały dokonującego się właśnie przesilenia. Oczyszcza dyskurs z toksyn demagogii, lecz, niestety, nie krzepi.

23-01-2017

galeria zdjęć Ślub, reż. Mikołaj Grabowski, Teatr Powszechny im. Jana Kochanowskiego w Radomiu <i>Ślub</i>, reż. Mikołaj Grabowski, Teatr Powszechny im. Jana Kochanowskiego w Radomiu <i>Ślub</i>, reż. Mikołaj Grabowski, Teatr Powszechny im. Jana Kochanowskiego w Radomiu <i>Ślub</i>, reż. Mikołaj Grabowski, Teatr Powszechny im. Jana Kochanowskiego w Radomiu ZOBACZ WIĘCEJ
 

Teatr Powszechny im. Jana Kochanowskiego w Radomiu
Witold Gombrowicz
Ślub
reżyseria: Mikołaj Grabowski
scenografia: Katarzyna K. Kowalczyk
światła i zdjęcia: Michał Grabowski
obsada: Łukasz Stawowczyk, Karol Puciaty, Piotr Kondrat, Izabela Brejtkop, Joanna Jędrejek, Jarosław Rabenda, Łukasz Węgrzynowski, Marek Braun, Kamil Woźniak, Włodzimierz Mancewicz (gościnnie), Adam Majewski, Danuta Dolecka, Iwona Pieniążek, Paula Godusławska, Wojciech Ługowski.
premiera: 22.10.2016

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
dwa plus trzy jako liczbę: