AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Strategia popołudniówki

Elvis, reż. Michał Siegoczyński, Teatr Nowy w Poznaniu
Doktor nauk o komunikacji i poznaniu, adiunkt w Zakładzie Performatyki Instytutu Kulturoznawstwa UAM. Autorka i współautorka książek i artykułów wydanych w Polsce i za granicą. Współprowadząca grupy „Performances in Public Spaces” w ramach International Federation for Theatre Research.
A A A
Fot. Jakub Wittchen  

Coś jest chyba nie tak z moim poczuciem humoru. Choć ostatnio coraz więcej twórców dwoi się i troi, by przy każdej nadarzającej się okazji (tradycyjnie zwanej spektaklem) rozśmieszyć widzów, to jakoś nie potrafię dać się ponieść wesołości. Dookoła mnie się śmieją, a ja zachodzę w głowę – z czego? Pociesza mnie jedynie, że nie jestem sama. Zawsze znajdzie się na sali paru takich jak ja – nierozśmieszalnych. To jednak pocieszające, kiedy człowiek odkryje, że mimo iż wyobcowany, nie jest sam.

Do takich refleksji skłonił mnie Elvis Magdaleny Zaniewskiej i Michała Siegoczyńskiego w reżyserii tego ostatniego, prezentowany w Teatrze Nowym w Poznaniu. Spektakl nie może być zły, skoro prowokuje do refleksji, prawda? Ale może była to tylko czynność zastępcza – skoro nie byłam w stanie dojść, po co to wszystko dzieje się na scenie, i trudno mi było się w tym doszukać sensu, to musiałam zacząć się zastanawiać nad czymś innym. Mogłam oczywiście skupić się na tym, dlaczego młodzież z podpoznańskich gmin tłumnie obecna na widowni nieustannie się pożywiała, ale tu odpowiedź była banalnie prosta – spektakl trwa prawie cztery godziny i każdy by zgłodniał przez tyle czasu. Młodzież jest teraz zaradna i zawczasu sprawdziła, ile przyjdzie jej spędzić w teatrze, a ty kobieto – nie, więc teraz cierp. Mogłabym się też zastanawiać, dlaczego siedzący obok mnie starszy pan nucił półgłosem razem z aktorami, ale tu też odpowiedź jest prosta – przyszedł na Elvisa, bo chciał posłuchać Elvisa, co podziałało na niego niczym proustowska magdalenka i przeniósł się w czasy swojej młodości. Dobrze, że nie zaczął machać nad głową marynarą, tylko trzymał ją przyzwoicie na sobie. A jednak i pan obok, i młodzi z tyłu śmiali się na tym spektaklu często i gęsto, więc najwyraźniej łączyło ich jakieś ponadpokoleniowe porozumienie. Tylko ja – gdzieś tak wiekowo w środku – pozostałam wyobcowana. Może właśnie mój wiek i wiążące się z nim doświadczenie życiowe nie pozwoliło mi bawić się tak dobrze na spektaklu Siegoczyńskiego?

Kiedy zmarł King (nie B.B., nie „karate miszcz”, tylko Elvis-Pelvis), rozpoczynałam podstawówkę, a Presley był dla mnie zachodnim, lecz naturalnym dopełnieniem kiczowatej kultury Peerelu, jak Demis Roussos czy Dalida (wbrew temu, co wyobrażają sobie obecnie młodzi ludzie, „żelazna kurtyna” była nieco przerdzewiała i coś niecoś przez nią docierało). W szkole z lubością powtarzaliśmy sobie dowcip o najbardziej kolejarskiej piosence – Love me tender (kto jeszcze wie, co to tender???). Elvis był więc dla mnie postacią oczywiście znaną, lecz w przeciwieństwie do mojego starszego sąsiada nie podziwiałam już jego muzyki, nie mogłam więc oglądać spektaklu z nostalgią. Równocześnie nie był jednak dla mnie jednak także źródłem obciachu z powodu fryzury, strojów czy przesłodzonego sposobu śpiewania, bo doskonale mieścił się w klimacie lat 70., a właśnie te elementy, wyolbrzymione, a przez to jeszcze bardziej karykaturalne, towarzyszyły scenicznym wcieleniom Elvisa (Anna Mierzwa, Michał Kocurek, Mariusz Zaniewski). Ponieważ „Elvisy” na dodatek głównie posługiwały się knajackim językiem i zachowywały podobnie, budziły wesołość młodszych widzów.

Mam ostatnio wrażenie, że ośmieszenie i obśmianie stało się jednym z naczelnych chwytów inscenizacyjnych stosowanych przez reżyserów. Na scenie nie tyle pojawiały się postacie znanych ludzi, co ich karykatury stworzone na poziomie przysłowiowego już polskiego telewizyjnego kabaretu. Jeśli mamy Michaela Jacksona (Anna Mierzwa), to obowiązkowo trzyma się on ręką za przyrodzenie i pod koniec wyśpiewywanego wersu wycina wysokie, histeryczne „kogutki” i ten greps powtarzany jest do znudzenia (przynajmniej mojego). Kiedy Lennon (Grzegorz Gołąszewski) razem z Yoko Ono (Martyna Zaręba) przychodzą wręczyć Presleyowi broń, z której ma on zastrzelić prezydenta Nixona, dzielą wypowiadanie nazwy przedmiotu – ex-Beatles mówi: „pisss” a kobieta dopowiada „tolet”. To też jest powtarzane. Kiedy Lenon używa w zdaniu „ono”, Yoko natychmiast się zrywa, sądząc, że chodzi o nią. Tego rodzaju humor słowny dominuje w przedstawieniu, co w połączeniu z wulgarnym, quasi-potocznym językiem, chamskimi awanturami, jakie urządza Elvis-Mierzwa, daje wrażenie z jednej strony nieudolnego naśladowania rytmu frazy Masłowskiej, z drugiej, moim zdaniem, obnaża pewną bezsilność twórczą, ponieważ spektakl zatrzymuje się na poziomie wygłupu. Od dawna mam poczucie, że im więcej „kurew” czy innych „pierdoleń” autor wkłada w usta postaci, tym bardziej pragnie ukryć, iż nie wie, co one miałyby mieć do powiedzenia. Nieważne co, byle widzowie rechotali, a kilka bluzgów zwykle działa.

Nie mogłam oprzeć się wrażeniu, że u podłoża takiego konstruowania opowieści, jak w Elvisie leżała przede wszystkim zwykła ludzka zawiść wobec artystów, którym się udało, odnieśli sukces i weszli do historii kultury. I tego im wybaczyć nie można, więc trzeba ich poniżyć i obśmiać. Wszystkie te postacie muzyki XX wieku, które widzimy na scenie: Lennon, Ono, Morrison, Jackson, Bono czy sam Presley, obdarzone co najmniej wielkim talentem (bo mówienie o geniuszu bywa zwykle niebezpieczne), zostają w tym spektaklu pomniejszone, wkłada im się w usta a to bełkotliwe, pseudofilozoficzne kwestie, a to prostackie odzywki, a to zwulgaryzowane wersje ich poglądów na świat i sztukę, mające pokazać, że w gruncie rzeczy to wszyscy oni byli śmiesznymi, małymi ludzikami, kabotynami nieledwie, którym jakimś cudem „się udało” (bo przecież takie indywidua nie mogą być prawdziwymi wielkościami – kiedy Morrison-Kocurek pojawia się na scenie i chce zaśpiewać lub wyrecytować jakiś własny wiersz, zgodny chór z offu protestuje). Nie mam nic przeciwko rozmaitym praktykom „odbrązowiającym”, ale niech na Boga stoi za nimi jakaś sensowna myśl, niech mam poczucie, że chodzi gdzieś o pokazanie człowieka (nawet człowieka-ikony/kabotyna/sztucznej sławy) i poddanie jego historii jakiejś reinterpretacji. Nie wystarcza mi odbrązawianie na poziomie „a on też chodzi do kibla i wiecie, co tam robi” (w spektaklu Elvis rozmawia z Bogiem – Mariusz Puchalski – siedzącym na kiblu i oglądającym kolejny sezon popularnego serialu telewizyjnego).

Dlatego miałam poczucie, że gdzieś za narracją spektaklową czai się zawiść, którą próbowano przekuć w spektakl za pomocą niemal jednego środka – szyderstwa. To szyderstwo objawia się nie tylko na poziomie języka, ale także gry aktorów, co na szczęście w drugiej części przedstawienia zostało przełamane. Pierwsza część jest grana z jednej strony w konwencji niemal slapstickowo-przerysowanej (szczególnie widać to w scenach z rodzicami Presleya, granymi przez Małgorzatę Łodej-Stachowiak i Janusza Andrzejewskiego), z drugiej strony czuć, że aktorzy nie do końca się w tym dobrze czują, są sztuczni, jakby nie całkiem byli przekonani do grania w takiej stylistyce (tu największą zmianę w sposobie grania na spektaklu, który widziałam, dostrzec można było w prowadzeniu postaci przez Zaniewskiego). Taki sposób gry zostaje przełamany w drugiej części, która moim zdaniem jest najlepsza z całego przedstawienia, kiedy na przykład swoją indywidualną scenę ma Marta Szumieł jako Priscilla. Szumieł, grając bardzo formalnie, daleko od psychologizmu, i tak tworzy przejmujący wyraz kobiecej (ludzkiej) samotności. Jej monolog był najlepszą częścią przedstawienia. W tej części u wszystkich postaci zmienia się sposób prowadzenia narracji oraz gra aktorów, co ponownie zmienione zostaje w części trzeciej. To jest mój drugi zarzut wobec tego spektaklu – jest bardzo nierówny i niekonsekwentnie zrobiony. Pojawiają się sceny bardzo dobre, efektownie zrobione – na przykład większość scen zbiorowych, ale są też pomysły, które trudno wytłumaczyć samą inscenizacją i które z jakiegoś dla mnie nieoczywistego powodu zostają w pewnym momencie zarzucone. Dlaczego np. w planie opowieści pojawiało się trzech Elvisów: „główny” (Znaniecki), którego perypetie obserwujemy; Elvis estradowy (Mierzwa), który pojawia się w planie koncertowym oraz alter ego głównego (Kocurek)? Historia tego ostatniego jest chwilami prowadzona równolegle do tej głównego (np. w scenach z młodą Priscillą), lecz w pewnym momencie ta postać znika, choć można by ją utożsamić z martwym bratem bliźniakiem, o którym jest mowa. Mierzwa ma rewelacyjny, silny głos o dużej skali i śpiewa znakomicie, więc świetnie się stało, że wykorzystano to wreszcie w spektaklu na scenie Nowego, i to tłumaczy, dlaczego dano jej sceny koncertowe. Też pewnie głównie z tego powodu pojawia się ona także w roli Jacksona. Podobnie niekonsekwentnie rzecz ma się z postacią (postaciami?) granymi przez Mariusza Puchalskiego, który początkowo pełni rolę narratora-demiurga wprowadzającego w świat Presleya, potem okazuje się, iż jest wrednym i okrutnym menadżerem – pułkownikiem Parkerem, a fryzura sugeruje, że w zasadzie samym szatanem. W drugiej części demoniczny narrator znika zupełnie, by pojawić się w trzeciej. To on zwraca się wprost do widzów, równocześnie jego postać wygłasza najbardziej bełkotliwe, niby głębokie kwestie. Szczytem takiego bełkotliwego chaosu jest scena zamykająca pierwszą część, w której Narrator, demonicznie podświetlony od dołu światłem z otwartej walizki, którą trzyma przed sobą, wygłasza tyradę, obwieszczając iż w tej oto walizce znajduje się dusza Presleya, a inny bohater (tym razem filmowy) też nosił ze sobą walizkę z duszą, do której kodem było 666. Na koniec każe nam domyślić się, jaki jest kod do walizki Elvisa. Tylko po co mamy to robić, skoro walizka jest otwarta i sam narrator usunął przed chwilą z niej na naszych oczach rozmaite elementy? Ten chaos jest moim zdaniem wynikiem braku jednego pomysłu, co też takiego chce się widzom powiedzieć, robiąc spektakl o Elvisie. Dramaturdzy wykonali benedyktyńską robotę, przedzierając się przez to, co napisano czy powiedziano o Presleyu, jest w tekście cała masa faktów z jego życia i nie wiadomo po co spora część z nich jest prezentowana. Z jednej strony widać więc ambicję przekazania sporej ilości informacji dotyczących życia Króla, z drugiej natomiast sama opowieść nie sprawia wrażenia, że za jej pomocą chce się opowiedzieć jakąś prawdę o człowieku, ponieważ spora jej część jest swobodną zabawą wymysłami. Równocześnie pojawia się w nim sporo etiudek aktorskich, które są dość konwencjonalnymi, stworzonymi w duchu realizmu psychologicznego opowieściami o życiu gwiazdy i z gwiazdą. Dodatkowo jeszcze co jakiś czas wplatane są sceny mające opowiadać o kulturowym fenomenie „elvisomanii” – jak scena słuchania radia przez dwoje młodych ludzi, którzy muszą trzymać nad sobą długi kabel jako antenę, będąca kopią takiej sceny z filmu Yesterday Radosława Piwowarskiego, opowiadającego o beatlemanii w Polsce lat 60., czy scena podrywu w Ciechocinku „na Elvisa” albo obrazy „objawień” Kinga czy spotkań tych, którzy wierzą, że on nadal żyje i na dodatek wszystko jest umieszczone w ramie opowieści szatana-menadżera. Przez tę mnogość podejść spektakl jest niespójny i zbyt długi. Taki sposób traktowania materii przedstawienia doprowadził także do tego, iż spektakl ma trzy finały: pierwszym z nich jest refleksyjna rozmowa Elvisa-Mierzwy z kolegami-muzykami w samochodzie i zapowiedź, że za trzy minuty Presley umrze w hotelowym pokoju. Mierzwa zmienia tu sposób ukazywania swojego bohatera, staje się on na chwilę ludzki i można mieć wrażenie, że sztuczna maska „ikony” spada, ale dzieje się tak tylko przez moment. To czytelny i wyraźny sygnał dopełniający myśl, iż od narzuconej (także samemu sobie) formy nie ma ucieczki. Zakończenie spektaklu w tym miejscu zostawiałoby puentę otwartą na pewną przypowieściowość i wynoszącą historię poza zwykłą prezentację biografii jednostki. Potem jednak pojawia się rzeczony pokój hotelowy z Presleyem, w którego tym razem wciela się Andrzejewski. Dlaczego nagle Presley to on? Jeśli reżyserowi chodziło o pokazanie Presleya jako starego i zniszczonego (Andrzejewski jest najstarszy z obsady), to trafił jak kulą w płot. Andrzejewski z czarną peruką, ubrany jedynie w białe majty, wygląda jak mistrz butō i ostatnia rzecz, jaką można powiedzieć o jego fizyczności, to że jest nie w formie. Presley-Andrzejewski początkowo pojawia się na wielkim ekranie otoczony gromadą gruppies, a dopiero potem osobiście, kiedy wygłasza nadęte, podsumowujące przesłanie. Ale to jeszcze nie ostatni finał, ponieważ po nim pojawia się na tymże samym ekranie informacja o tym, gdzie i w jakich warunkach Elvis rzeczywiście odszedł.

W tym miejscu trzeba wspomnieć o jeszcze jednym sposobie prowadzenia opowieści, który ma chyba szansę stać się znakiem rozpoznawczym Siegoczyńskiego – prowadzeniu na żywo transmisji z tego, co i tak dzieje się na scenie. Z zadowoleniem przyjmuję to, iż tę swoją pasję transmisyjną udało się Siegoczyńskiemu nieco okiełznać, ponieważ ograniczył się do jednej kamery i jednego, co prawda dużego ekranu. W oglądanym przeze mnie kilka lat temu w koszalińskim Love Forever reżyser tak zastawił scenę telewizorami, że to one i zmultiplikowany przez nie obraz zdominowały przestrzeń. W poznańskim przedstawieniu kamera na scenie służyła prezentowaniu zbliżeń aktorów, co niestety miało ten skutek uboczny, iż grali oni do kamery, a nie do żywego widza na widowni. Poza tym tak to jest z obrazem filmowym, że ma większą siłę przyciągania niż człowiek na żywo, więc w Teatrze Nowym czułam się trochę jak w kinie. Jeszcze jeden element z poznańskiego spektaklu przypominał mi ten koszaliński. Przez cały czas, aż do finału z Andrzejewskim, na scenie umieszczony był stojący lekko ukośnie kontener. W scenie na żywo z jego Presleyem ściana kontenera została otwarta i okazało się, że obrazki z czerwonego pokoju były przekazywane właśnie z jego wnętrza. To bardzo podobne do tego, co działo się w Love Forever.

Aktor poznańskiego Teatru Polskiego Piotr Kaźmierczak, z którym wywiad ukazał się ostatnio na Teatralnym, po swoich doświadczeniach z ostatnich (?) lat postulował, by zwrot reżyserski w teatrze zastąpić hasłem „Teraz aktorzy”. Myślę, że warto by się dłużej zastanowić nad propozycją Kaźmierczaka, który jest nie tylko znakomitym aktorem, ale ma także za sobą bardzo udaną próbę reżyserską. Ostatnio coraz częściej okazuje się, że tymi, którzy ratują spektakl przed całkowitą klapą, są aktorzy. Tak właśnie stało się też i w Elvisie. Wydaje się, że mamy coraz większą rzeszę bardzo świadomych swojej pracy, dobrze technicznie przygotowanych aktorów, którzy posiadają bardzo szerokie umiejętności zawodowe i którzy oddawani są w ręce reżyserów nie do końca potrafiących docenić i wykorzystać materiał ludzki, jaki mają do dyspozycji, a także mających czasem kłopoty z określeniem tego, co chcą poprzez swój spektakl powiedzieć. Dlatego po doświadczeniu z Teatru Nowego przyłączam się do hasła Kaźmierczaka: Teraz aktorzy! Wygląda na to, że ich pomysły na teatr są lepsze niż niejednego reżysera.

18-03-2016

galeria zdjęć Elvis, reż. Michał Siegoczyński, Teatr Nowy w Poznaniu <i>Elvis</i>, reż. Michał Siegoczyński, Teatr Nowy w Poznaniu <i>Elvis</i>, reż. Michał Siegoczyński, Teatr Nowy w Poznaniu <i>Elvis</i>, reż. Michał Siegoczyński, Teatr Nowy w Poznaniu ZOBACZ WIĘCEJ
 

Teatr Nowy w Poznaniu
Michał Siegoczyński, Magdalena Zaniewska
Elvis
reżyseria: Michał Siegoczyński
dramaturgia: Magdalena Zaniewska
scenografia: Maja Skrzypek
kostiumy: Justyna Kuchta, Maja Skrzypek
projekcje wideo: Krzysztof Blok
współpraca choreograficzna: Alisa Makarenko
obsada: Karolina Głąb, Małgorzata Łodej-Stachowiak, Anna Mierzwa, Marta Szumieł, Martyna Zaremba, Janusz Andrzejewski, Grzegorz Gołąszewski, Michał Kocurek, Mariusz Puchalski, Mariusz Zaniewski
premiera: 5.03.2016

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
dwa plus trzy jako liczbę: