Szwajcaria wśród lodów, czyli Wilhelm Tell

Fot. Krzysztof Bieliński  

Od miesięcy z wielkim zaciekawieniem oczekiwałem tej premiery, bo Wilhelm Tell Gioacchina Rossiniego to opera wyjątkowa – ostatnia w dorobku tego niezwykle płodnego twórcy. Po jej ukończeniu nieoczekiwanie wycofał się z aktywnego życia muzycznego, co pozostało intrygującą do dziś zagadką.

To także jeden z najwyższych wzlotów jego geniuszu – dzieło otworzyło przed operą nowe horyzonty (spenetrowali je już jego następcy) i stało się kamieniem milowym w rozwoju gatunku w XIX wieku. W Tellu, pisanym dla Opery Paryskiej, Rossini musiał zastosować się do wymogów, jakie obowiązywały w kultywowanej tam grand opéra – wielkiej operze historycznej. Stąd wiele elementów, których nie znajdziemy w całej jego wcześniejszej twórczości – niezwykły rozmach sceniczny, rozbudowane, pełne splendoru sceny zbiorowe, liczne chóry, nieodzowne epizody baletowe. Ale Tell to przede wszystkim przepiękna, prawdziwie już romantyczna muzyka, o czym świadczą wszystkie niemal fragmenty, czy to solowe, czy zespołowe, a także partia orkiestry. Nie jest tu ona żadną miarą jedynie akompaniamentem dla solistów – jest raczej jedną z dramatis personae, na różne sposoby współuczestniczącą w akcji. Partytura została opracowana z niezwykłą pieczołowitością – wystarczy wspomnieć, że Rossini, który był w stanie napisać operę w ciągu parunastu dni, tym razem pracował nad nią pół roku. Nie mówiłem dotąd o partiach wokalnych – są one niezwykle trudne, zwłaszcza tenorowa partia Arnolda, utrzymana od początku do końca w bardzo wysokim rejestrze i wymagająca oprócz niepospolitych warunków głosowych także szczególnej kondycji. Z tych powodów wystawienie Tella jest dla każdego teatru wielkim wyzwaniem, a samo dzieło – prawdziwym rarytasem repertuarowym – trzeba dodać, że w Polsce nie wystawiano go od ponad stu lat! (Pomijam tu wykonanie koncertowe w Teatrze Wielkim w 2008 roku).

Zaproszony do realizacji scenicznej David Pountney przesunął czas akcji z epoki Tella o kilka wieków do przodu, jednak wizja sceniczna odwołuje się bardziej do symboli niż do realiów historycznych. Doświadczamy tego już od pierwszych dźwięków uwertury – tak, bowiem otwierająca ją partia wiolonczeli solo (z towarzyszeniem kwartetu wiolonczel) jest wykonywana nie w kanale orkiestrowym, a przez solistkę na scenie. Kantylena wiolonczeli staje się symbolem głosu zniewolonego ludu – i dlatego zostaje brutalnie przerwana przez wkraczających po chwili żołnierzy. Nad sceną zawisa rozbity instrument. Wiolonczela – także ze sceny – towarzyszy Wilhelmowi w kulminacyjnej scenie z jabłkiem. Gdy terror Austriaków tryumfuje, odbywa się pogrzeb wiolonczeli. W całej akcji mało jest barw – mamy raczej barwne akcenty na tle ogólnej szarości, która też jest tu symboliczna. Podobnie można odczytać szereg innych obrazów i działań, np. bardzo powoli przesuwający się chór w pierwszej scenie, wbrew radosnej, sielankowej muzyce. Głównym elementem scenografii jest wielka plansza, przedstawiająca nie góry ani lasy, które są tłem akcji, ale ogromne, spiętrzone kry lodowe – bez barw, jak na drzeworycie. Ów lodowcowy pejzaż jest obecny, w kilku wariantach, do końca spektaklu. W kluczowej scenie III aktu pomysłowo został rozwiązany problem zestrzelenia jabłka – Tell wypuszcza strzałę, która jak na zwolnionym filmie, podawana z ręki do ręki przez chórzystów, trafia w końcu w owoc na głowie dziecka. Gdy mowa o symbolice, trzeba wspomnieć o postaci psychopatycznego tyrana Gesslera, którego widzimy tylko w III akcie. Pojawia się on w pełnej zbroi, w przyłbicy z wielkimi rogami (to przed nią, a nie przed jego kapeluszem, jak w pierwowzorze literackim, mają się tutaj kłaniać wieśniacy) i… na wózku inwalidzkim. Rogate nakrycia głowy mają też austriaccy żołnierze. Atrakcyjność spektaklu znacznie podniósł udział baletu, złożonego zaledwie z trzech par tancerzy, realizujących bardzo oryginalną chorografię Amira Hosseinpoura, z elementami pantomimy. Obowiązkowe niegdyś „wstawki” baletowe zostały tu wplecione w treść spektaklu - w III akcie muzyka tanecznego divertissement towarzyszy ponurym scenom poniżania i gwałcenia kobiet przez austriackich żołdaków, w ostatnim zaś efektowny układ choreograficzny wzmacnia dramaturgię sceny burzy. Trzeba podkreślić, że cały zespół wykonał te układy z prawdziwą wirtuozerią.

Największym atutem spektaklu okazali się soliści. Stopniowo coraz bardziej przekonywał do siebie wykonawca roli tytułowej, węgierski baryton Karoly Szemeredy, obdarzony silnym i szlachetnie brzmiącym głosem. Prawdziwą furorę wzbudził obsadzony w roli Arnolda rewelacyjny koreański tenor Yosep Kang – takiego dawno u nas nie słyszano! Głos pełen młodzieńczej siły i blasku, swobodnie, pozornie bez wysiłku brane dźwięki górnego rejestru (przysłowiowe „wysokie c”, które nie jest wcale w tej partii dźwiękiem najwyższym, pojawia się wielokrotnie), umiejętność oddania niuansów wyrazowych, lekkość w pasażach – to wszystko stawia tego artystę wśród najlepszych tenorów naszych czasów. Piękna partia Matyldy znalazła znakomitą wykonawczynię w osobie Anny Jeruć-Kopeć, dysponującej głosem ciekawym, o szerokich możliwościach ekspresyjnych. Zarówno jej arie, jak i duety z Arnoldem pozostaną na długo w pamięci. Duże wrażenie wywarła cała scena z Gesslerem – w tej roli świetnie zaprezentował się zarówno od strony wokalnej, jak i aktorskiej Wojtek Gierlach. Jako Jemmy, syn Tella, bardzo dobrze spisała się Katarzyna Trylnik, na uznanie zasłużył Adam Palka w roli Waltera. Trzeba wspomnieć o epizodycznej wprawdzie, lecz znaczącej roli Leutholda – tutaj mogliśmy podziwiać i wokalny, i aktorski kunszt Adama Kruszewskiego, który również najlepiej spośród solistów radził sobie z podawaniem francuskiego tekstu. 

Wspomniałem o chórach, bardzo w tej operze rozbudowanych – bo to lud, czyli chór jest właściwie jej głównym bohaterem. Zespół dowiódł, że jest w stanie sprostać niełatwym zadaniom, jakie stawia przed nim partytura Rossiniego. Słowa uznania należą się orkiestrze, znakomicie przygotowanej przez Andrija Jurkiewicza. Dyrygent świetnie prowadził spektakl, z dobrym rozplanowaniem dramaturgii i zachowując właściwe proporcje między sceną a orkiestrą.

Jeśli mamy czego żałować, to jedynie tego, że tak długo oczekiwany u nas Wilhelm Tell, podobnie jak większość realizacji w ciągu ostatnich lat, już po czterech spektaklach zniknie ze sceny (powstał w koprodukcji z teatrami operowymi w Cardiff, Houston i Genewie). W następnym sezonie go nie zaplanowano. A żeby zakończyć czymś pocieszającym – dobrze, że tym razem większy udział mieli polscy śpiewacy, którym powierzono kilka ról pierwszoplanowych. Zasługują na to.

14-09-2015