Taniec w imię muzyki

Fot. Piotr Gamdzyk  

Relację muzyki i tańca rozpatrywano kiedyś jako coś oczywistego. Wraz z rewolucją w tańcu, zapoczątkowaną w pierwszych latach XX wieku, relacja ta przestała być już tak oczywista, zaczęła raczej przypominać małżeństwo z rozsądku. Myślę, że związek ten porównać można do relacji teatru dramatycznego i tekstu, a analizy i rozważania na jego temat – do teorii opisujących rolę literatury w teatrze.

Dokonując pewnej generalizacji, można w XX wieku wyznaczyć trzy drogi interpretacji stosunku tańca do muzyki. Pina Bausch powiedziała w trakcie jednego z wywiadów, że „to nie taniec ma podążać za muzyką, lecz muzyka za tańcem”. Najbardziej znanej przedstawicielce gatunku Tanztheater zależało na tym, aby w warstwie inscenizacyjnej wszystkie elementy były ze sobą dobrze zintegrowane, jednak pierwszeństwo zawsze oddawała tańcowi. Stąd też, na potrzeby tego tekstu, pierwszą z dróg, gdzie muzyka ma dialogować z tańcem, który pozostaje wiodącym elementem języka scenicznego, można nazwać drogą „Bauschowską”.

Drugą z dróg dobrze oddaje idea tańca stworzona przez kolejnego z panteonu wielkich choreografów – Merce'a Cunninghama. Inicjator post-modern dance zakładał autonomię wszystkich elementów, które znajdują się w obrębie sceny. Efektem tej konstatacji było tworzenie przez Cunninghama choreografii niezależnych od muzyki Johna Cage'a, z którym tancerz współpracował od 1944 roku aż do śmierci kompozytora w 1992 roku. Drugą z dróg nazwę zatem „Cunninghamowską”, a jej podstawowym założeniem jest nieprzystawalność tańca względem muzyki.

Natomiast trzecia z dróg zakłada zintegrowanie muzyki i tańca pod przewodnictwem tej pierwszej. Muzyka w tym przypadku ma być nie tylko tłem dla tańca, ale przede wszystkim czymś, co nada temat lub narzuci kształt całej choreografii. Trzecia z dróg, w perspektywie tanecznych rewolucji, które się dokonały i wciąż się dokonują, wydaje się dzisiaj być trudna do obronienia. Jednak tą właśnie drogą podążył zespół baletu Opery na Zamku w Szczecinie i zrobił to po mistrzowsku, dlatego chciałbym ową trzecią drogę określić mianem „drogi szczecińskiej”.

To nie taniec ma podążać za muzyką, lecz muzyka za tańcem. Opisanie Ogniw to rzecz trudna, ponieważ widzowi zaprezentowano nie jeden, a trzy spektakle: Grey Summer Piotra Czubowicza, Aria di Prefiche Kayi Kołodziejczyk oraz Pewnego razu – teraz Roberta Glumbeka. Tym, co łączy wszystkie trzy spektakle, jest niezwykła elegancja wykonania, dbałość o najdrobniejszy szczegół i – przede wszystkim – muzyka Witolda Lutosławskiego. Pójście przez troje polskich choreografów trzecią drogą i uczynienie z muzyki Lutosławskiego motywu przewodniego stworzyło z Ogniw spójny spektakl. Pomimo tego żaden z autorów choreografii nie zatracił swojego indywidualnego stylu i w pełni zaprezentował swą artystyczną osobowość.

Muzyka polskiego kompozytora nadała rytm wszystkim układom wykonanym przez tancerzy baletu Opery na Zamku. Pierwsza część – Grey Summer stanowiła najbardziej dynamiczną propozycję spośród wszystkich trzech. Choreografia Czubowicza skomponowana została w oparciu o  podział na symultanicznie odtwarzane: część męską – wykonywaną w kole tylko przez tancerzy, i żeńską – wykonywaną w kole tylko przez tancerki. Widz w ich ruchach mógł odczytać afirmację życia. Tętniący witalnością i młodzieńczą energią taniec starał się oddać w ruchach tancerzy „kształty” dźwięków, które kreśliła na żywo orkiestra szczecińskiej Opery pod batutą Jerzego Wołosiuka. „Obłe” dźwięki instrumentów perkusyjnych i dętych zwizualizowane zostały w tańcu poprzez zataczanie rękami w powietrzu okręgów. Natomiast krótkie dźwięki instrumentów strunowych oddawały ostre, żywiołowe i naprzemienne wymachy rąk. Kiedy instrumenty łączyły się ze sobą, wtedy szły też za nimi ruchy tancerzy. Z równą siłą przeplatały się również sceny tańczone w okręgach żeńskim i męskim z tymi, które tańczone były w parach lub synchronicznie. Już w pierwszej części miałem wrażenie, że Czubowicz (a później podobne wrażenie odniosłem, oglądając części Kołodziejczyk i Glumbeka) skomponował swój taniec w taki sposób, aby w żadnym jego elemencie nie przesłonić odgrywanej na żywo muzyki. Dlatego także stroje – koszule i spodnie u mężczyzn oraz sukienki u kobiet – były bardzo neutralne, utrzymane w szaro-stalowej kolorystyce, a scenografia pozostawała bardzo minimalistyczna; była nią jedynie świetlista, foremna skała przełamana na pół oraz dwie analogicznie owalne konstrukcje stojące w dwóch rogach sceny. Złączenie Małej suity Lutosławskiego z tańcem Czubowicza dało niezwykle lekki i promienny obraz, na który bardzo przyjemnie było patrzeć. Część ta przywoływała na myśl budzące się wiosną życie, pełne świeżości i młodzieńczego zapału.

W całkowitym kontraście do choreografii Czubowicza przygotowana została druga część Ogniw, którą wykreowała Kaya Kołodziejczyk. Dla jej Arii di Prefiche ilustracją dźwiękową była Muzyka żałobna Lutosławskiego. Już na poziomie muzyki rysowała się zatem dychotomia pomiędzy częścią pierwszą i drugą. Różnica widoczna była również na płaszczyźnie komponowania ruchu. Kołodziejczyk nie koncentrowała się, jak Czubowicz, na oddaniu „kubatury” dźwięku, lecz na narzuconym przez muzykę temacie. Dlatego w jej choreografii pojawia się symboliczna figura płaczki, która w przybrała kształt dwóch tancerek ubranych w koronkowe sukienki, ciężkie glany oraz toczki. Płaczki część swojego lamentu wykonywały na schodach widowni, przesuwając się stopniowo ku górze i rozpościerając funeralną atmosferę na całą teatralną przestrzeń. Kołodziejczyk, w przeciwieństwie do Czubowicza, włączyła w swoją choreografię znaczną liczbę solówek. Zabieg ten wydał się mi klarowny – żałoba to coś, co każdy przeżywa samodzielnie, gdzieś wewnątrz siebie, wewnątrz własnych emocji; nie da się jej współdzielić z innym człowiekiem. Kołodziejczyk najlepiej też wyeksponowała świetne efekty pracy scenografki – Katarzyny Meronk oraz reżysera światła – Dawida Karolaka. Spuszczone z sufitu białe płachty aksamitnego materiału zamieniły scenę w grób. Cmentarny charakter miejsca prezentacji pogłębiał biały, centralnie skierowany okrąg światła-słońca, który zmienił się w trakcie spektaklu w fioletowy cień rzucany na biały materiał. Zastosowanie takiego świetlnego zabiegu można odczytywać jako metaforę gasnącego życia. Również ruch sceniczny opierał się na zabiegu przeplatania, energicznych i żywiołowych scen, np. przebiegnięć przez scenę, ze scenami solowymi, stonowanymi i odartymi z wszelkiej ornamentyki.

Spektakl zakończyła choreografia Roberta Glumbeka Pewnego razu – teraz, ułożona do Łańcucha I i Łańcucha II Lutosławskiego, która oparta została na pomyśle konfrontacji dwóch przeciwstawnych sobie sił – zespołu sześciu tancerek i trzech tancerzy ubranych w proste, lekko futurystyczne stroje oraz grupy trzech tancerzy „mrocznych”. Dla mnie finalna część Ogniw symbolizuje walkę, ścieranie się owych dwóch sił. Partie tańczone solo lub w większym zespole skonfrontowano z ruchem trzech tancerzy, ubranych w czarne, sięgające ziemi płaszcze, co nadawało ich ruchowi niezwykłą plastyczność, a jednocześnie wprowadzało na scenę pewien niepokój i było dowodem świetnej pracy projektantki kostiumów, Tijany Jovanović. Propozycja Glumbeka była klamrą, która dobrze spajała wszystkie trzy części, czego dowodem może być jedna z najpiękniejszych scen w całym spektaklu, kiedy to protagonistka – Karina Cichy-Szromnik ulega sile trzech antagonistów: Pawła Wdówki, Maksima Yasinskiego oraz Piotra Nowaka. Pojedynczy ruch drobnej Cichy-Szromnik musiał zostać zdominowany przez trzech rosłych tancerzy, a sama tancerka została dosłownie przejęta przez ręce mężczyzn.

Tym, co łączy wszystkie trzy spektakle, jest niezwykła elegancja wykonania, dbałość o najdrobniejszy szczegół i – przede wszystkim – muzyka Witolda Lutosławskiego. Mimo pojawienia się trzech tancerzy „mrocznych”, którzy dla mnie uosabiali tę ciemniejszą stronę natury, z całej choreografii Glumbeka przebija nadzieja. Artysta ten poprosił tancerzy, aby przed rozpoczęciem trzeciej części napisali białą kredą na czarnej podłodze swoje lęki. Licznie naniesione napisy zostawały w trakcie wykonywania kolejnych kroków wymazywane. Ruch miał łagodzić wszelkie niepokoje, a postać trzech antagonistów i tak została zneutralizowana przez siłę dziewięcioosobowego zespołu. Trudno w tej plastycznej i ciekawej metaforze nie upatrywać swego rodzaju komentarza do wszystkich prezentowanych części. W walce życia i śmierci zawsze przeważać musi życie, jest go zawsze więcej niż śmierci, ponieważ to ono zapewnia ciągłość naturze, rozwiewając w ten sposób niepewność i strach.

Chociaż właściwie niemożliwe jest przyrównanie autorskiego stylu Czubowicza, Kołodziejczyk i Glumbeka, to jednocześnie trudno rozpatrywać ich pracę osobno, ponieważ odegrana na żywo muzyka Lutosławskiego zespoliła trzy choreografie w jeden wspaniały spektakl. Mistrzowi oddano hołd po mistrzowsku. Tancerze Opery na Zamku z dużą pieczołowitością, dbając o każdy ruch, wykonali „koronkową robotę” przełożenia abstrakcyjnego języka muzyki na równie abstrakcyjny język tańca. Troje choreografów pokazało trzy odmienne sposoby podążania trzecią drogą – „drogą szczecińską”, w której muzyka ma być motywem przewodnim dla tańca; a droga ta, z perspektywy dziewiętnasto- i dwudziestowiecznych osiągnięć choreografii, często była wyszydzana i negowana. Taniec przygotowany przez tę trójkę choreografów dowodzi, że można tworzyć taneczne partytury, które będą podążały pod dyktando muzyki, nie tracąc przy tym nic z autorskiego kreatywnego ducha.

Spektakl szczecińskiej Opery wspaniale cieszy oko. Cieszy również fakt, że to trudne małżeństwo muzyki i tańca, po eksperymentach i ekscesach dziewiętnasto- i dwudziestowiecznej choreografii, nie musi kończyć się rozwodem. Ogniwa udowodniły, że rewolucje w teatrze tańca doprowadziły do poszerzenia spektrum scenicznych środków oraz do zgłębienia świadomości choreograficznej, a nie do obumierania jednego gatunku na rzecz drugiego. Dlatego też szkoda, że poza premierą widzowie będą mogli usłyszeć muzykę do spektaklu jedynie z nagrania, ponieważ w Ogniwach performanse były dwa: jeden na scenie, a drugi pośród orkiestry. Premiera pokazała, że potrafią one współgrać ze sobą i żadne nagranie nie będzie w stanie tego oddać. Nigdy!

27-11-2013

galeria zdjęć Ogniwa, fot. Piotr Gamdzyk ZOBACZ WIĘCEJ