AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Teatr z końca świata o końcu świata

Dlaczego dziecko gotuje się w mamałydze, reż. Justyna Kowalska, Teatr Witkacego w Zakopanem
Doktor nauk o komunikacji i poznaniu, adiunkt w Zakładzie Performatyki Instytutu Kulturoznawstwa UAM. Autorka i współautorka książek i artykułów wydanych w Polsce i za granicą. Współprowadząca grupy „Performances in Public Spaces” w ramach International Federation for Theatre Research.
A A A
 

Teatr Witkacego w Zakopanem zdaje się już od jakiegoś czasu przebywać na marginesie naszego życia teatralnego. Dostać się do stolicy Tatr coraz trudniej: Zakopianka zatłoczona, a pociągi już wcale tam nie dojeżdżają.

Teatr nie dopasowuje swojego repertuaru do aktualnych konkursów, więc nie oglądają jego przedstawień nawet ci, którzy w sezonie „widzą wszystko”. To prawda, że „Witkacy” pozostaje w ogromnym stopniu teatrem autorskim swojego współzałożyciela Andrzeja Dziuka i od lat jest bardzo wierny nie tylko dramaturgii i osobie swojego patrona, ale także stworzonej u początków zespołu estetyce. Czasem jednak ta wypróbowana w długoletnich działaniach estetyka spotyka się z pomysłem na spektakl dotyczący czegoś, zdawałoby się, odmiennego od tradycji zakopiańczyków. Efektem takiego spotkania jest przedstawienie pod nieco makabreskowym tytułem: Dlaczego dziecko gotuje się w mamałydze w reżyserii Justyny Kowalskiej. Jej przedstawienie wbiło się w moją głowę z taką samą siłą jak pierwsze premiery „Witkacego” i mimo upływu czasu nie chce jej opuścić, przywołując przed oczy poszczególne obrazy i sceny. Mimo że ta premiera odbyła się kilka miesięcy temu, spektakl zagrany został zaledwie kilka razy, być może także dlatego, że współpracująca stale z krakowską Łaźnią Nową Kowalska powierzyła sobie w tym przedstawieniu główną rolę. Oglądając Dlaczego dziecko… nie wiedziałam, że reżyserka i główna aktorka to ta sama osoba, stało się to jasne dopiero po przedstawieniu. Jednakże sposób w jaki Kowalska-aktorka budowała swoją postać, jak bardzo prawdziwie (cóż za wyświechtane, a równocześnie adekwatne słowo) upostaciowiła małą Aglaję, pozwala przypuszczać, że ten spektakl dotyka jakichś bardzo bliskich jej spraw. Równocześnie jednak poddane jest to wszystko rygorowi formy, która powoduje, że nie ma się poczucia obcowania z czyimiś „bebechami” na scenie, ale z naprawdę doświadczonym, przeżytym, przemyślanym dramatem ludzkiej egzystencji zawartym w postaci bardzo dobrego spektaklu.

Reżyserka-aktorka jest także współautorką (razem z Mateuszem Przyłęckim) adaptacji trzech autobiograficznych utworów prozatorskich pochodzącej z Rumunii Aglaji Veteranyi, które złożyły się na warstwę fabularną i tekstową spektaklu: Dlaczego dziecko gotuje się w mamałydze, Regał ostatnich tchnień oraz Uprzątnięte morze, wynajęte skarpety i pani masło. Ponieważ tekst jest adaptacją prozy autobiograficznej, narracja w spektaklu prowadzona jest w pierwszej osobie. Postać mówi do nas, widzów, o swoich przeżyciach i przemyśleniach, a równocześnie jest narratorem fabuły, opowiada o zdarzeniach i to jej prywatna opowieść posuwa akcję do przodu. Pozostałe postacie pojawiają się na scenie jakby przywołane z niebytu jej słowami i wtedy na moment to ich dialogi niosą historię. Taki sposób prowadzenia narracji pozwala przywołać zdarzenia z przestrzeni kilkunastu lat i równocześnie uwypuklić bardzo osobistą perspektywę ich prezentowania. Cały spektakl to właściwie zapis stanu świadomości i przeżyć Aglaji, wyimek z czasów jej dorastania.

Poznajemy ją już w momencie porodu, opowiedzianego przez nią samą, a odegranego w niemej, groteskowo-slapstikowej scenie przez pozostałe postacie: Mamę (Katarzyna Pietrzyk), Tatę (Marek Wrona) i Ciotkę (Adrianna Jerzmanowska). Jej dorastanie przebiega w świecie niecodziennym – gdzieś pomiędzy klimatem jak z La Strady Feliniego a Bergmanowskim Fanny i Aleksandrem – lekko magicznym, trochę strasznym, a trochę wesołym, rozciągniętym między zwariowaną rzeczywistością cyrkowców, chłodem szwajcarskiej szkoły z internatem i lepkością nocnych barów. To równocześnie historia rodzinna, pamiętnik z dorastania, a także zapis świata, który już nie istnieje, i to w wielu wymiarach. Ten polityczny (choć jego jest w przedstawieniu najmniej) opowiadający o Rumunii za czasów „geniusza Karpat”, dotyka historii ludzi z jednej strony swobodnie wędrujących, a z drugiej – uwięzionych we własnym/niewłasnym kraju, marzących o tym, co w spektaklu występuje jako generalizująca kategoria „zagranicy”, czyli tego, co jawi się jako „nie tu”, bez rozróżnienia na poszczególne inne kraje. Rzeczywistość z książek Veteranyi, a także spektaklu Kowalskiej zniknęła także w swoim wymiarze kulturowym: mimo iż ich akcja odbywa się w drugiej połowie dwudziestego wieku, przywołują one zdecydowanie klimat czasów co najmniej o kilkadziesiąt lat wcześniejszych, obecnie w odbiorze naznaczonych nostalgią za epoką, kiedy świat był jeszcze młody i niewinny.

Ten klimat nieledwie z La Belle Epoque podkreślony jest manierycznym aktorstwem, które w tym przedstawieniu jest taką odrealniającą, odpsychologizującą formą. Ten aspekt wzmacniają także stroje i makijaż postaci: cyrkowe spodnie i pobielona twarz Taty, turbany i błyszczące szlafroki Mamy, czarny, prowincjonalnie egzotyczny ubiór Ciotki. Wyłącznie Kowalska gra psychologicznie, realistycznie, co jest kolejnym poziomem podkreślającym dystans czy też nieprzystawalność jej wewnętrznego świata do tego „realnego”, w którym Tata „jest tak sławny jak prezydent Ameryki, jest klaunem, akrobatą i bandytą”, Mama natomiast w cyrku „wisi za włosy, a to rozciąga głowę na długość i wydłuża mózg”, a Ciotka „rozmawia z umarłymi”. Chwilami ta manieryczność przechodzi niemal w pełną namaszczenia ceremonialność, jak w pięknej scenie przygotowywania matki do występu i mycia jej włosów. W innym przedstawieniu taki celowo sztuczny sposób budowania postaci mógłby razić właśnie tą swoją manierycznością, tu – w ramach świata przedstawionego – znakomicie sprawdza się jako element odrealniający, wyciągający historię spektaklową z kontekstu obyczajowego i przenoszący ją w rejony realizmu magicznego.

Ta perspektywa „podwójnego dzieciństwa”: człowieka i świata znajduje swoje odbicie w konstrukcji spektaklu, podzielonego na sceny, z których każdej patronuje pytanie wyświetlone ponad przestrzenią gry. Są one po dziecięcemu naiwno-absurdalne, podszyte nutą okrucieństwa, a może po prostu ciekawości nie zdającej sobie z niego sprawy? „Czy dziecko smakuje jak mięso z kurczaka?” „Czy kroi się dziecko w plasterki?” „Czy podczas spadania umiera się ze strachu?” „Czy rzeczywiście w niebie jest cyrk?” „Czy Bóg mówi w obcych językach?” „Czy rozumie też obcokrajowców?” „Ile jest zagranic?” Poziom skomplikowania tych pytań jest refleksem upływu czasu oraz dojrzewania Aglaji. Znakiem upływu czasu są także zmiany scenografii ograniczonej do zaledwie kilku elementów, które są tyleż znaczące, co funkcjonalnie niezbędne. Wanna, stół, lodówka, a w tle wielkie obrotowe koło, do jakiego w cyrku przytwierdza się tych, którzy stanowią nie-cel rzucających nożami. Rozpad i koniec rodzinnego świata Aglaji zaznaczony jest właśnie zasłonięciem tego koła białą płachtą i zwinięciem przez technicznych dotychczasowej cyrkowej podłogi. Koło zostanie odsłonięte, kiedy po pobycie w internacie w Szwajcarii Aglaja wróci do matki, ale wtedy zostaje ono udomowione, staje się tłem dla półeczki ze świętą figurką.

Wszelkie zabiegi inscenizacyjne służą tylko jednemu – zapewnieniu kontekstu dla wypowiadanych słów, to w nich rozgrywa się cała opowieść. Tak więc siła tego przedstawienia leży głównie w pracy aktorów, w tym szczególnie Kowalskiej, która jako Aglija jest i po dziecięcemu naiwna, i prostolinijna, a jednocześnie pełna tłumionych obaw. Dorastanie jej postaci zaznacza tym, że ta naiwność zamienia się w jakiś smutek i desperację, prowadzące do zobojętnienia. Dlatego kiedy Aglaja – wciąż dziecko, nastolatka, zaczyna zarabiać na matkę w klubie nocnym, jest właściwie jakby martwa, nie reagująca na to, co dzieje się dookoła, bez oporu daje się rozebrać i wystawić ciało przed oczy innych. Francuski poeta Edmond Haraucourt napisał: partir c’est mourir un peu. Aglaja, wyjeżdżając z kolejnych miejsc, też po trochu umiera. Światło na to, dlaczego tak się dzieje, rzuca tytuł przedstawienia, dla którego wyjaśnieniem jest bajka opowiedziana przez ciotkę dziewczynce. Nie chodzi w niej o to, dlaczego trzeba dziecko gotować akurat w mamałydze, tylko jak to się stało, że dziecko ugotowało się w mamałydze. Dziecko gotowało się w mamałydze, bo ta skarżyła się, że jest taka samotna i to dobre serce kazało mu wejść do garnka, by dotrzymać towarzystwa potrawie. To właśnie towarzyszenie samotności innych stało się powodem obumierania Aglaji. Spektakl Kowalskiej bardzo subtelnie i delikatnie wydobył właśnie ten dramat ludzkiej egzystencji, równocześnie nadając mu bardzo piękną, prostą teatralną formę. Takie przedstawienia jak to sprawiają, że Zakopane kojarzy mi się coraz mocniej nie tylko z tłokiem i turystami, ale także z dobrym teatrem.

PS. W przyszłym sezonie Teatr Witkacego chce grać ten spektakl pod zmienionym tytułem. Nie wydaje mi się to dobrym pomysłem, choć może nowy tytuł, z marketingowego punktu widzenia, brzmi lepiej.

26-07-2017

Teatr Witkacego
Aglaja Veteranyi
Dlaczego dziecko gotuje się w mamałydze
adaptacja: Justyna Kowalska, Mateusz Przyłęcki
reżyseria: Justyna Kowalska  
dramaturgia i współpraca reżyserska: Mateusz Przyłęcki
scenografia i kostiumy: Katarzyna Lewińska
muzyka: Michał Sarapata
obsada: Justyna Kowalska, Katarzyna Pietrzyk, Marek Wrona, Adrianna Jerzmanowska, Jaga Siemaszko, Dominik Piejko, Beata Halińska, Michał Sarapata
premiera: 13.08.2016

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
siedem minus cztery jako liczbę: