The best of

Wesele, reż. Jan Klata
fot. Magdalena Hueckel  

Z Wybrzeżem Sztuki bywało różnie. Festiwal zainicjowany w 2008 roku przez Adama Orzechowskiego właściwie z sezonu na sezon zmieniał swój charakter i odchodził coraz dalej od założycielskiego pomysłu.

Pierwotny kształt festiwalu – stematyzowany, interdyscyplinarny i stwarzający przestrzeń do dyskusji o teatrze, wyparła w ostatnich latach czysto przeglądowa formuła teatralnego maratonu pod hasłem „the best of”. Bez przerw na dyskusje, bez kontekstów artystycznych z innych dyscyplin. Przedstawienia „najciekawsze, najwybitniejsze i najgłośniejsze”. Tylko tyle i aż tyle. I taki jest dzisiaj Festiwal Wybrzeże Sztuki, taka była jego ostatnia, złożona z ośmiu przedstawień edycja. Po nieobecności w poprzednim sezonie, z powodu, jak się domyślamy, „jeśli nie wiadomo, o co chodzi, chodzi o...”, w czerwcu tego roku Teatr Wybrzeże zaprosił na dziewiątą odsłonę Wybrzeża Sztuki, festiwalu, który pod względem jakościowym nie ma sobie równych w regionie.

Sekretne życie Friedmanów Marcina Wierzchowskiego (Teatr Ludowy, Kraków) otworzyło tegoroczne Wybrzeże Sztuki, a w ostatecznym rozrachunku okazało się być jednym z najlepszych przedstawień tej edycji. Wierzchowski, podążając śladami filmowego oryginału Andrew Jareckiego (nominowany do Oscara Capturing the Friedmans z 2003 roku), opowiada sięgającą lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku historię amerykańskiej rodziny Friedmanów, zamożnej i szanowanej, której ojciec oraz najstarszy syn oskarżeni zostali o pedofilię. W spektaklu Wierzchowskiego grupka kilkudziesięciu widzów wędrowała zakamarkami gmachu Teatru Wybrzeże, przemierzając plany wydarzeń z życia amerykańskiej, fajnie zwyczajnej rodziny z Long Island, której sympatyczni członkowie okazali się potworami. Albo ofiarami potwornych pomówień.

Arnold Friedman w znakomitym wykonaniu Piotra Pilitowskiego patrzy na nas ciągle tym samym spojrzeniem. Niesie ono przeszywający komunikat – przez cały czas jedynie ślizgamy się po powierzchni historii Friedmanów. I tak będzie do końca spektaklu. Nie poznamy sekretu tej rodziny. Otrzymamy jedynie różne wersje tajemnicy wraz z różnymi jej interpretacjami.

Na początku swojego przedstawienia Wierzchowski wpuszcza nas do domu tytułowej rodziny. W scenografii Barbary Ferlak przypomina on plan filmowy, makietę amerykańskiego domu z lat osiemdziesiątych, odtworzonego jeden do jednego z oszałamiającą wręcz drobiazgowością. Możemy wejść do tego domu, grzebać w nim, przeglądać wszystkie jego zakamarki. Wierzchowski przez moment daje nam poczucie, że za chwilę odkryjemy tajemnicę tej przestrzeni. Wyciągamy ukryte w książkach, puzderkach i na dnie szuflady niepokojące fotografie. Zbieramy dowody. Z każdą minutą przedstawienia będzie ich coraz więcej. Wspomnienia świadków, fragmenty z przesłuchań, wycinki prasowych doniesień, migawki telewizyjnych programów. Lepią się w całość, ale rozbija ją pojawiający się nagle nowy wątek, nowy element. To, co rozbite znów się łączy, by za chwilę ponownie zostać rozdartym na szereg niewiadomych. I tak bez końca.

Spektakl Wierzchowskiego zazębia w sobie kilka tematów. Mówi o kliszach społecznych zachowań, które uruchamia i odsłania zbrodnia pedofilii. Mówi o wpisanym w działanie amerykańskiego (?) społeczeństwa mechanizmie polowania na czarownice, o tłumionym lęku, który wybucha nagle i histerycznie. Mówi o społeczeństwie cyklicznie czyszczącym swoje grzechy za pomocą ustanawianego gwałtem kozła ofiarnego. Mówi o medialnym kłamstwie, o manipulacji. Wreszcie – mówi o jakiejś wielkiej pomyłce. O potwornym błędzie, który stanowi podstawy fundamentalnych dla istnienia człowieka pytań. O fałszywym przekonaniu, że prawda jest zawsze możliwa do odkrycia i zdefiniowania.

W Gdańsku trzygodzinny spektakl Wierzchowskiego grany był dwukrotnie tego samego dnia, z bardzo krótką przerwą. Pierwszą prezentację utrudniła awaria prądu. Dlatego tym większe brawa należą się twórcom Sekretnego życia…. Za przeniesienie tego skomplikowanego logistycznie spektaklu w inną, nową zupełnie przestrzeń i zagranie go w niej raz za razem, na sto procent.

Punkt zero: Łaskawe Janusza Opryńskiego (Teatr Provisorium, Lublin) pokazany został w ekstremalnie dusznej tego dnia przestrzeni Sceny Malarnia. Być może to tropikalna, niesprzyjająca koncentracji aura wytworzyła wrażenie, że przestawienie rozpoczyna się jakby mimochodem, nagle, bez tego typowego dla teatru momentu oczekiwania. Grający głównego bohatera spektaklu Łukasz Lewandowski wyłania się dość nieoczekiwanie spośród widzów. W garniturze i z przylizanymi włosami przywodzi na myśl zestresowanego urzędnika. Nerwowo zagaduje, trochę się przymila. Niezdarnie próbuje przygotować nas na swoją historię, historię, której za moment doświadczymy. Wydaje się przy tym bardzo zwyczajny, nudny i szary, trochę nawet irytujący w swojej bezbarwności i dziwacznej nerwowości. Ale tak jest tylko przez pierwsze minuty przedstawienia Opryńskiego. Grany przez Lewandowskiego Max Aue wymiotuje do wiadra (to jego, wyznaje, męcząca przypadłość) i objawia swoje prawdziwe oblicze, które z hukiem rozlewa się po scenie, wdzierając się agresywnie w każdy jej zakamarek.

Przeniesienie na scenę debiutanckiej powieści Jonathana Littella, narracji potężnej i skomplikowanej nie tylko przez jej wielowątkowość, wydaje się zadaniem co najmniej karkołomnym. Ale tego typu zadań Janusz Opryński podejmował się w ostatnich latach co najmniej dwa razy – przenosząc z dużym sukcesem nieprzekładalne z pozoru powieści Fiodora Dostojewskiego (Bracia Karamazow) i Jacka Dukaja (Lód). Monumentalne Łaskawe Littella, zmiksowane częściowo z wyimkami z Imrego Kertésza i Wasilija Grossmana, rozpisuje Opryński na szóstkę aktorów. Ci prowadzą nas przez akcję zgodną z chronologią powieści, dynamiczną, gęstą i intensywną, ale przede wszystkim niezwykle czytelną. Jej centrum stanowi grany przez Lewandowskiego Aue, elegancki inteligent, koneser literatury i znawca filozofii, szantażem zwerbowany do SS. Bezpośrednia bliskość machiny śmierci uwodzi go i wciąga bez reszty. Aue okazuje się bezlitosnym, rozmiłowanym w perwersjach mordercą, który stopniowo ujawnia swoje rodzinne sekrety. Najważniejszym z nich jest jego kazirodczy związek z siostrą Uną (Eliza Borowska), źródło najintensywniejszych odczuć i uczuć, ale też i przyczyna największych frustracji.

Minimalistyczna scenografia Jerzego Rudzkiego, elegancka, ciemna, której punktem centralnym jest metalowy stół z czarnymi krzesłami, oddaje w prosty, bardzo czytelny sposób charakter świata, w którym istnieje Max. Ów świat to machina. Sprawna, cicha i szybka. Bezbłędna w działaniu, bezawaryjna. Opryński pokazuje nam samo jej wnętrze, jądro, które konstytuuje wszystko wokół. Czarny stół i czarne krzesła wyznaczają tu przestrzeń nazistowskiej orgii, podczas której projektowane są losy świata, by za chwilę pokazać owej projekcji efekt – w porażającej scenie pakowania Żydów do bydlęcego wagonu. Zresztą to poczucie obezwładnienia ogromem zbrodni utrzymuje się przez cały czas trwania akcji przedstawienia. Opryński nie zwalnia nas ani przez chwilę od obecności zła. A kiedy na koniec Max Aue oznajmia, że „wojna się skończyła, wyciągnęliśmy wnioski” – dosłownie cierpnie nam skóra.

U podstaw sukcesu spektaklu Janusza Opryńskiego leży (między innymi) znakomite aktorstwo. Artur Krajewski i Sławomir Grzymkowski stwarzają tu postacie, które trudno jest wyrzucić z pamięci, nawet przy usilnych próbach. Grający główne skrzypce Łukasz Lewandowski, choć ewidentnie nie był w tamten czerwcowy poniedziałek w najlepszej formie, zbudował jedną z najciekawszych ról męskich całego festiwalu. Co ciekawe – druga znakomita męska kreacja tegorocznego Wybrzeża Sztuki również należała do Lewandowskiego. W Historii Jakuba Ondreja Spišáka (Teatr Dramatyczny m. st. Warszawy) Łukasz Lewandowski także zagrał główną postać. Jego bohatera, Mariana, poznajemy jako małego chłopca, któremu marzy się kariera akordeonisty. Żegnamy go jako Jakuba, uratowanego przez Polaków Żyda, katolickiego księdza i teologa, uwikłanego w pogmatwane zależności rodzinne i religijne, rozdartego pomiędzy tożsamością polską i żydowską.

Widownia festiwalu przyjęła adaptację sztuki Tadeusza Słobodzianka z szacunkiem, ale bez euforii. Opowieść o Marianie/Jakubie i jego wędrówce w poszukiwaniu braterstwa w wierze i egzystencji niczym nie zaskakuje, choć nie można jej odmówić dużej wrażliwości w opowiadaniu o skomplikowaniu polsko-żydowskiej historii. Słobodzianek i Spišák obrazują zaściankowość, hipokryzję i brutalność mikrokosmosów ustanawianych i rządzonych przez daną religię, nie formułują jednak żadnych radykalnych oskarżeń. Najistotniejsza i warta największej uwagi jest w tym spektaklu sama umiejętność opowiadania – z ironią, smutkiem i lękiem, ale też i ciepło, szczerze, z bezinteresowną empatią. Umiejętność podejmowania dialogu ze stereotypami, zdolność inicjowania trudnych rozmów bez zadęcia i pretensji. Ale najjaśniejszym punktem tego spektaklu jest z całą pewnością rola Lewandowskiego, który obecny jest na scenie przez cały czas, a jego koncentracja, energia i aktorska precyzja naprawdę imponują.

Część zaproponowanego przez Adama Orzechowskiego i Cezarego Niedziółkę repertuaru „the best of” przyjęta została w Gdańsku nieoczekiwanie chłodno. Tak było z Wyzwoleniem Krzysztofa Garbaczewskiego (STUDIO teatrgaleria, Warszawa), tak też po części stało się z Idiotą Pawła Miśkiewicza (Teatr Narodowy, Warszawa). Niemal godzinny monolog Anny Paruszyńskiej zmiksowany z warzywniakiem oraz odpryskami rzeczywistości spod znaku Planu B, Ubera i sucharów ministra Waszczykowskiego robi wrażenie, acz nie do końca można to wrażenie zdefiniować. Wyzwolenie ma cechy wszystkich słabszych przedstawień Krzysztofa Garbaczewskiego – jest hermetyczne i wszystkiego jest w nim za dużo.

Hermetyczność, ale innego rodzaju, zniechęciła widzów Idioty Miśkiewicza, przedstawienia pomyślanego jako rodzaj inkrustowanego marzeniami i koszmarami strumienia świadomości Nastazji Filipownej (Wiktoria Gorodeckaja). To spektakl świetnie zagrany (vide role Dominiki Kluźniak, Wiktorii Gorodeckiej czy Mariusza Bonaszewskiego), wpisany w ciekawą przestrzeń autorstwa Barbary Hanickiej, ale powolny, chwilami wręcz statyczny narracyjnie.

Chłodno przyjęto w Gdańsku Wszystko o mojej matce Tomasza Śpiewaka i Michała Borczucha (Teatr Łaźnia Nowa w Krakowie), jedno z najlepszych przedstawień ostatnich lat, ze znakomitą rolą Haliny Rasiakówny. Muszę przyznać, że z niedowierzaniem przyglądałam się widzom opuszczających Dużą Scenę Teatru Wybrzeże w trakcie trwania przedstawienia, a z jeszcze większym zdumieniem podsłuchiwałam w kolejnych dniach opinie na temat przedstawienia Śpiewaka i Borczucha. Przyznam się też, że do dzisiaj nie wpadłam na to, co tę niechęć wytworzyło.

Pierwszym, niemal automatycznym skojarzeniem przy Wszystko o mojej matce jest twórczość kultowego Pedro Almodóvara. I jest to skojarzenie słuszne. Spektakl Tomasza Śpiewaka i Michała Borczucha opowiada o próbie rekonstrukcji, tak często tematyzowanej w filmach hiszpańskiego twórcy. Ta rekonstrukcja odbywa się tu w dużej mierze przy użyciu bohaterek „ściągniętych” z filmów Almodóvara, przerysowanych wizerunkowo, kolorowych i rozkrzyczanych, a przy tym przejmujących w swoim autentycznym (współ)odczuwaniu. Grupka kobiet w krzykliwych makijażach i obcisłych, barwnych strojach ma tu pomóc w bezpiecznym, możliwie jak najmniej bolesnym zbliżeniu się do wspomnień o zmarłej matce.

Matka Michała Borczucha zmarła, gdy ten miał siedem lat. Matka grającego w spektaklu Krzysztofa Zarzeckiego – kiedy zdawał on maturę. Wszystko o mojej matce jest próbą odtworzenia postaci, które jawią się we wspomnieniach i odpryskach wspomnień obu artystów. A właściwie próbą podjęcia takiej próby, bo twórcy krakowskiego spektaklu wychodzą z założenia, że tego rodzaju rekonstrukcja jest niemożliwa, że jej rezultat nigdy nie odtworzy tego, co istniało, wydarzyło się kiedyś w rzeczywistości. Postacie obu matek odsłaniają się tu w szeregu niewyraźnych, zdekompletowanych wspomnień. Ich „właściciele” sami nie są pewni ich prawdziwości, dlatego próbują je z kolejnymi aktorkami. Sprawdzają, testują kolejne warianty powidoków odległych zdarzeń.

Przedstawienie Śpiewaka i Borczucha wpisane jest w dziwną, industrialno-futurystyczną przestrzeń złożoną z betonowych monolitów, którą oswaja intymność niewielkiej garderoby usytuowanej na obrzeżach sceny. Ta przestrzeń próbuje stać się fabryką firmy kosmetycznej, w której pracowała matka, próbuje być lasem, do którego matka uwielbiała chodzić na grzyby. Próbuje, ale nie może się stać. Bo każda próba rekonstrukcji obarczona jest jakimś brakiem. Buntują się wspomnienia, pamięć, buntują się aktorki, które mają odtworzyć postać matki. Bo Wszystko o mojej matce to także poruszający traktat o przyjmowaniu danej roli, o gotowości na nią. O zgodzie na bycie.

Przedostatnim spektaklem tegorocznego festiwalu było Do DNA w reżyserii Ewy Kaim. Wpisanie w tak zacne towarzystwo spektaklu dyplomowego ( IV rok Wydziału Aktorskiego PWST im. Ludwika Solskiego w Krakowie) wydawało się dość oryginalnym posunięciem. Przedstawienie Kaim, oczekiwane z zainteresowaniem, ale i swego rodzaju niepokojem, nieoczekiwanie okazało się być najbardziej zgodnie przyjętym spektaklem całego festiwalu. A mówiąc krótko i kolokwialnie – Do DNA zrobiło w Gdańsku prawdziwą furorę. Zasłużenie.

Tytułowe dno (czyli DNA) tworzą polskie pieśni ludowe, wydobyte i przypomniane przez Włodzimierza Szturca i Ewę Kaim, znakomicie tu podane – w surowych, ale nowoczesnych aranżacjach Dawida Suleja Rudnickiego, a wybitnie wykonane przez piątkę młodych aktorów: Dominikę Guzek, Agnieszkę Kościelniak, Weronikę Kowalską, Jana Marczewskiego i Łukasza Szczepanowskiego. Do DNA to dzika, nieokiełznana w swoim żywiole i nieprzewidywalna lekcja polskiej historii, konstytuowania się polskiej tożsamości. Bez konkretnych dat, postaci i wydarzeń. Opowiadająca przeszłość wyłącznie za pomocą emocji, zagranych tu i odśpiewanych momentami wręcz oszałamiająco. Scenografia i kostiumy Mirka Kaczmarka, blaszana chałupa i dresowo-tradycyjne stroje wiejskich dziewczyn i chłopaków, a także euforyczna, odtwarzająca archaiczną dzikość choreografia Maćko Prusaka dopełniają spektakl, który w całej swej rozciągłości wydaje się być czymś w rodzaju rytuału przywracania tego najbardziej pierwotnego kształtu polskiej duszy. Nieskażonego jeszcze żadnymi „-izmami”, nie zarażonego taką czy inną ideologią.

Znakomite Do DNA ciekawie korespondowało z ostatnim, a zarazem najbardziej oczekiwanym przedstawieniem festiwalu – Weselem w reżyserii Jana Klaty z Narodowego Starego Teatru w Krakowie. O ile Do DNA Ewy Kaim przywołuje polskiego ducha w stanie czystym, nieskażonym, niezbrukanym, o tyle Wesele Klaty wprowadza na scenę upiora napuchniętego od nieświeżej krwi zatęchłych mitów.

U Klaty scenę otaczają rusztowania z czarnej folii, w jej centrum znajduje się obrzezany pień potężnego niegdyś drzewa z przytwierdzoną doń wiejską kapliczką. Pustą w środku. W rogach sceny na pomnikowych cokołach siedzą chochoły – muzycy z zespołu Furia, półnadzy, pomalowani szarawą farbą. To ich agresywna i zagłuszająca wszystko muzyka zaciąga weselników do hipnotycznego i hipnotyzującego, somnambulicznego pędu-tańca. U Klaty ów chocholi korowód trwa przez cały czas. Rozpoczyna spektakl i kończy go, jego bohaterowie istnieją niemal wyłącznie w tym tańcu, niemal wyłącznie przez niego się nam objawiają. W nim odkrywa się ich rachityczna, złudna moc i resztka żywotności, on inicjuje wszelkie gesty, prowokuje słowa. W znakomitej choreografii Maćko Prusaka weselnicy Wyspiańskiego przypominają zatracone w zapomnieniu zombie. Przy życiu trzyma ich tylko jakaś pierwotna, zwierzęca niemal chęć przetrwania mimo wszystko.

U Klaty Poeta (Zbigniew W. Kaleta) kładzie rękę na brzuchu ciężarnej Panny Młodej (Monika Frajczyk) i wypowiada słynne „A to Polska właśnie”. Bo u Klaty stara, a zarazem obecna Polska dogorywa, a nowa jeszcze się nie narodziła. Ta stara to rechot i groźby widm Stańczyka (Jan Peszek) i Rycerza (Małgorzata Gorol). To frazy wypowiadane przez obojętnych sobie gości weselnych, którzy u Klaty, w zredukowanym tekście Wyspiańskiego jedynie się mijają, obijają się o siebie w ciągach przypadkowych i niewiele znaczących spotkań. Tę permanentną, genetyczną wręcz osobność poszczególnych weselników punktuje pochodzenie wszystkich gości – takie samo, w swej istocie pozbawione podziału na wieś i miasto. Wiejskość i miejskość to tylko iluzja, pozory, których nikt już nie stara się kultywować. Wszyscy wyszliśmy z jednej macierzy – zdaje się mówić Jan Klata, ubierając wszystkich swoich bohaterów w naznaczone nadrukiem słomy kostiumy.

Swoją energią i siłą rażenia Wesele przypomina jedno z najlepszych przedstawień Jana Klaty, Utwór o matce i ojczyźnie z 2011 roku. To spektakl równie ostry, radykalny, przeraźliwy w swoich konstatacjach. Jego podwójna, kończąca tegoroczny festiwal prezentacja bez wątpienia bardzo mocno poruszyła widzów Wybrzeża Sztuki. Weselem Jana Klaty zespół Starego niejako się pożegnał, Gdańsk był tego pożegnania ostatnim punktem.

Gdyby ubiegłoroczne Wybrzeże Sztuki odbyło się, tegoroczne byłoby dziesiątą edycją festiwalu. Dziesiątą, czyli ładnie okrągłą, skłaniającą do podsumowań i sięgającą do przeszłości imprezy, pewnie nawet do samych jej początków. A tam niespodziewanie czeka na nas niewinne wówczas (albo niewinne inaczej) hasło przewodnie pierwszej edycji festiwalu: „Sztuka a polityka – wzajemne uwodzenie”.

Hasło, które przeniesione do dzisiejszej rzeczywistości nie kwalifikuje się już do jakiejkolwiek kategorii dowcipu, nawet tego najczarniejszego. Hasło, które w kontekście znakomitego spektaklu Jana Klaty, a przede wszystkim losów wybitnego, tworzącego ten spektakl zespołu brzmi raczej jak szydercza przepowiednia.

13-09-2017