To już cała prawda o mnie

"Wiera gra", fot. Paulina Galanciak  

„Gdy nocą pachnie kwiat magnolii, wtórując cichej melancholii” – tak właśnie brzmi początek refrenu do Tango Brazylijskiego. Wiera Gran, a właściwie Dwojra Grinberg czy Dwojra Grynberg, miała wówczas osiemnaście lat, ukończoną szkołę tańca Ireny Prusickiej i nogę po zdjętym gipsie. Była to jej pierwsza zaśpiewana publicznie piosenka. Rzecz działa się 1 lutego 1934 roku w Warszawie, do której przyszła artystka przeprowadziła się niepełne trzy lata wcześniej z Wołomina. Dokładny adres: Nowy Świat 3. Mieścił się pod nim nocny lokal Paradise, którego „jedną z większych atrakcji”, jak będzie niedługo donosić prasa, miała się stać.

Po pierwszych sukcesach Wiera przenosi się do mieszkania na Hożej 40. Stąd mogła chodzić do Paradisu na piechotę. Stąd też, wraz z matką, zostanie wyrzucona z początkiem niemieckiej okupacji. Tak zacznie się jej wojenna tułaczka, która niebawem zaprowadzi ją do warszawskiego getta, gdzie znowu zdobędzie tytuł gwiazdy. Tym razem w Café Sztuka. Właśnie tam, wiosną 1942 roku, wykona jeden ze swoich największych przebojów, utwór Jej pierwszy bal. Zaśpiewa go też po wojnie w Polskim Radiu. Wtedy już będzie miała za sobą ucieczkę z getta, miesiące ukrywania się po cudzych mieszkaniach z towarzyszącym temu ciągłym strachem przed denuncjacją i śmierć trzymiesięcznego synka. 

Wydawało się, że akurat teraz ma szansę zacząć nowe życie. Powrócić do przerwanej kariery i cieszyć publiczność własnym talentem. Tragiczna przeszłość tymczasem nie dawała za wygraną. Powracały pytania, rzucane były oskarżenia o kolaborację i współpracę z gestapo. Piosenkarkę co prawda uniewinniono. Sąd Centralny Związku Artystów Scen Polskich stwierdził, że „zachowanie Wiery Gran-Jezierskiej podczas okupacji niemieckiej było bez zarzutu”, zaś Komisja Weryfikacyjna dla Muzyków uznała, że artystka „nie uchybiła w niczym honorowi Polki”. Jak się jednak okaże, prawne decyzje nie były wstanie uchronić młodej, pięknej Wiery przed podejrzeniami. W 1950 roku postanowiła wyemigrować do Izraela. Jak sama mówiła, żeby „znaleźć swój dom”. Nie udało się. W drugiej ojczyźnie (siebie przez całe życie uważała za Polkę) była bojkotowana i oskarżana. Wyjechała. Tym razem do Francji, gdzie czekał ją kolejny artystyczny sukces. Godne podziwu uznanie zarówno ze strony publiczności, jak i krytyki.

W jej życiu zaczął się okres nagrań, recitali i międzynarodowych występów. W tym też w Polsce i Izraelu. Wciąż jednak czuła się atakowana. Zresztą miała ku temu wszelkie powody. Przez lata pracowała nad mającą wszystko definitywnie wyjaśnić książką pod znamiennym tytułem Sztafeta oszczerców. Później, jak przeczytamy w towarzyszących pośmiertnemu wydaniu płyt artystki wspomnieniach: „Jej błyskotliwy intelekt i sprawny umysł z czasem coraz bardziej pozostawał w niewoli lęków, uprzedzeń i nieufności: nierzeczywistość stawała się rzeczywistością, a złe duchy przeszłości, mieszając się z nieliczną już garstką bliskich i życzliwych, zaczęły pukać nocą do drzwi i okien zagraconego mieszkanka przy Chardon Lagache 61, grożąc i przypominając o sobie”. Przytaczam ten komentarz, ponieważ uważam go za świetne wprowadzenie do spektaklu Wiera Gra w reżyserii Agnieszki Bresler.

Bo taką właśnie Wierę Gran zobaczymy w tym przedstawieniu. Zamkniętą we własnym domu niczym w dobrowolnym więzieniu, zmęczoną, zgrzytliwą, „goryczą przeżartą jak rdzą” i podejrzliwą na skraju paranoi. W stanie jakieś bolesnej, nieustannej wewnętrznej wojny z całym niemalże światem, a jednocześnie próbującą temu światu coś ważnego udowodnić. Czerpiącą siły z radykalnej niezgody na utratę godności i pobłażliwe traktowanie. Przyrzekła sobie, że nigdy nie będzie śpiewającą staruszką i w rzeczy samej od 1971 roku zaniechała publicznych występów.

Znajdujemy ją w paryskim mieszkaniu, które na scenie zostanie zaznaczone kilkoma charakterystycznymi meblami. Pośrodku szachownicy podłogi („Trzeba było grać w szachy z każdym dniem”) mały okrągły stolik i dwa krzesła. Oświetla je wysoka stojąca lampa z abażurem. Po prawej – mobilna garderoba z kilkoma ubraniami i futrem, jakby na wieszakach wisiały cienie przeszłych kreacji i scenicznych wcieleń. Swoiste odzieżowe archiwum wspomnień. Znaki byłej sławy i świetności. Z lewej, bliżej proscenium, biała toaletka z okrągłym, potrzaskanym lustrem. W całości przestrzeń tyleż realistyczna i konkretna, co umowna i teatralna, rozdzielona na poszczególne wysepki wyłaniającym je z niebytu światłem reżyserowanym przez Dawida Ilczyszyna.

Pisząc nie tak dawno o innym, równie nietypowym projekcie Bresler, mianowicie spektaklu k(Raj), który reżyserka zrealizowała wraz z podopiecznymi Stowarzyszenia na Rzecz Osób z Niepełnosprawnościami „Ostoja”, zauważyłem, że przedstawienie wbrew pozorom „wcale nie jest takie proste w swej strukturze”, jak by to się mogło na pierwszy rzut oka wydawać. Mogę to powtórzyć i w wypadku Wiera Gra, co gotów jestem uznać za pewną ważną cechę prac reżyserki.

Scenariusz do spektaklu Agnieszka Bresler stworzyła w oparciu o najważniejsze książkowe źródła biograficzne: Bądź moim Bogiem Remigiusza Grzeli, Oskarżona: Wiera Gran Agaty Tuszyńskiej, Sztafeta oszczerców Wiery Gran oraz Wiera. Dramat w sześciu obrazach Agaty Tuszyńskiej i Jerzego Żurka. Spektakl jednak nie jest typową biografią, ujętą w ramy wywiadu-rzeki, którego piosenkarka udziela anonimowej dziennikarce z Polski. Czy raczej tak – sam wymiar faktograficzny jest tylko jednym z wielu wymiarów. Bresler przy tym z jednej strony udaje się nie zredukować historii Gran do pretekstu czy poręcznego przykładu ilustrującego pewną tezę, z drugiej – uruchomić kilka innych ważnych perspektyw interpretacyjnych. Jedna z nich w sposób szczególny przeplata się z meta-kontekstem samego spektaklu.
 
Dzieje się tak, ponieważ Wiera Gra jest drugą koprodukcją wrocławskiego Kolektywu Kobietostan i żeńskiej Grupy Teatralnej Impro z Zakładu Karnego w Krzywańcu. Jak przeczytamy w notce programowej, historia Gran „jest dla zespołu opowieścią o znaczeniu prawdy i o cenie przeżycia, o społecznym piętnie i nieustannej walce o tożsamość”. Przy całym uniwersalizmie poruszanych zagadnień w sposób bezpośredni dotyka więc grające w spektaklu kobiety.

Wątek „społecznego piętna” zazębia się z innym ważnym, uruchomionym przez przedstawienie dyskursem, czyli kwestią funkcjonowania indywidualnej i zbiorowej pamięci. Znamiennym tego przykładem jest jeden z niewymienionych dotychczas elementów scenografii/rekwizytu – rozłożone tu i ówdzie sterty teczek o czarnych i białych okładkach. Wyglądają na odważniki dla wagi, której szale mają decydować o odpuszczeniu grzechów czy ostatecznym potępieniu. Wiera Gra staje się więc kolejną okazją do refleksji nad absurdalnością, stronniczością i nieludzkością uprawiania historii za pomocą wyciągania i demonstratywnego potrząsania podobnymi archiwami. Zapędu ufundowanego na wymagającym zastanowienia przedkładaniu litery dokumentu nad „ducha” żywego świadectwa. Moim zdaniem nadal potrzebujemy ciągłej przytomności i wyostrzonego zmysłu psychologicznego, żeby nie przeoczyć rzeczywistych motywacji leżących u podstaw podobnych sposobów wymierzania sprawiedliwości. Zbyt często się okazuje bowiem, że szaty obiektywizmu przybiera kolejna opcja ideologiczna, przez co, zamiast dyskutować na temat hierarchii wartości, zaczynamy udawać, że nie chodzi nam o nic innego, jak tylko o prawdę. Najlepiej tą pisaną dużą literą.

Główna bohaterka też woli prawdę. Własną prawdę. Prawdę, którą na nowo konstruuje, przewijając taśmy pamięci niczym beckettowski Krapp. Nie bez przyczyny jedną z pierwszych rzeczy, o które Wiera pyta dziennikarkę, wystawiając ją jednocześnie na próbę: „Czy czytała Pani moją książkę?”. Chodzi, rzecz jasna, o wspomnianą Sztafetę oszczerstw. Bo o czym można rozmawiać z kimś, kto czerpie z „zatrutych” źródeł?

Zresztą aktorka obsadzona w roli Wiery wcale nie zamierza udawać, że jest słynną piosenkarką. Bresler, słusznie uznawszy, że realistyczny teatr psychologiczny potrzebowałby od jej podopiecznych zupełnie innych zdolności warsztatowych, nie próbuje czarować widza doskonałością scenicznej iluzji. Zamiast tego spowiedź Wiery Gran korzysta z umownych ram swego rodzaju rekonstrukcji. Właściwie oglądamy coś na kształt teatralnej próby, podczas której tekst roli może być odczytywany wprost z leżących na stole kartek, a aktorki mogą przerzucać się półprywatnymi żarcikami i szpilkami. Spektakl przy tym w żadnym razie nie wygląda na performatywne czytanie. Próba teatralna jest w spektaklu tyleż formą, co ważną i nośną metaforą. Przecież Wiera odgrywa przed dziennikarką nic innego jak swój monodram, który od lat natarczywie ćwiczy w przykrym osamotnieniu.

Ma do tych ćwiczeń własnego scenicznego sobowtóra. O ile prawidłowo odczytuje status tej postaci – wersję siebie sprzed lat, lecz już jakby pozbawioną wszelkich złudzeń. Przez większość czasu siedzi przy wspomnianej toaletce. Maluje się, jakby za chwilę miała występ, chociaż tak naprawdę przebywa w jakimś bezczasie. Kończy zdania i podchwytuje wątki Pierwszej Wiery, lecz gotowa jest, jak i Wiera Pierwsza, walczyć o niezależność i priorytet własnej, odmiennej, alternatywnej perspektywy. Koryguje główny nurt narracji. Potrafi działać wbrew oczekiwaniom. Kiedy wstanie, podejdzie do stojącego z przodu sceny mikrofonu i zacznie śpiewać, Wiera z paryskiego mieszkania bezceremonialnie wyłączy jej nagłośnienie. Nie chce tego słuchać. Nie chce śpiewać. Teraz chce tylko opowiadać. Całą prawdę o sobie.

Na tym jednak nie koniec z tajemniczymi bohaterami, a właściwie bohaterkami. W spektaklu jest ich jeszcze dwie. Jedną z nich Wiera oskarżycielsko mianuje „tym Żydem, który chce ją zniszczyć”. W szarym garniturze, z manierami czekisty i drapieżnym wzrokiem w rzeczy samej wygląda złowieszczo, niczym postać ze świty Wolanda. Nawet gdy milcząco popala gdzieś z tyłu, siedząc na dziwnym krześle z przymocowanymi doń podporami na kończyny. Z tym krzesłem, wyciągniętym na środek sceny, będzie związana najbardziej drastyczna ze scen spektaklu. Niemalże dosłownie wepchana do niego Druga Wiera będzie torturowana powtarzanymi w kółko pytaniami, kwestionującymi jej wersję ucieczki z getta: „To ty żyjesz? Udało Ci się? Ale jak Ci się udało? Jak Ci się mogło udać? Za jaką cenę?”. Wśród oskarżających zobaczymy zamykającą krótką galerię prywatnych demonów Wiery, groteskową postać Gosposi. Ucieleśnia beztroską, naiwną i infantylną, lecz krwiożerczą w rzeczywistości i szybką do wydawania bezapelacyjnych sądów opinię publiczną, chętnie żerującą na cudzym cierpieniu.

Spektakl Wiera Gra zdążył już zebrać pokaźny zestaw nagród. Został wyróżniony na VI Ogólnopolskim Konkursie Więziennej Twórczości Teatralnej. Zgarnął I miejsce na 28. Ogólnopolskim i 16. Międzynarodowym Przeglądzie Sztuki Więziennej w Sztumie. Ma też nagrodę specjalną od Teatru Ósmego Dnia oraz wyróżnienie dla reżyserki spektaklu Agnieszki Bresler za „wniesienie nowej jakości artystycznej do twórczości teatralnej praktykowanej w więzieniu”. Ta prosta i zwięzła formuła świetnie charakteryzuje poczynania artystki w tej sferze. Jak wiemy, nie jedynej. Wrocław i Dolny Śląsk w ogóle mają wielkie szczęście, że absolwentka studiów aktorskich na brytyjskim Manchester Metropolitan University ze świetnie zapowiadającą się karierą zagraniczną postanowiła wrócić do Polski, żeby realizować tak ambitne, różnorodne i społecznie ważne przedsięwzięcia. I od lat nie przestaje tego robić. Po pokazie w Centrum Sztuk Performatywnych Piekarnia wspomniała o kolejnym stypendium i przygotowaniach do kolejnego projektu. Czekamy. Bo wszystko wskazuje na to, że warto.

24-02-2020

galeria zdjęć Wiera Gra, reż. Agnieszka Bresler, Kolektyw Kobietostan i Grupa Teatralna Impro ZOBACZ WIĘCEJ