Trans/formacja polskiego dramatu

 

Przygotowana przez Jacka Kopcińskiego dwutomowa antologia Trans/formacja. Dramat polski po 1989 roku wydaje się projektem manifestacyjnie osobnym, choć zarazem podszytym ambicją tworzenia nowej hierarchii, alternatywnego kanonu. Zarówno zestaw pomieszczonych w niej sztuk, jak i próba znalezienia dla nich wspólnej płaszczyzny tematycznej, zdradzają wyraźnie autorski charakter, potwierdzony gestem upomnienia się o dramatopisarzy niemal nieobecnych w teatralnym mainstreamie.

Pierwszym śladem wymazywania stereotypów odbiorczych przez autora/ redaktora antologii jest wykładnia jej tytułu. Transformacja rozumiana w sposób najbardziej oczywisty – jako przemiana systemu społecznego, politycznego i ekonomicznego po roku 1989 – jest w tej antologii słabo obecna. Zwłaszcza w pierwszym tomie gromadzącym utwory ostatniej dekady XX wieku, które demonstracyjnie odwracają się od rzeczywistości zewnętrznej, a jeśli już ją przywołują, to w groteskowym, zapośredniczonym przez literaturę odbiciu, jak w Czwartej siostrze Janusza Głowackiego czy Miłości na Krymie Sławomira Mrożka. Doświadczenie przemiany/ przejścia, nawet jeśli motywowane jest czynnikami ekonomicznymi, ma w nich przede wszystkim wymiar duchowo-egzystencjalny. Dopiero sztuki z drugiego tomu antologii, pisane w latach 2000-2012, usiłują dać świadectwo swojemu czasowi. Czas w ogóle staje się ważną kategorią dla młodszej generacji dramatopisarzy, prowokując ich nierzadko do wysiłku przywracania zbiorowej pamięci. Podobnie ważne będzie też miejsce, jednoznacznie definiowane jako „Polska współczesna”, podglądana często w jej wymiarze lokalnym czy wręcz środowiskowym.

Układ antologii odbija tym samym jeden z paradoksów współczesnej polskiej dramaturgii. Wydawałoby się bowiem, że najpierw powinna dojść do głosu dramaturgia odzwierciedlająca w sposób najbardziej bezpośredni zmiany, jakie zaszły w kraju po 1989 roku. Tymczasem Kopciński dowodzi, że stało się odwrotnie: najpierw pojawiły się sztuki, które usiłowały uporać się z chaosem wewnętrznym, zbudować na nowo tożsamość człowieka boleśnie doświadczającego zmian, a dopiero w kolejnej dekadzie, zdominowanej przez autorów wywodzących się ze środowiska dziennikarzy i specjalistów PR, znalazła tak silne odbicie sama rzeczywistość, widziana w szerszym społecznym kontekście. W obszarze języka z kolei poetycka metafora ustąpiła reporterskiemu dokumentowi „z życia”, sformatowanemu na wzór popularnych programów telewizyjnych (Dobrochna Ratajczakowa nazwała ten trend realizmem medialnym).

Kopciński wierzy, że dramat, który zostanie odczytany, czyli przyoblecze się w sens, stanie się atrakcyjniejszy dla teatru. Niewykluczone, że właśnie to osobliwe przesunięcie jest częściowo odpowiedzialne za nieobecność polskiej dramaturgii lat 90. w ówczesnym teatrze, z jednej strony zmuszonym do określenia na nowo swojego kształtu organizacyjno-ekonomicznego w neoliberalnej rzeczywistości, z drugiej – szukającego sposobu na wyrażenie ducha czasu w nowej estetyce teatralnej, odwróconej od literatury, za to czerpiącej obficie z innych mediów: filmu, wideo, telewizji, performansu, tańca. Toteż pierwszy tom antologii tworzą utwory z krótką listą scenicznych wykonań lub też całkiem pominięte przez teatr. Miłość na Krymie, zajmująca w tym zestawie pozycję rekordzistki, miała sześć realizacji scenicznych, jedną telewizyjną (właściwie przeniesienie z Teatru Współczesnego w Warszawie) i jedną radiową, co w dorobku Mrożka nie jest wynikiem wybitnym. Aż trzy sztuki: Czwarta osoba Artura Grabowskiego, Świetlistość Jerzego Łukosza i Człowiek ze śmieci Ewy Lachnit nie miały w ogóle prapremiery. Pozostałe teksty, prócz Czwartej siostry (sześć wystawień), trafiały na scenę co najwyżej dwukrotnie. Wynik ten świadczyć może tyleż o braku zainteresowania ze strony reżyserów (choć właśnie w latach 90. do polskiego teatru wkroczyło pokolenie „młodszych zdolniejszych”, tworzących zręby nowej estetyki), co o manifestacyjnie osobnych wyborach autora antologii, który postawił na dramatopisarzy domagających się od teatru realizacji własnej, oryginalnej poetyki i wizji.

Kopciński sugeruje też, że u źródeł tej znaczącej nieobecności rodzimej dramaturgii w teatrze lat 90. tkwią przemiany w obrębie samej ideologii dramatyczności, jakby nieodnotowane przez naszych autorów, za to wchłonięte przez młody teatr, który zwrócił się mimowolnie ku klasyce „przepisywanej” w duchu nowoczesnych strategii dramaturgicznych, wywiedzionych ze świata nowych mediów. Dekadę później dramat oswoił już częściowo te praktyki, ewoluując w kierunku „tekstu dla teatru”, pozbawionego swojej „literackości”. Choć drugi tom antologii wcale tej zmiany nie odnotowuje, ignorując utwory „pisane na scenie” (przez dramaturgów tworzących w tandemach z konkretnymi reżyserami).

Gestowi upomnienia się o włączenie do kanonu współczesnego polskiego dramatu sztuk autorów nieobecnych lub słabo obecnych w teatralnym mainstreamie towarzyszy wysiłek stworzenia dla niego „opowieści”. Kopciński wierzy bowiem, że dramat, który zostanie odczytany, czyli przyoblecze się w sens, stanie się atrakcyjniejszy dla teatru. W jego koncepcji odżywa projekt czytania utworu dramatycznego jako autonomicznego tekstu literackiego, zarzucony za sprawą dominacji tzw. teatralnej teorii dramatu, nakazującej widzieć w nim jedynie partyturę widowiska. Dramat spełniony w tekście jawi się wręcz jako byt pełniejszy niż jego teatralne wystawienie, skrząc się wieloma możliwościami, eliminowanymi w drodze reżyserskiej redukcji sensów. Taki typ lektury, która każe traktować dramat jako pełnoprawną i samoistną propozycję artystyczną, wyodrębnioną z kontekstu teatralnego, jest mi bliski. Nie zmienia to faktu, że nie mogę dzielić z autorem wiary w to, że egzegeza tekstu dramatycznego, nawet najbardziej brawurowa, przybliży go do teatru. Gdyby tak było, to sztuki Zyty Rudzkiej czy Lidii Amejko, którym dramatolodzy nie skapią uwagi (łącznie z samym Kopcińskim), nie schodziłyby z afisza. Tymczasem obie pozostają autorkami ignorowanymi przez teatr.

Czas staje się ważną kategorią dla młodszej generacji dramatopisarzy, prowokując ich nierzadko do wysiłku przywracania zbiorowej pamięci. Tytuł antologii, zapisany z wyodrębnieniem słowa „formacja”, sugeruje próbę narzucenia nam autorów zgromadzonych w niej sztuk jako pewnej wspólnoty. Nie chodzi o wspólnotę pokoleniową, bo ta jest niemożliwa (autorzy, urodzeni między rokiem 1930 a 1983, należą do co najmniej trzech generacji), ale o coś w rodzaju wspólnoty myśli. W pomieszczonych we wstępach do obu tomów obszernych komentarzach Kopciński usiłuje wydobyć paraboliczny sens wybranych przez niego dramatów, czytanych we wspólnym kontekście. Sztuki z lat 90. na różny sposób ożywiają wedle niego „dramatyczny wzór niepełnego końca i niejasnego początku i fabularyzują sytuację życia pomiędzy”, eksploatując motyw podróży w nieznane/ucieczki/przeprowadzki; motyw życia w upadającej posiadłości/ zrujnowanym mieszkaniu; motyw przedłużającego się schyłku, życiowej dekadencji i śmierci itp. Najpełniejszą realizacją motywu niedokonanego przejścia (czyli transformacji właśnie) wydaje się mu dramat Lidii Amejko Nondum, którego wykładnia tworzy ramę komentarza. Postać tytułowego bohatera Nonduma, czyli Niedokonanego, jest dla Kopcińskiego „dramatyczną metaforą kondycji człowieka nowoczesnego, który utracił historyczną pamięć i kulturową tożsamość, przez co nie potrafi określić celu i sensu swojej egzystencji”. Zarazem jednak niedokonana transformacja, która staje się udziałem Nonduma – jego zawieszenie pomiędzy dawnym życiem arystokraty a śmiercią, która nie nadejdzie, dopóki bohater przy udziale Psychopompa nie zbuduje swojej opowieści, nie zrekonstruuje swojej biografii – opisuje najważniejsze doświadczenie Polaków u schyłku XX wieku, którym stało się swoiste zawieszenie pomiędzy biegunami „już nie” starego świata a „jeszcze nie” nowego świata.

Kluczowym tekstem dla drugiego tomu antologii jest z kolei Piaskownica Michała Walczaka, uznana wręcz przez Kopcińskiego za „rodzaj matrycy polskiego dramatu ostatnich lat”, w której przeglądają się pozostałe wybrane przez niego utwory: Krzysztofa Bizi, Przemysława Wojcieszka, Marka Pruchniewskiego, Mariusza Bielińskiego, Wojciecha Tomczyka, Andrzeja Stasiuka, Magdy Fertacz, Doroty Masłowskiej, Zyty Rudzkiej i Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk. Piaskownica na warszawskim blokowisku, ten ostatni bastion podwórkowych zabaw, staje się w jego lekturze przestrzenią symboliczną, dzięki której odsłania się ukryty wymiar konfliktów i wewnętrznych doświadczeń bohaterów najnowszych polskich dramatów. Gra o dom, którą podejmują Miłka i Protazek, zgodnie z regułami wyznaczonymi tyleż przez biologię, co przez role społeczne, jest wpisanym w polską rzeczywistość „rodzinnym dramatem elementarnym, który w sztukach innych autorów zostanie rozbudowany, osadzony w realiach, nasycony społecznym kontekstem, zderzony z zewnętrzną rzeczywistością, zanurzony w historii, wreszcie umieszczony w hermeneutycznej przestrzeni języków artystycznych, stylów, dzieł i gatunkowych konwencji”. Rodzina jest w tym nowym dramacie, dramacie „made in Poland”, rozumiana także szerzej, jako wspólnota obarczona historią, duchami przeszłości, które domagają się zadośćuczynienia i ofiary.

Czy są to klucze dobrze dobrane? Nie da się ukryć, że komentarze Jacka Kopcińskiego pisane są pod określoną tezę. Tezę frapującą, ale jednak narzuconą – uzasadnioną zestawieniem utworów pomieszczonych w obu tomach. Znacząca staje się lista autorów pominiętych (w kolejności alfabetycznej, bez hierarchizowania): Henryka Bardijewskiego, Marka Bukowskiego, Pawła Huellego, Jana Krzysztofczyka, Tomasza Łubieńskiego, Pawła Mossakowskiego, Eustachego Rylskiego, Pawła Sali, Władysława Terleckiego, Macieja Wojtyszki, Władysława Zawistowskiego; z młodszej generacji: Remigiusza Grzeli, Julii Holewińskiej, Jolanty Janiczak, Marka Kochana, Marka Modzelewskiego, Mateusza Pakuły, Artura Pałygi, Radosława Paczochy, Piotra Rowickiego. Co ważniejsze jednak, sam Kopciński przyznaje, że nie udało mu się zrealizować pierwotnego kształtu antologii, ponieważ kilku autorów (Tadeusz Różewicz, Tadeusz Słobodzianek, Paweł Demirski) odmówiło zgody na publikację swoich dramatów. Zastanawiam się hipotetycznie, jak zmieniłaby się ta antologia, gdyby udało się jednak pozyskać te teksty. Mam wrażenie, że byłaby to zmiana istotna, w pierwszym tomie – przechylająca ciężar w stronę tej rzeczywistości zewnętrznej, w drugim – bardziej otwarta na artystyczny eksperyment i nowe formy komunikacji. Tym samym trzeba by chyba tę „wspólnotę myśli” definiować nieco inaczej…

Kluczowym tekstem dla drugiego tomu antologii jest z kolei Piaskownica Michała Walczaka. Brakuje mi w tym obrazie polskiej dramaturgii ostatnich dwóch dekad wyraźniejszego osadzenia go w kontekście teatru europejskiego. W odniesieniu do utworów z lat 90. Kopciński podkreśla ich całkowite oderwanie od trendów dominujących we współczesnym dyskursie estetycznym. W kolejnej dekadzie nastąpiła jednak radykalna zmiana, spowodowana nieco spóźnioną fascynacją neorealistycznymi konwencjami teatru niemieckiego i brytyjskiego (z nowym brutalizmem i nowym dokumentaryzmem na czele), a następnie przez „estetykę performatywności”, na którą istotny wpływ miały eksperymenty z mediami cyfrowymi, otwierające na nowe mechanizmy narracyjne i sposoby konstruowania obrazów scenicznych. Niestety, niewiele w antologii śladów tych inspiracji. Poza tekstami Masłowskiej i Sikorskiej-Miszczuk, których „osobność” jest pochodną indywidualnego idiomu stylistycznego, niezapośredniczonego, jak mi się wydaje, w żadnej obcej stylistyce, pozostałe utwory nie odzwierciedlają zmiany paradygmatu dramatycznego, jaka niewątpliwie dokonała się w ostatniej dekadzie, także w polskim teatrze. Może warto pomyśleć o trzecim tomie antologii, zbierającym teksty najmłodszych autorów, którzy oswoili już najnowsze strategie dramaturgiczne, uwzględniające procesy percepcji i kognicji wymuszone przez postępującą – i trudną do zbagatelizowania – wirtualizację rzeczywistości? Sądzę jednak, że Jacek Kopciński nie byłby tym pomysłem zachwycony, opowiadając się wyraźnie po stronie form dramatycznych, które sytuują się w obszarze literatury. W dobie reżyserskiej samowoli, której pokłosiem jest instrumentalne traktowanie dramatu jako tekstu do użycia przez teatr, taka postawa jest aktem odwagi.

7-05-2014