AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Williams nasz współczesny

Historyk teatru, krytyk teatralny i literacki oraz tłumacz książek. Pracowała w Instytucie Sztuki PAN, Ministerstwie Kultury, była redaktorem naczelnym wydawnictwa Egmont. Współpracowała z TVP. Jest stałą współpracownicą Polskiego Radia. Publikowała w czasopismach poświęconych sztuce, literaturze i teatrowi (m.in. w „Dialogu” i „Teatrze”).
A A A
Fot. Robert Jaworski  

Tennessee Williams, przynajmniej z pierwszego, tryumfalnego teatralnie okresu swojej twórczości, to autor „dla ludzi”, by przypomnieć takie hity jak Tramwaj zwany pożądaniem, Szklaną menażerię i Kotkę na gorącym blaszanym dachu. Sztuki te mają klasyczną konstrukcję, są zrozumiałe, dają galerię wyrazistych, skomplikowanych psychologicznie postaci.

A jednak prowokacje obyczajowe z połowy XX wieku mogą się wydawać zwietrzałe wobec tego, co przyniósł nam i co dzień przynosi teatr współczesny. Dlatego nie spodziewałam się, że obejdzie mnie dzisiaj dramat rodzinny plantatora z Południa, który umiera na raka, a jego rodzina nie przebierając w środkach, walczy nad tym „żywym trupem” o schedę. Grają tę „komedię ludzką” spod znaku Balzaka trzy pary: seniorowie – Duży Tata i Mama; starszy syn, prawnik Gooper z żoną Mae; wreszcie młodszy Brick i jego bezdzietna żona Maggie.

Tymczasem stało się inaczej. Williams, którego Kotkę wystawiono w Warszawie 21 lat temu w Teatrze Powszechnym z Krystyną Jandą (tradycyjnie i z rozmachem, w konwencji popularnego wówczas telewizyjnego serialu Dynastia), ewidentnie odżył. Publiczność reaguje na spektakl Grzegorza Chrapkiewicza owacjami na stojąco, a ja też go w tym wydaniu – i wcale nie za sprawą ulegania zbiorowym emocjom – „kupiłam”. Zaraz wytłumaczę dlaczego. Otóż tekst odżył na scenie Narodowego za sprawą nowego przekładu Jacka Poniedziałka. Jego poprzednik Kazimierz Piotrowski – zachowując oczywiście gwałtowność dialogu kipiących emocjami postaci – trzymał się jednak mocno tego, co można nazwać „konwencją literacką” czy kulturą literacką, czy literackością w ogóle, która dziś okropnie szeleści papierem, jakich by zabiegów nie dokonywać. Teatr tego nie znosi, aktorzy przy takich sztucznie, w skomplikowany sposób sformułowanych kwestiach (a konkretnie w realistycznych, psychologicznych sztukach uważanych za współczesne) stają na głowie, żeby z tej sztuczności wybrnąć, choćby przykrywając ją emocjami. Ale najczęściej język i emocje nie są jednokładne, jakoś się rozjeżdżają, gdy słowa trącą myszką.

Poniedziałek tymczasem (dodajmy, iż poza Kotką przełożył cały kanon Williamsa, czyli pięć najpopularniejszych sztuk wydanych w ubiegłym roku przez „Znak”) poszedł na całość jeśli chodzi o użycie współczesnego języka, frazeologii, leksyki i idiomatyki. To aktor, człowiek teatru, który doskonale wie, w jaki sposób sam chciałby mówić te słowa ze sceny, tak by trafiały do widza, by były zgodne z jego językiem. I nie ma się co oburzać, że wytworna dama z Południa używa wulgarnego słowa na „ch”, oznaczającego organ męski i powszechnie uznawanego za obelżywe, kiedy sytuacja tego wymaga. Albo kiedy jej małżonek zwraca się do niej „ty stara dupo”, bynajmniej nie pieszczotliwie, bo chce jej dopiec i ją poniżyć. A do syna degenerata – „ogarnij się, kutasie”. To mocniej niż np.: „powinieneś wreszcie coś ze sobą zrobić”, choć znaczenie jest to samo. Albo kwestia niemal jak z Psów: „Ale się, kurwa, ciężko gada”. Tak się po prostu mówi, choćbyśmy udawali, że nas to nie dotyczy. Tak mówi ulica, biznes, parlament i warsztat samochodowy, co kto chce i gdzie chce. Zwłaszcza w zaciszu domowym mówi się na skróty, nieraz mówi się wulgarnie, mówi się slangowo, nie zawsze dbając o poprawność, nie mówiąc o wytworności wysłowienia. Tego się ze sceny po prostu słucha, i dobrze słucha. To przekład trafiony, kolokwialny, całkowicie współczesny i naturalny. To nowy brutalizm językowy, uchwycony wrażliwym uchem i oddany odpowiednim rzeczy słowem. Nic dziwnego, że publiczność reaguje ze zrozumieniem, nie z oburzeniem, a aktorzy dostają wehikuł, na którym mogą sobie gładko pojechać, byle się pilnowali, by nie wypaść z szyn. Jest tu zresztą obecna także swoista metaforyka, zwłaszcza przy groteskowych opisach dzieci starszego brata czy refleksji milionera in articulo mortis: „Człowiek nie może sobie kupić życia, kiedy mu mija data ważności”. Właściwie najsztuczniej brzmią słowa Maggie, kiedy bawi się bardzo literacką i w polszczyźnie obcą metaforą „kotki na gorącym blaszanym dachu” (u Piotrowskiego dach był „rozpalony”), ale wyżej konceptu autora, żeby nie powiedzieć inaczej, nawet brawurowy tłumacz nie podskoczy.

Zaistniał tu chyba paradoks Szekspira, sformułowany kiedyś bodaj przez Barańczaka, o tym, co naddane w tłumaczeniu. Co istotne, co „dopowiedziane”. Zapewne osiemdziesiąt procent współczesnych Anglików nie rozumie osiemdziesięciu procent z tekstu słów Łabędzia Avonu, a my mamy nad nimi tę wyższość, że możemy go sobie na nowo przekładać co ćwierć wieku. To samo tyczy się Goethego i pomniejszych klasyków, a że od debiutu Williamsa minęło prawie siedemdziesiąt lat, a od premiery Kotki – czterdzieści, to najwyższy był czas, by rzecz odświeżyć, bo to nie figa, która tym lepsza, im się bardziej „ucukruje”.

***

Bene, jak mawiał profesor Raszewski. Po tej nużącej, choć w moim przekonaniu koniecznej rozprawce językowej, przejdźmy do teatralnego konkretu. I cóż widzimy na kameralnej scenie przy Wierzbowej? Scenografię Borisa Kudlički, rozbuchanego realizatora wielkich oper, w wersji maksymalnie zminimalizowanej. Biel, czerń, czerwień – dotyczy to zresztą także kostiumów Doroty Roqueplo (którą wielbię i bezgranicznie szanuję za pracę w filmie Lecha Majewskiego Młyn i krzyż). Dwa kontrapunkty apartamentu Bricka i Maggie to półprzejrzyste szafy: jedna pełna półek z butami na niebotycznych szpilkach, druga pełna butelek whisky. I buty, i butelki jako rekwizyty grają oczywiście swoją, i to nader czynną rolę w przedstawieniu. Od frontu czerwona kanapa, w głębi, za drzwiami, przez które po zasunięciu przebijają ludzkie cienie, duże łóżko. W drugiej części dochodzi jeszcze okrągły stół, niezbędny do postawienia tortu, który również nie jest statyczną dekoracją, lecz rekwizytem grającym. I dwoje bocznych, lustrzanych drzwi, które zamyka się lub otwiera. Słowem, tylko to, co niezbędne, funkcjonalne i ma swój reżyserski sens.

Na tym tle grają swoje kameralne tragedie niespełnień i niezrozumienia aktorzy dramatu, który bynajmniej nie jest melodramatem jak z hollywoodzkich klasyków czy telewizyjnych seriali. Jest realistyczny, do bólu ludzki i każdy może się w nim przejrzeć albo podejrzeć swoich znajomych. Zajmę się trzema z nich.

Gajos porusza się po najszerszym diapazonie uczuciowym, pokazując całe spektrum człowieczeństwa. Rola, że skóra cierpnie. Maggie Małgorzaty Kożuchowskiej to rola tytułowa, choć nie powiedziałabym, że główna. Aktorka szarżuje, bierze rolę za rogi, uciekając się do erotyki i bijatyki oraz molestowania morderczymi słowami swego małomównego męża. Janda, wcielając się w tę rolę w 1992 roku, nerwowo paliła papierosy; Kożuchowska ciska butami i nie trzeba znać Freuda, by właściwie odczytywać ten znak jej agresywnej kobiecości. Daje studium histerii, portret sfrustrowanej seksualnie neurotyczki, niezaspokojonej nimfomanki, zagrożonej w materialnych podstawach bytu kobiety, zazdrosnej o demonstracyjną, króliczą płodność szwagierki Mae. Jest wredną, miotającą się kocicą, zapędzoną w kozi róg, więc prycha, parska, wystawia pazury na przemian z łaszeniem się i przymilaniem, byle tylko znaleźć swoje miejsce w toksycznej jak z podręcznika rodzinie Pollittów. Piękna, zgrabna i kusząca, nie może pojąć, że to z własnej winy – bo autor wyjaśnia, iż uwiodła, skompromitowała i właściwie doprowadziła do śmierci Skippera, najbliższego przyjaciela Bricka – nie otrzymuje od niego należnej porcji seksu i adoracji, spotyka ją odrzucenie. Pytanie, dlaczego nie odchodzi, choć mogłaby mieć każdego? To najtrudniej uzasadnić w tej roli. Może pamięć lepszych dni zakodowana w spragnionym ciele, może strach przed biedą, może litość nad staczającym się po równi pochyłej zrezygnowanym mężczyzną, może ta jedyna prawdziwa w życiu miłość trzyma ją w upokarzającej sytuacji. A może wszystko naraz.

Główne role w spektaklu to duet ojca i syna, Dużego Taty Janusza Gajosa i ulubionego przezeń Bricka – Grzegorza Małeckiego. Ten, z nogą w gipsie, bo po pijanemu chciał skakać przez płotki, daje z kolei studium alkoholizmu. Pozostaje w stanie podtrzymywanego whisky stuporu, czekając, aż w mózgu usłyszy zbawczy KLIK! i ogarnie go spokój. Zlewa się potem, ma puste oczy, mimikę spastycznego dziecka, reaguje fizycznym bólem na głośność, najchętniej przyjmuje pozycję embrionalną, byle się wyizolować z natarczywego otoczenia. Był efebem, kuszącym dla obu płci, teraz jest wrakiem, chce się zachlać na śmierć. Obudzić go, a właściwie pobudzić do agresji i miotania się w morderczym amoku, są w stanie tylko osoby najbliższe, choć być może znienawidzone – ale nienawiść jest rewersem miłości – czyli Maggie i ojciec. Słowami prawdy, która boli nie do zniesienia. Ostatnie momenty rozmowy z ojcem są przejmujące. Stary satrapa właśnie od syna słyszy odroczony na chwilę wyrok – że rak go niebawem zabije. Bo prawda nie tylko boli, ale może zabić. Przez chwilę byliśmy przyjaciółmi, mówi ojcu Brick. A przyjaciele mówią sobie prawdę.

No i wreszcie Wielki Tata, Janusz Gajos. Prostak i twardziel, który nigdy nie wyparł się swego prostactwa, demonstracyjnie despotyczny typ, który wyciera sobie nogi o ludzi, traktując ich jak kukły, lżąc bez pardonu i sprowadzając każdego do pozycji brudnej szmaty. Nigdy się nie uśmiecha, tylko puszy przewagą rozdawcy dóbr, o które tak walczą. Wkracza na swoje 65. urodziny w fantastycznym kostiumie – tu bolo i kowbojki, tu koszula z gorsem i pas smokingowy. Zadowolony z rzekomo dobrej szpitalnej diagnozy, ale i poirytowany przewlekłą chorobą poniża lojalną od czterdziestu lat małżonkę, oskarżając ją o chęć odebrania rządów w posiadłości i wciskając twarz w wielki tort. Gadatliwa zwykle Mama – Ewa Wiśniewska – w milczeniu zabiera narzędzie swojej tortury i wychodzi. Wielki Tata przywołuje syna i zaczyna zrzędliwą logoreę o swym bogactwie i powodzeniu, czego tamten nie może słuchać jak zdartej płyty.

Nie sposób opisać wachlarza metod szantażu emocjonalnego, jaki stary usiłuje wywrzeć na młodego, wyciągnąć z niego szczere wyznania. Wreszcie Brick ulega i opowiada o szczegółach przyjaźni ze Skipperem, zdradzonej przezeń za sprawą Maggie. Ojciec rewanżuje się swoją prywatnością i skrywanymi od czterdziestu lat tajemnicami. To macho i pedał w jednej osobie. Przy opowieści o drastycznym przeżyciu w Maroku jednak prawie płacze. Gajos porusza się po najszerszym diapazonie uczuciowym, pokazując całe spektrum człowieczeństwa. Rola, że skóra cierpnie.

Obaj – ojciec i syn – okazują się chorzy na zakłamanie, udawanie normalności ich dobija, okazywania inności sobie zabraniają. I chyba o tym jest ta sztuka, o niejednoznacznych postawach, o udawaniu i wymuszonym społecznie zakłamaniu. Stare, nieprzestarzałe.

Z zakończeniem Kotki jest zawsze kłopot. Maggie bowiem, gdy upublicznia się sprawa raka Wielkiego Taty, ucieka się do kłamstwa, że jest w ciąży, choć od dawna nie współżyje z Brickiem. Ona śpi w łóżku, on na kanapie. Maggie chce, by to oni, a nie szwagier z rodziną odziedziczyli majątek. Wersje amerykańskie preferowały potencjalnie szczęśliwe zakończenie, że małżonkowie wreszcie się pogodzą i będą wraz z przyszłym potomstwem żyli długo i szczęśliwie. Williams chciał, by Brick odrzucał karesy Maggie i wracał na kanapę. Reżyser spektaklu w Narodowym, Grzegorz Chrapkiewicz, pozostawił sprawę w zawieszeniu, stosując efekt stop-klatki. Jeszcze oboje są na łóżku, ale Brick się odwraca, a Maggie nadal wyciąga doń rękę. Nie wiadomo więc, jak się skończy ta ponura bajka. I tak może jest najlepiej.

22-11-2013

galeria zdjęć Kotka na gorącym blaszanym dachu, reż. G. Chrapkiewicz, fot. Robert Jaworski Kotka na gorącym blaszanym dachu, reż. G. Chrapkiewicz, fot. Robert Jaworski Kotka na gorącym blaszanym dachu, reż. G. Chrapkiewicz, fot. Robert Jaworski Kotka na gorącym blaszanym dachu, reż. G. Chrapkiewicz, fot. Robert Jaworski ZOBACZ WIĘCEJ
 

Teatr Narodowy w Warszawie
Tennessee Williams
Kotka na gorącym blaszanym dachu
tłumaczenie: Jacek Poniedziałek
reżyseria: Grzegorz Chrapkiewicz
scenografia: Boris Kudlička, Arkadiusz Chrustowski
kostiumy: Dorota Roqueplo
muzyka: Leszek Możdżer
obsada: Małgorzata Kożuchowska, Beata Ścibakówna, Ewa Wiśniewska, Janusz Gajos, Oskar Hamerski, Mirosław Konarowski, Grzegorz Małecki, Marcin Przybylski
premiera: 15.11.2013

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
dwa plus trzy jako liczbę: