Właśnie leci operacik

 

Nikt już chyba nie wierzy w Gaetano Donizettiego, w to, że jego opery można tak po prostu zainscenizować. W Operze Krakowskiej jego Annę Bolenę umieszczono w ramie kręcenia filmu, natomiast akcja poznańskiego Napoju miłosnego w Teatrze Wielkim została przeniesiona w sytuację próby teatralnej.

W obu przypadkach obramowanie stworzyło jakiś ironiczny dystans: można kręcić filmy kostiumowe albo też przeprowadzać próby do dawnych oper o naiwnej fabule, ale tak po prostu, bez cudzysłowu wystawianie ich to faux pas? Z jednej strony rozumiem, że trudno obecnie traktować dosłownie tamte dzieła, z drugiej jednak strony opera zdaje się być tak skonwencjonalizowanym gatunkiem, że nie oczekuje się od niej jakiegoś aktualizowania na siłę. Toteż reżyser Andriy Zholdak (lub też Andrij Żołdak, jak jego nazwisko brzmi w polskiej, a nie angielskiej transkrypcji z cyrylicy) poszedł drogą gdzieś pośrodku. Wziął w całości muzykę Donizettiego (a przez to i w pewien sposób tamto libretto), lecz działania postaci umieścił w nawiasie wytworzonym właśnie przez „teatr w teatrze”. Zastanawiam się, czy takie podejście inscenizacyjne jest wyrazem postawy ironisty, czy raczej jakimś pójściem po linii najmniejszego oporu, ponieważ takim kluczem można zainscenizować dosłownie każdą operę (i nie tylko), bo do każdej muszą odbywać się jakieś próby. Tu za tą drugą ewentualnością (brak pomysłu zastąpiony pomysłem „od czapy”) zdaje się przemawiać pewne nieumiarkowanie w mnożeniu gagów i grepsów, które – choć początkowo rzeczywiście bardzo śmieszne, wszak mamy do czynienia z operą komiczną – w swoim nagromadzeniu, szczególne w drugiej części, stało się męczące, a przez to nużące. Tyle równocześnie działo się na scenie, a równocześnie tyle z dziejących się rzeczy było niewidoczne, że odbiór tego skądinąd znakomitego od strony muzycznej przedstawienia był dość ciężkim zadaniem, szczególnie kiedy trzeba było z całej siły nie poddawać się temu, co mózgowi sugerowały neurony lustrzane, o czym później.

O tym, że mamy do czynienia z „próbą” teatralną, a nie „właściwym” spektaklem, jesteśmy informowani już od wejścia na widownię. Na tiulowej kurtynie wyświetlany jest napis: „20 minut do próby”. Co pięć minut informuje się nas o upływającym czasie. Próba teatralna to dla obserwatora (przynajmniej takiego jak ja) dość nużące doświadczenie. Z jakiegoś powodu widzów zaprasza się dopiero na spektakl, na próby, i to raczej te końcowe, wpuszcza się ich rzadko. Inscenizacja Napoju miłosnego bardzo wyraźnie pokazała, że jest to nużące zajęcie także dla wykonawców i wcale nie jestem pewna, czy warto odsłaniać takie tajemnice kuchni teatralnej.

Kiedy nadchodzi czas rozpoczęcia „próby”, na boczne podesty nad kanałem orkiestrowym wchodzi ubrany na biało i czarno chór. Na kurtynie-ekranie natomiast pojawiają się obrazy dwóch zderzających się czołowo samochodów oraz napis, że to solistka, która próbowała partię Adiny, miała wypadek i zapadła w śpiączkę. Od tej pory co jakiś czas na ekranie z prawego boku sceny widać twarz śpiącej kobiety. W programie można przeczytać, że to, co oglądamy na scenie, to wspomnienia śpiewaczki z ostatniej próby. Pozostaje uwierzyć na słowo, że tak właśnie jest, jednak żeby zminimalizować niepewność co do tego, co się dzieje, na ekranie z boku wyświetlane są napisy wprowadzające w sytuację, a czasem będące dość sztubackimi żartami, jak na przykład informacja, że aktorzy godzą się na prywatny koncert i podają swoje prywatne numery telefonów czy też przebijają się informacjami o wysokości gaży za występ.

Na scenie rozpoczyna się jakaś niemrawa krzątanina: ktoś przechodzi, ktoś coś przynosi, podnosi, odkłada. Trwa to dłuższą chwilę i odbywa się w absolutnej ciszy, jakbyśmy mieli do czynienia z gestyczną pre-uwerturą. Niestety obserwacja wszystkich działań na scenie jest utrudniona przez scenografię. Z przodu, dokładnie w połowie szerokości sceny stoi kolumna – niezbyt gruba, a jednak wystarczająco, by zasłaniać aktorów znajdujących się w głębi scenografii. Ponieważ ta podzielona jest na dwa dość głębokie pomieszczenia, z miejsca, w którym siedziałam, nie widać było na przykład niczego, co działo się pod prawą ścianą sali prób, już w częściowo zmontowanej scenografii przedstawiającej wnętrze kamiennego gotyckiego kościoła. Natomiast nie przypuszczam, by widzowie z drugiego końca rzędu widzieli cokolwiek, co działo się w pokoju będącym zapleczem sceny. Jednakże, by nikt nie miał wątpliwości, że nie są to niedoróbki reżyserskie czy scenograficzne, przy streszczeniu libretta zamieszczono informację: „Ewentualne poczucie dyskomfortu oglądających jest zamierzonym efektem”.

Na scenę wchodzą kolejne postacie: asystent reżysera i wykonawca partii Dulcamary (Andrzej Ogórkiewicz), który wprowadza statystę na zastępstwie (Arkadiusz Kos) w to, co będzie miał robić. Ustawia go przy krzyżu, wkłada jego ręce w sznury i zasłania krzyż zasłoną. Zanim rozbrzmi muzyka, na scenie wydarzy się jeszcze kilka miniakcji obrazujących schodzenie się wykonawców na próbę. Kiedy próba (czyli właściwa opera Donizettiego) rozpoczyna się, na scenę wpada spóźniona wykonawczyni roli Gianetty (Galina Kuklina). A potem, śpiewając poszczególne partie, aktorzy-śpiewacy głównie zajmują się przekonywaniem widzów, że są doskonale obok tego, nad czym pracują. Na przykład w trakcie, gdy jeden śpiewa, reszta mu przeszkadza, rozsypując cukierki, ktoś tańczy, ktoś przechadza się dziwnym krokiem itp. Szczególną rolę przeszkadzacza-przerywnika pełni statysta, który cały czas próbuje koncentrować na sobie uwagę widzów (bo choć to „próba”, artyści mają świadomość naszej obecności). Ubrany w damską sukienkę, a to macha nogą, a to kręci jakieś piruety, w pewnym momencie „zemdlony” pada na ziemię. Razem cała ta gmatwanina sprawia wrażenie czegoś bliskiego klimatowi telewizyjnych kabaretów Olgi Lipińskiej. Tu też co jakiś czas coś szwankuje, a to artysta zaczyna od złej nuty i przez całą arię rozmija się z muzyką, a to inny zapomina co jakiś czas tekstu i głośnym wrzaskiem suflerka (Laura Stacka) przypomina mu brakujące słowo frazy. Światła błyskają, zapalają się i gasną jakoś bez związku z akcją, słowem: na scenie panuje chaos (być może także przez to, że przez cały czas próby nie pojawia się na niej reżyser). W drugim akcie natomiast nieustannie przez scenę przechodzi dyrektor teatru, trzymając w rękach lampę stojącą w charakterystycznej estetyce pewnej skandynawskiej sieci meblowej, by na finał razem ze statystą upuścić na proscenium lodówkę (jako mocny akcent na zamknięcie).

Kilka razy w czasie tego przedstawienia naprawdę szczerze się śmiałam i dlatego zaczęłam się zastanawiać, skąd taka ambiwalencja w odbiorze. Doszłam do wniosku, że złożyły się na nią przede wszystkim nadmiar i przesada. W drugim akcie (w którym wykonywane są najpiękniejsze arie) reżyser postanowił widzom już bardzo łopatologicznie pokazać, że próba to strasznie nudne zajęcie także dla artystów, w tym szczególnie śpiewaków, i zrobił wszystko, by działaniami na scenie oderwać uwagę widzów od muzyki. Tak jak w pierwszym akcie chór stał w podobnych kostiumach po obu stronach kanału orkiestrowego, tak w drugim nagle w prywatnych ubraniach został usadzony w kilku rzędach krzeseł w głębi sceny. Żeby jednak widzom nic z tego, co robią chórzyści, nie umknęło, na scenie znalazł się również operator z kamerą, który na bieżąco (a konkretnie z opóźnieniem ułamka sekundy) przekazywał to, co robią śpiewacy, na ekran z prawej strony sceny. Równocześnie więc z akcją rozgrywającą się między wykonawcami mogliśmy w dużych zbliżeniach obserwować twarze i zachowania chórzystów: ktoś demonstracyjnie ziewał, kilka osób czytało, ktoś się wdzięczył do kamery, ktoś cały czas zajęty był komórką. Wtedy przyszedł moment wytężonej walki z neuronami lustrzanymi: obserwując silnie znudzonych ludzi, samemu trudno nie odczuwać nudy. Jeśli wielka znudzona twarz ziewa na mnie, mnie też chce się ziewać i odczuwam znudzenie, a marną pociechą jest dla mnie to, iż moje poczucie dyskomfortu jest celowo zaplanowane przez inscenizatora. Nudzić lubię się w innym miejscu niż teatr, dlatego w połowie drugiego aktu przypomniała mi się Metropolitan Opera w Nowym Jorku. Tam na ostatnim balkonie, z którego nic a nic nie widać sceny, znajdują się (a przynajmniej ćwierć wieku temu znajdowały) miejsca ze stoliczkami, z dyskretnym oświetleniem, gdzie można było słuchać muzyki operowej w znakomitym wykonaniu, zupełnie nie przejmując się inscenizacją. Mój znudzony umysł podsuwał mi wizje szezlongów na trzecim balkonie poznańskiej opery (nie roszczę sobie praw autorskich do tego pomysłu, jeśli dyrekcja Teatru Wielkiego zechce ów pomysł wykorzystać: feel free).

Drugim powodem moich ambiwalentnych odczuć był z kolei przesyt: coś, co bawi za pierwszym razem, za piątym już niekoniecznie jest śmieszne. Pierwszy chórzysta wyrywający się na proscenium, by pokłonić się widzom i zdobyć aplauz, był zabawny, każdy kolejny – coraz mniej. I na tym zdaje się polegał problem z tą inscenizacją, która gdzieś w swoim początkowym zamyśle niosła dość duży potencjał komiczny. Paradoksalnie taki pomysł na zainscenizowanie Napoju miłosnego pozwolił śpiewakom pokazać, jak dobrymi są aktorami (bo śpiewakami są rewelacyjnymi), zadając kłam twierdzeniom, że śpiewak operowy potrafi stanąć w tylko jednej pozie i śpiewać, ewentualnie, kołysząc się z nogi na nogę, wykonywać szerokie gesty. Taka scena „lipdubu” też miała miejsce, kiedy śpiewających i siedzących z boku przy pulpicie Dulcamarę i Adinę odgrywa bardzo „operowo” dwójka chórzystów stojących w kręgu światła w centrum sceny.

Na koniec przedstawienia pojawiają się napisy mówiące o tym, że śpiewaczka zmarła, nigdy nie wybudzając się ze śpiączki. Jeśli to miał być element spektaklu skłaniający do refleksji: nie znasz dnia, ani godziny, dziś żyjesz pełnią życia, wygłupiasz się, a jutro cię nie ma – to wypadł bardzo blado i nieprzekonywająco.

Trudno jednoznacznie ocenić przedstawienie z Teatru Wielkiego. Warstwa muzyczna i wykonawcza były rewelacyjne, zarówno w aspekcie śpiewaczym, jak i aktorskim, więc choćby dlatego warto wybrać się na Napój miłosny. Szczególne wrażenie robiła (nie tylko na mnie, sądząc po oklaskach, które dosłownie wybuchły) aria Nemorina (Randall Bills) Una furtiva lagrima. Konserwatystów zapraszam na trzeci balkon, skąd będą mogli podziwiać muzykę, a niekoniecznie skupiać się na inscenizacji. Ta z kolei, choć w zamyśle pomysłowa, przez swoje nieokiełznanie w prezentowaniu gagów, staje się nużąca. Nieumiarkowanie to jeden z siedmiu grzechów głównych. Warto o tym pamiętać także w teatrze.

25-07-2018

galeria zdjęć Napój miłosny, reż. Andriy Zholdak, Teatr Wielki w Poznaniu ZOBACZ WIĘCEJ