AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Współpraca się opłaca?

 

Był kiedyś w telewizji program Mamy cię! – mnożąc absurdy, a jednocześnie dbając o pozór powagi, wkręcano Bogu ducha winnych obserwatorów w jakieś niedorzeczne sytuacje. Im większy absurd, tym większy rozmach w uprawdopodabnianiu sytuacji. Raz nawet zgaszono światła w całym Pałacu Kultury. Holender tułacz w Teatrze Wielkim – to, jak wygląda, i to, co mówią o nim reżyser i dyrektorzy łódzkiej opery – to, mam wrażenie, podobny rodzaj figla, tylko – nie wiedzieć czemu – bez finałowego okrzyku „Mamy cię!”. Chyba że ten okrzyk dopiero mamy usłyszeć. Jeśli tak, to tym tekstem dowcip zepsuję.

Pisanie o Holendrze tułaczu wymaga nieco szerszego nakreślenia sytuacji, w jakiej doszło do tej premiery. Nie chodzi mi nawet o trwający właśnie w teatrze konflikt między pracownikami a dyrektorem Wojciechem Nowickim – nie pierwszy to spór i zapewne nie ostatni, bo Teatr Wielki od kilku lat jest nie tyle miejscem wybitnych produkcji operowych i artystycznych doznań, co sceną burzliwych sporów i afer. W odmętach tych waśni niechybnie utonąłby nawet Holender tułacz i każdy inny czart. O sprawach pisano, a co najmniej jednego z autorów dyrekcja Wielkiego straszyła potem prawniczym pismem: znać, że dziennikarz pisał ciekawie1. Wracam zatem do sedna sprawy, tym bardziej że nie interesują mnie konflikty, wręcz przeciwnie – interesują mnie przyjaźnie, sojusze, zwłaszcza te międzynarodowe, o które właśnie wzbogacił się Teatr Wielki.

Otóż jeśli wierzyć relacji Eraldo Salmieriego – dyrektora artystycznego łódzkiej sceny – Holender tułacz znalazł się w Łodzi dzięki rozległym znajomościom dyrektora i hojności Renate Doppler – dyrektor Richard Wagner Festival Wels. Jak wyjaśniał w wywiadzie udzielonym łódzkiej „Gazecie Wyborczej” Salmieri, został on zapytany przez śpiewaków austriackiego festiwalu o możliwość wystąpienia w Łodzi; propozycja ta została rozważona przez obu dyrektorów, a ostatecznie wsparta hojnym gestem Renate Doppler, która podarowała Teatrowi Wielkiemu dekoracje i kostiumy wcześniej wykorzystane podczas spektakli w Wels. I tak dzięki wspaniałej międzynarodowej kooperacji – jak sugeruje dyrektor Salmieri – Łódź po ponad dwóch dekadach znów zobaczyła Holendra tułacza, i to jeszcze inscenizowanego przez specjalistów od Wagnera. Bo rzeczywiście z materiałów prasowych można się dowiedzieć, że festiwal w Wels znany jest jako alternatywa wobec „teatru reżyserskiego” i Bayreuth, goszczą na nim najwybitniejsi śpiewacy specjalizujący się w repertuarze Wagnerowskim, także Herbert Adler, stały reżyser rzeczonego festiwalu, uchodzi za wybitnego znawcę Wagnera, czego dowodem jest jego artystyczna biografia… Nie trzeba być Sherlockiem Holmesem ani nawet porucznikiem Borewiczem, aby wyczuć, że gdzieś w tym wszystkim musi być jakiś haczyk.

Aby rozpocząć skuteczne poszukiwania haczyka, należy po pierwsze rozwikłać zagadkę tajemniczego festiwalu w Wels. Jeśli widzom, teatromanom, a nawet przemądrzałym teatrologom wspomniany festiwal niewiele mówi, nie powinni z tego powodu odczuwać dyskomfortu. Pisząc o festiwalu w Wels, używam przymiotnika „tajemniczy”, ponieważ w istocie festiwal ów, wbrew temu, co sugerują włodarze Teatru Wielkiego, nie jest mekką wielbicieli Wagnera, a nawet wielbicieli jego „wiernych” inscenizacji. Nie jest też żadną alternatywą dla Bayreuth. Festiwal w Wels jest inicjatywą półprywatną i wydarzeniem o zasięgu lokalnym, powstał w roku 1989 w prowincjonalnej miejscowości, w dość przypadkowych okolicznościach. Ojciec Renate Doppler w latach osiemdziesiątych odziedziczył teatr wraz z przylegającym do niego hotelem – jako sprawny przedsiębiorca i wielbiciel Wagnera postanowił zorganizować w Wels festiwal, a gościom zaproponować nocleg między innymi w przylegającym do teatru hotelu. Nie wiem, jakie ambicje mają dyrektorzy austriackiego festiwalu (poza ambicjami biznesowymi), ale nie mam żadnych wątpliwości co do tego, że jest to impreza absolutnie niewidoczna na teatralnej mapie Austrii (o Europie nawet nie wspominam). Podczas każdego festiwalu pokazywane jest jedno, niekiedy dwa przedstawienia – od ponad dekady ich reżyserem jest Herbert Adler. Festiwal ma więc dość stały, żeby nie powiedzieć ciągle ten sam repertuar i jest niezwykle kameralny – ten sam reżysersko-scenograficzno-dyrygencki team, jak również praktycznie ciągle ta sama publiczność. W dużej mierze jest to publiczność wykupująca za trzysta euro weekendową wycieczkę autokarową do Wels z pobytem w hotelu, powitalnym drinkiem i wieczorem na Wagnerowskim festiwalu wliczonym w cenę. Trzeba jednak oddać sprawiedliwość organizatorom i potwierdzić, że na festiwalu rzeczywiście pojawiali się śpiewacy repertuaru Wagnerowskiego (trudno sobie wyobrazić, aby mogłoby być inaczej), w tym kilku solistów współpracujących z Bayreuth, jak również kilku rozpoznawalnych dyrygentów, ale na tym lista sukcesów się kończy. O festiwalu w Wels mówi się i pisze tylko w Wels, a niedługo nie będzie się mówić i pisać wcale, albowiem już w maju festiwal zwija żagle. Przyczyny zamknięcia festiwalu są zresztą dość oczywiste: niewielkie, zaledwie pięćdziesięciotysięczne Wels nie chce dokładać się do imprezy, w której udział bierze garstka kuracjuszy z wagnerowskiego all inclusive, stanowiących wierną publiczność „wiernych” inscenizacji Wagnerowskich. Tym bardziej że organizatorzy festiwalu (w tym jego stały reżyser, czyli Herbert Adler) nie produkują nowych inscenizacji, lecz nieustannie, czasami nawet z roku na rok, odgrzewają stare produkcje. I tak Holender tułacz, którego dzięki przedsiębiorczości dyrektorów Salmieriego i Nowickiego można od kilku dni zobaczyć w Łodzi, to spektakl do cna wyeksploatowany w Wels, gdzie pokazywany był w latach 2006, 2007, 2008, 2014 i gdzie pokazywany już nie będzie ze względu na rozwiązanie festiwalu. Tymczasem dyrektor Salmieri na łamach „Dziennika Łódzkiego” mówi: „Nie jest tak, że wybraliśmy tę operę, bo festiwal w Wels miał ją akurat w repertuarze”2. Ależ oczywiście, że łódzcy dyrektorzy wybrali tę operę, ponieważ festiwal w Wels miał ją akurat w repertuarze i chciał się jej pozbyć. Trzeba jednak przyznać, że podjęty wybór nie ma właściwie większego znaczenia, bo Wels nie ma do zaoferowania nic poza anachronicznymi inscenizacjami Adlera, które należałoby oglądać raczej jako przykład obiektu z kolekcji obwoźnego salonu osobliwości.

I tutaj wracam do pytania: kto więcej zyskał na współpracy z Austriakami – dyrektorzy Nowicki i Salmieri czy może dyrektor Doppler, która zutylizowała w łódzkim teatrze swoje stare dekoracje (a grupka twórców spektaklu raz jeszcze odcięła kupony od inwestycji)? Mimo woli przychodzi mi na myśl stary żart motoryzacyjny, kończący się puentą: „Niemiec płakał, jak sprzedawał”. Wręcz słyszę, zresztą nie takie ciche, westchnienie ulgi Renate Doppler, że wypchnęła z Wels Holendra…, zwłaszcza że tym samym sposobem udało się przedsiębiorczej dyrektor zhandlować kilkakrotnie granego Lohengrina, i to do… Omanu. Jak wiemy, Sułtanat Omanu to kraj koneserów talentu Wagnera – z pewnością tamtejsi widzowie, biegli w europejskiej sztuce reżyserii, docenią innowacyjność inscenizacji Adlera. Polscy widzowie talent reżysera docenić powinni, bo – jeśli dobrze rozumiem Salmieriego – niemiecki reżyser inscenizuje Wagnera w jedyny słuszny sposób, czyli „wiernie”. Warto w tym miejscu zajrzeć do wspomnianego przeze mnie wcześniej wywiadu w „Gazecie Wyborczej”, bo jest to lektura nad wyraz ciekawa i uzasadnia moje przypuszczenia, że uczestniczymy w figlu „Mamy cię!”. Wywiad, którego głównymi bohaterami są Salmieri i Adler, każe bowiem wątpić, czy rzeczywiście łódzka scena dobiła tak dobrego targu z teatrem w Wels. Najciekawszą częścią tej rozmowy wydaje się fragment, w którym to rozmówcy dokonują krytycznej oceny osiągnięć inscenizacyjnych Franka Castorfa. Dziennikarka pyta obu artystów o realizację Pierścienia Castorfa, pokazywaną niedawno w Bayreuth. „Nie widzę sensu w zamianie złota na naftę. Złoto wciąż jest w cenie, poza tym ma znaczenie symboliczne” – odpowiada dyrektor Salmieri. „Pierścień Castorfa – mówi – to brak szacunku dla Wagnera, a jeśli nie respektujesz artysty, nie powinieneś sięgać po jego kompozycje. Nikt nie zmienia kolejności stron w Robinsonie Crusoe ani kolorów w dziełach malarzy”3. Tym samym dyrektor Salmieri znalazł receptę nie tylko na inscenizacje Wagnera, ale współczesne inscenizacje klasyki w ogóle: „respektuj artystę”. Cokolwiek by to miało znaczyć. „Respektuj artystę” – to znaczy co? Zrób archeologizującą rekonstrukcję? Owszem, przygotowuje się takie spektakle: czasem wychodzą lepiej (słynne Trzy siostry Petera Steina, wierna kopia spektaklu Stanisławskiego), czasem niestety gorzej (rekonstrukcja Wesela zrobiona przez Paradowskiego, Raszewskiego i Gota w roku 1973). Problem w tym, że spektakl Adlera – o czym za chwilę – na pewno nie rekonstruował Wagnerowskiej prapremiery. To była taka „stylizacja na bliżej nieokreślony antykwaryzm”, realizowana zresztą niekonsekwentnie. Z punktu widzenia dzisiejszego teatru – był to najbanalniejszy skansen.

Skansen, który doskonale wpisuje się w realizowaną politykę programową dyrektorów łódzkiej opery, nawet jeśli zapewnia się nas o artystycznych pretensjach Teatru Wielkiego. „Łódzki teatr – zapewniał na łamach «Dziennika Łódzkiego» Salmieri – ma legitymacje ku temu, by sięgać po coraz bardziej zaawansowany stylistycznie repertuar, a dzięki temu rozwijać się”4. O to, czy Holender tułacz jest bardziej „stylistycznie zaawansowany” od poprzednich oper w Wielkim, awanturę Salmieriemu powinni zrobić ich reżyserzy. W tym artykule nie mogę opisać wszystkich propozycji repertuarowych tej sceny w ostatnich latach. Intryguje mnie natomiast przekonanie, że łódzki teatr rozwija się dzięki inscenizacji Adlera. Jeszcze bardziej natomiast intryguje mnie buta, z jaką o Castorfie wypowiadają się obaj rozmówcy. Odpowiedź na pytanie, jaka jest różnica między Castorfem a Adlerem, jest niezwykle prosta. Castorf jest dyrektorem jednej z najważniejszych scen europejskich, laureatem wielu międzynarodowych i prestiżowych nagród, jego spektakle grane są na największych festiwalach na świecie (w Awinionie, na Berliner Theatertreffen, Wiener Festwochen itd.). Krótko mówiąc: dla współczesnego teatru europejskiego Castorf jest tym, kim Freud dla dwudziestowiecznej psychologii. Tymczasem Herbert Adler od kilkunastu lat grany jest w Wels – tylko w Wels, a jego nazwisko można znaleźć co najwyżej na lokalnych portalach internetowych, donoszących o kolejnych wznowieniach jego przedstawień w ramach festiwalu, który w ogóle nie powinien nazywać się festiwalem. Jeśli zaś chodzi o podkreślaną przez dyrektorów niechęć do „teatru reżyserów” – zaznaczam, że tak zwana „wierność klasykom” to w sumie kwestia co najmniej drugorzędna. Wystarczy spojrzeć choćby na prace Andrei Breth, żeby wiedzieć, że Adler nie jest przecież jedynym reżyserem, który odwrócił się plecami do Regietheater. Ale znów to samo – o współpracę z Breth zabiegają największe europejskie teatry, inscenizacji Adlera nie chce już oglądać nawet prowincjonalne Wels i – to co najmniej równie ważne – nie chcą ich finansować lokalne władze. 

Jakiego zatem teatru nie chce już oglądać i finansować Europa, a jaki musimy oglądać i finansować w Łodzi? Holender tułacz to inscenizacja tak przewidywalna, że aż boli – bolą zwłaszcza oczy, a nie uszy. Na scenie mamy tekturowe domki, finezyjnie zbite skrzynki, mocowanie schodów zgrabnie „obrośnięte” murkiem z Jak dyrektor wyobraża sobie dalszą współpracę z festiwalem, który za niespełna cztery miesiące przestaje istnieć. kamieni, a nawet dwa okręty. Wprawdzie widz dopiero po dłuższej chwili zaczyna zdawać sobie sprawę, że Daland w istocie przybija do brzegu na prawdziwym okręcie, który prawie cały (poza fragmentem dziobu) został ukryty w kulisach, przez co wygląda najwyżej na rybacką łódkę, ale mniejsza o to. Drugi z okrętów jest już bowiem bardziej wystawny – to piękny trójmasztowiec Holendra, okręt widmo z krwistoczerwonymi żaglami – jeden z nich będzie zresztą od czasu do czasu powiewał niczym rozciągnięte na sznurze prześcieradło. Na okręcie Holendra poza tytułowym bohaterem stacjonuje jeszcze jego załoga – z moich wyliczeń wynika, że jest to czterech marynarzy, ale w tym wypadku zapewne liczy się efekt, a nie czynnik ilościowy. Obecne na scenie zjawy, w sfatygowanych płaszczach i z pobielanymi twarzami, jeśli zamieszkują jakiś koszmar, to nazywa się on „złym teatrem dla dzieci”. Nic dziwnego, że moja uwaga koncentrowała się na Eryku, postaci w jakimś sensie tragicznej: to narzeczony Senty, który musi ustąpić miejsca nowemu obiektowi westchnień swojej ukochanej. Biedny Eryk w inscenizacji Adlera naprawdę może czuć się pokrzywdzony przez los, zwłaszcza że Dietmar Solt – autor podarowanych Łodzi dekoracji i kostiumów – zmusił go, aby pomiędzy skandynawskimi domkami myśliwy przechadzał się w bawarskim stroju. Nigdy wprawdzie nie słyszałam o bawarskich myśliwych polujących na norweskim wybrzeżu, ale domyślam się, że taki Bawarczyk bliższy jest sercu dojrzałej publiczności z Wels: na łódzkiej scenie, pośród „respektujących artystę” marynarzy, Eryk miał w sobie najwyżej coś z hipstera. Powiewem nowoczesności miały być – jak sądzę – wyświetlane za plecami bohaterów animacje: obraz rozszalałego morza, kłębiących się chmur, zachodu słońca, statku itd. Miały być, ale nie były, bo animacje te (zwłaszcza błyskawice rozdzierające niebo) przywodzą na myśl animacje z gier komputerowych z połowy lat dziewięćdziesiątych. Przy okazji polecam odwiedzenie strony internetowej reżysera5 – zamieszczone tam zdjęcia z jego premier pozwalają podejrzewać, że te same animacje wykorzystywane są na zmianę w kilku różnych inscenizacjach. Cóż za oszczędność! Dobrze, że u Wagnera zawsze jest dużo wody (a to morze, a to Ren) – zawsze można wstawić ten sam obraz, bez względu na to, czy na scenie gra się akurat Holendra tułacza, czy Tristana i Izoldę. Z pewnością jednak animacje te są w Wels ciekawą odmianą po wcześniejszych pracach duetu Adler i Solt (na marginesie dodam, że Dietmar Solt, podobnie jak Adler, jest w Wels scenografem przez zasiedzenie). Dlaczego jednak dekoracje te są ciekawą odmianą? Bo – w porównaniu z wcześniejszymi pracami – i tak wnoszą powiew świeżości. Gdzie tam powiew… Prawdziwą bryzę!

A teraz czas na fundamentalne pytanie: czemu poświęcam tej premierze aż tyle uwagi i męczę czytelnika tak długimi opowieściami? Oto wyjawiam powody i obiecuję, że na koniec okraszę je niespodzianką, namawiam więc znudzonych czytelników, aby dotrwali do końca lektury.

W książce Kryzys muzeów. Globalizacja kultury Jean Clair snuje gorzką refleksję nad kondycją współczesnych instytucji kultury, traktujących pojęcie „zarządzanie” jako synonim słowa „kupczenie”. Autor zauważa między innymi, że wiele instytucji kultury opiera dziś swoje działania na mnożeniu pseudokulturalnych wydarzeń, generujących koszty, które – choć pozornie niższe niż w wypadku normalnej działalności czy tym bardziej działalności ambitnej – w żadnej mierze nie odzwierciedlają prawdziwej rangi tych wydarzeń i de facto przynoszą więcej szkody niż pożytku miastom będącym gospodarzami takich wydarzeń. Zwraca uwagę przede wszystkim na specyficzne firmy czy stowarzyszenia, które wyspecjalizowały się w zarobkowym produkowaniu obwoźnych propozycji artystycznych (Clair pisze o wystawach): mają jakiś magnes, który przyciąga uwagę powierzchownych odbiorców kultury (zwykle to jakieś nazwisko, które rozpozna nawet laik), ale nie są to propozycje wnoszące cokolwiek do współczesnej rozmowy o sztuce. Te wydarzenia umieją się reklamować, przemawiają do wyobraźni krytyków „zbyt drogiej” i „zbyt dziwacznej” sztuki, ale w żadnym wypadku nie należy ich uznać za uzupełnienie (czy tym bardziej zastąpienie) misyjnej działalności publicznej instytucji kultury. Refleksja jednego z najciekawszych współczesnych kuratorów sztuki wydaje mi się niezwykle adekwatna do sytuacji Teatru Wielkiego (i nie tylko tej instytucji). Nie wątpię, że Holender tułacz, który w Łodzi zostanie pokazany jeszcze jesienią, znajdzie swoich widzów, a niektórym z nich może nawet przypadnie do gustu (na bezrybiu i rak ryba?). Czy jednak dyrektorzy łódzkiej sceny muszą wmawiać widzom, że ci uczestniczą w teatralnej uczcie, że festiwal w Wels jest renomowanym festiwalem, a Herbert Adler to gwiazda niemieckojęzycznego teatru, od którego Frank Castorf powinien pobierać korepetycje z inscenizowania Wagnera i lekcje odróżniania złota od ropy? Ale można zadać w tym miejscu jeszcze inne pytanie: jak doszło do sytuacji, że dyrektorzy Teatru Wielkiego bez drgnięcia powieki wmawiają publiczności (a tym samym swojemu organizatorowi, którym jest Urząd Marszałkowski), że dostając dekoracje i kostiumy z Wels, złapali Pana Boga za nogi?

A teraz będzie obiecana niespodzianka. Cytowany już wcześniej artykuł z „Dziennika Łódzkiego” kończy się zapowiedzią, która brzmi jak groźba: „Dyrektor Wojciech Nowicki zapowiedział, że Holender tułacz zostanie zaprezentowany trzy razy w styczniu, a potem dwukrotnie jesienią. Liczy też na dalszą współpracę z Wagnerowskim festiwalem. Widzi nawet szansę zorganizowania go w Łodzi”. Zastanawia mnie, jak dyrektor wyobraża sobie dalszą współpracę z festiwalem, który za niespełna cztery miesiące przestaje istnieć. Nie słyszałam jeszcze nigdy o kontynuowaniu współpracy z instytucją widmem. Mam zatem podejrzenia, że owa „szansa” przeniesienia festiwalu do Łodzi – abstrahując od tego, jak kuriozalny jest ten pomysł – to w istocie groźba eksportowania na naszą scenę kolejnych produkcji wycofanych z Wels. Jeśli dobrze rozumiem intencję dyrektora, to w najbliższym czasie możemy zobaczyć nawet pięć inscenizacji (niektóre wyprodukowane równo dwadzieścia lat temu), wszystkie w reżyserii Herberta Adlera i Günthera Schneidera-Siemssena (w przypadku przedstawień powstałych do roku 2002). Niektóre z nich to prawdziwe hity – Parsifal pokazywany był w Wels już pięciokrotnie, zaś Tristan i Izolda w maju tego roku pojawi się na scenie po raz szósty. Nie mam wątpliwości także co do tego, że przy odrobinie szczęścia moglibyśmy odkupić, wypożyczyć, a może nawet dostać w prezencie także Lohengrina, który ma już niedługo cieszyć oczy w Omanie. Może dekoracje będą trochę sfatygowane, ale, jak mawia stare porzekadło, darowanemu koniowi… Castorfa to niech sobie grają w Bayreuth i na innych festiwalach sztuki zdegenerowanej. U nas, w Teatrze Wielkim w Łodzi, będziemy respektować artystów (z Wagner all inclusive) i bawić się, nie od dzisiaj, w grę-figiel „Mamy cię!”. Zapominając, że żart powinien być krótki.

4-02-2015

 

1 Autorem serii tekstów i na łamach portalu e-teatr i odbiorcą kuriozalnego listu od prawnika dyrektora Teatru Wielkiego był Michał Centkowski. Por. http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/173432.html.
2 http://www.dzienniklodzki.pl/artykul/3722982,lodz-zabrala-holendra-opera-richarda-wagnera-w-teatrze-wielkim-zdjecia,id,t.html.
3 http://lodz.gazeta.pl./lodz/1,35153,17297397,Prezent_z_Austrii___Holender__w_Teatrze_Wielkim.html#ixzz3PyydrC9K
4 http://www.dzienniklodzki.pl/artykul/3722982,lodz-zabrala-holendra-opera-richarda-wagnera-w-teatrze-wielkim-zdjecia,id,t.html.
5 http://herbert-adler.eu/index.html.

Teatr Wielki w Łodzi

Richard Wagner
Holender tułacz
dyrygent: Eraldo Salmieri
kierownictwo muzyczne: Eraldo Salmieri
reżyseria: Herbert Adler
dekoracje: Dietmar Solt
kostiumy: Dietmar Solt
przygotowanie chóru: Waldemar Sutryk
obsada premierowa: Stanisław Kierner, Jukka Rasilainen, Grzegorz Szostak, Robert Ulatowski, Wioletta Chodowicz, Astrid Weber, Elwira Janasik, Agnieszka Makówka, Olga Maroszek, Clemens Bieber, Dominik Sutowicz, Łukasz Załęski
chór i orkiestra Teatru Wielkiego w Łodzi
premiera 25.01.2015

Sprostowanie Teatru Wielkiego w Łodzi do artykułu Moniki Wąsik Współpraca się opłaca?


skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
siedem minus cztery jako liczbę:
komentarze (10)
  • Użytkownik niezalogowany Krystyna Balsam
    Krystyna Balsam 2015-02-06   02:36:33
    Cytuj

    (zauważyłam, że przy pierwszej publikacji tego komentarza - nie wiem dlaczego wypadło jedno zdanie, a że nie ma tu chyba opcji "edytuj", to wpisuję ten komentarz jeszcze raz ;-) ... Z uwagi na to, że Marcin Bogusławski w poniższym swoim komentarzu odnosząc się personalnie do mnie wyraził zdanie, że w moim poprzednim komentarzu - przywołując jego opinię że "opera winna być przede wszystkim dla odbiorcy" wpisałam ją w kontekst inny niż jemu zależało tj. jakobym nie uwzględniła takich elementów jak wychowywanie, uczenie, dostarczanie narzędzi do rozumienia sztuki, karmienie produkcjami najwyższej jakości, a ponadto - biorąc pod uwagę jego zdanie wyrażone w naszej dyskusji na FB, że w stosunku do treści recenzji p. Moniki Wąsik zbyt dosadnie wyraziłam się w słowach "nie uważam za właściwe takiej tego interpretacji, jakby publiczność stanowiła jakąś masę bezguścia zasługującą na pogardę za nagradzanie oklaskami tego co się krytykom muzycznym nie podoba albo jakby była gromadą snobów przybywających do opery według tego, że "na bezrybiu i rak ryba"", czuję się wywołana do wyjaśnienia swojego stanowiska, co czynię. Otóż - mając taką świadomość, że kolejne reformy w naszym systemie edukacji dość skutecznie wyeliminowały możliwość odpowiedniego rozbudzania zainteresowań kulturalnych, stanęłam poniekąd - w obronie tych, którzy do TW - jednak przychodzą, nie widząc nic złego w tym że oklaskują to co się im aktualnie serwuje, a krytycznie odnosząc się do tego, że w publicznych recenzjach (jak i w recenzji p. Moniki Wąsik) - dość jednoznacznie kompromituje się to co oni jednak oklaskują, bo to do bywania w TW - nie zachęca - zwłaszcza tych, którzy być może bywają tu ze względów snobistycznych i dla których takie oceny mogą być wręcz "wstydliwie" zniechęcające, a przecież chyba o to nie chodzi. Oczywiście - zgadzam się z Marcinem Bogusławskim, że taką "wychowawczą" rolę TW - może i powinien odgrywać, ale nie uważam za dobrą metodę - jednoznacznego potępiania tego co już jest a zdecydowanego preferowania sztuki na poziomie niekoniecznie dla "plebsu" zrozumiałej i przystępnej, bo jest to dość ryzykowne. Oczywiście - co już powtarzam, nie jestem przeciwniczką nowatorskich rozwiązań inscenizacyjnych ani - nie pochwalam niskiego poziomu artystycznego, no ale do tego trzeba dochodzić na miarę istniejących warunków i możliwości realizacyjnych, co się z dnia na dzień nie wydarzy. Pozostaje więc mieć nadzieję, że obecne działania związków zawodowych przyczynią się do tego, że podnoszenie poziomu artystycznego wraz ze stopniowym wprowadzaniem zdarzeń innowacyjnych - stanie się w najbliższym czasie możliwe.

  • Użytkownik niezalogowany Krystyna Balsam
    Krystyna Balsam 2015-02-06   02:26:48
    Cytuj

    Z uwagi na to, że Marcin Bogusławski w poniższym swoim komentarzu odnosząc się personalnie do mnie wyraził zdanie, że w moim poprzednim komentarzu - przywołując jego opinię że "opera winna być przede wszystkim dla odbiorcy" wpisałam ją w kontekst inny niż jemu zależało tj. jakobym nie uwzględniła takich elementów jak wychowywanie, uczenie, dostarczanie narzędzi do rozumienia sztuki, karmienie produkcjami najwyższej jakości, a ponadto - biorąc pod uwagę jego zdanie wyrażone w naszej dyskusji na FB, że w stosunku do treści recenzji p. Moniki Wąsik zbyt dosadnie wyraziłam się w słowach , czuję się wywołana do wyjaśnienia swojego stanowiska, co czynię. Otóż - mając taką świadomość, że kolejne reformy w naszym systemie edukacji dość skutecznie wyeliminowały możliwość odpowiedniego rozbudzania zainteresowań kulturalnych, stanęłam poniekąd - w obronie tych, którzy do TW - jednak przychodzą, nie widząc nic złego w tym, że oklaskują to co się im aktualnie serwuje, a krytycznie odnosząc się do tego, że w publicznych recenzjach (jak i w recenzji p. Moniki Wąsik) - dość jednoznacznie kompromituje się to co oni jednak oklaskują, bo to do bywania w TW - nie zachęca - zwłaszcza tych, którzy być może bywają tu ze względów snobistycznych i dla których takie oceny mogą być wręcz "wstydliwie" zniechęcające, a przecież chyba o to nie chodzi. Oczywiście - zgadzam się z Marcinem Bogusławskim, że taką "wychowawczą" rolę TW - może i powinien odgrywać, ale nie uważam za dobrą metodę - jednoznacznego potępiania tego co już jest i - zdecydowanego preferowania sztuki na poziomie niekoniecznie dla "plebsu" zrozumiałej i przystępnej, bo jest to dość ryzykowne. Oczywiście - co już powtarzam, nie jestem przeciwniczką nowatorskich rozwiązań inscenizacyjnych - ani nie pochwalam niskiego poziomu artystycznego, no ale do tego trzeba dochodzić na miarę istniejących warunków i możliwości realizacyjnych, co się z dnia na dzień nie wydarzy. Pozostaje więc mieć nadzieję, że obecne działania związków zawodowych przyczynią się do tego, że podnoszenie poziomu artystycznego wraz ze stopniowym wprowadzaniem zdarzeń innowacyjnych - stanie się w najbliższym czasie możliwe.

  • Użytkownik niezalogowany Zadowolony
    Zadowolony 2015-02-05   21:09:13
    Cytuj

    Drodzy forumowicze - świetna dyskusja! Zwykle fora internetowe są zalewem hejtu, a tu, właściwie poza pierwszym wpisem, wywiązała się interesująca dyskusja. A tekst p. Wąsik bardzo cenny. I to prawda - jak pisze Marcin M. Bogusławski - że coraz częściej piszący o kulturze są właściwie pijarowcami instytucji kultury, co wynika pewno z wielu powodów, również dlatego, że działy kultury w prasie codziennej są zmarginalizowane, a recenzenci, nawet gdy znają się na kulturze, po prostu nie mają czasu na dobre teksty i bezkrytycznie spisują to, co dają w materiałach prasowych instytucje kultury. Autorka tego tekstu zadała sobie trud sprawdzenia, czym jest ten festiwal w Wels i okazało się, czym jest...

  • Użytkownik niezalogowany Zadowolony
    Zadowolony 2015-02-05   21:04:14
    Cytuj

    Drodzy forumowicze - świetna dyskusja! Zwykle fora internetowe są zalewem hejtu, a tu, właściwie poza pierwszym wpisem, wywiązała się interesująca dyskusja. A tekst p. Wąsik bardzo cenny. I to prawda - jak pisze Marcin M. Bogusławski - że coraz częściej piszący o kulturze są właściwie pijarowcami instytucji kultury, co wynika pewno z wielu powodów, również dlatego, że działy kultury w prasie codziennej są zmarginalizowane, a recenzenci, nawet gdy znają się na kulturze, po prostu nie mają czasu na dobre teksty i bezkrytycznie spisują to, co dają w materiałach prasowych instytucje kultury. Autorka tego tekstu zadała sobie trud sprawdzenia, czym jest ten festiwal w Wels i okazało się, czym jest...

  • Użytkownik niezalogowany Marcin M. Bogusławski
    Marcin M. Bogusławski 2015-02-05   20:38:23
    Cytuj

    Na początku chciałbym podziękować Monice Wąsik za ciekawy tekst zatytułowany Współpraca się opłaca? Nie będę ukrywał, że poszerzył on moje spojrzenie na politykę sceniczno-repertuarową w Teatrze Wielkim w Łodzi. Lektura artykuły zbiegła się u mnie z podczytywaniem książki Agnieszki Rejniak-Majewskiej Puste miejsce po krytyce? (odnoszę się do niej w dalszej części). Zainspirowało mnie to do przemyśleń, którymi – w bardzo skrótowej formie – chciałbym się podzielić. Punktem wyjścia jest dla mnie sprawa Michała Centkowskiego, przypomniana przez Monikę Wąsik. W związku ze swoimi tekstami na temat Teatru Wielkiego w Łodzi otrzymał On pismo od prawnik opery łódzkiej, w którym wezwano go do zaprzestania „procederu” pisania tekstów o wydźwięku krytycznym. Pismo w podobnymcharakterze (podpisane przez Wojciecha Nowickiego) skierowane zostało do wortalu "e-teatr" w związku z nagrodą Złotej Dyni, przyznaną tandemowi Nowicki-Zawodziński przez Łódzkie Obywatelskie Forum Kultury w 2013 r. Głównym zarzutem był fakt, że nie wiadomo, jakie jury przyznało nagrodę, milczeniem pominięto natomiast skrupulatne jej uzasadnienie. Interesująco wygląda także polemika internetowa z autorami opinii krytycznych wobec władz teatru. Komentarze mają generalnie charakter personalny i nie są merytoryczne. Widać to po tekście Moniki Wąsik, ocenionym jako kolejny atak teatrologów UŁ na dyrektora TW. Uwagi kierowane pod moim adresem bywają zdecydowanie mniej przyzwoite, a ich autorzy posługują się m. in. kontami na Facebooku o wątpliwej wiarygodności. Zachodzę w głowę od kiedy opinia krytyczna, uzasadniona stosownymi argumentami, oznacza atak. Takie postawienie sprawy jest oczywiście wygodne dla krytykowanego – nie musi odpierać zarzutów, a przy okazji może czuć się męczennikiem za sprawę. Sądzę jednak, że brak zrozumienia dla tekstów krytycznych czy polemicznych jest efektem zaniku krytyki teatralnej czy muzycznej, od której kierownicy placówek artystycznych, a często i sami artyści, zdążyli się już odzwyczaić. O kryzysie krytyki sztuki mówi się od dawna. Także w Polsce. Podkreśla się, że rolę krytyków czy recenzentów znacznie zmarginalizowano traktując jako sposób na realizowanie „doraźnych potrzeb ‘przemysłu artystycznego’”. W sferze nie-akademickiej krytyk czy recenzent pełni dziś na ogół funkcję PR-owca wobec rynku sztuki i jego instytucji. Jego zadanie sprowadza się do dostarczenia odbiorcom szeregu informacji często gęsto przepisywanych ze stosownych folderów towarzyszących zdarzeniom artystycznym. Profil czasopism i zmniejszająca się liczba miejsca dla tekstów o kulturze wpisuje recenzje i teksty krytyczne w dość sztywny schemat formalny, zarówno jeśli chodzi o długość tekstów, ich budowę narracyjną, jak i samą perspektywę oceny. W związku z tym wszystkim zanika krytyka wartościująca, która jest zawsze wyrazem pojedynczego głosu, umotywowanym analitycznie i mającym na celu otworzenie pola dyskusji. Źródłem tak pojmowanej krytyki jest oczywiście estetyczna wrażliwość krytyka, a także jego niezależność wobec instytucjonalnych uwarunkowań ocenianego zdarzenia oraz samodzielność aksjologiczna. Agnieszka Rejniak-Majewska wspomina w swej pracy o ciekawej ankiecie przeprowadzonej w 2002 r. wśród krytyków sztuki przez Uniwersytet Columbia. 75% spośród ankietowanych 230 osób uznało, że „wyrażenie osobistej oceny jest najmniej interesującym, najmniej liczącym się aspektem ich pracy”. Nie będę krył, że zgadzam się z tą diagnozą. Na rodzimym podwórku refleksji nad sztuką dostrzegam także zjawisko przenoszenia się krytyków niezależnych do Internetu. To wortale teatralne czy blogi, (a na nich publikacje m. in. Doroty Kozińskiej, Tomasza Flasińskiego czy Adama Olafa Gibowskiego) stają się głównym dostarczycielem pasjonujących tekstów i ciekawych opinii. Z którymi chce się dyskutować, bo przecież nie chodzi o to, by głaskać się po głowie. Przemianom tym towarzyszy także zmiana charakteru nagród przyznawanych placówkom kultury. Coraz częściej zamiast jury o wygranej rozstrzygają SMSy. Nagrody przyznawane są więc bez uzasadnienia i w kraju, w którym edukacja artystyczna niemalże nie istnieje. Niezależne miejsca w Internecie pozwalają na budowanie tekstów nie ograniczonych sztywną ilością znaków, opartych na argumentach i wspartych tym, co w wartościującej krytyce sztuki niezbędne – nawarstwieniem doświadczenia estetycznego. Tym bowiem, co umożliwia formułowanie oceny hic et nunc jest „milcząca wiedza” obejmująca przeszłe zdarzenia artystyczne. O tym, że wartościująca krytyka sztuki i polityki artystycznej placówek kulturalnych jest konieczna widać doskonale w reakcji na nią. Emocjonalne zarzuty szkalowania, wojny, niszczenia pokazują, że świat sztuki odwykł od pieczy krytycznej sprawowanej nad placówkami kultury. Wskazuje także obawę, że to, co się robi, nie jest najwyższej próby. W innym przypadku zamiast emocji pojawiłyby się argumenty. Wartościująca krytyka sztuki potrzeba jest jednak z jeszcze jednego powodu. Zapełnia puste miejsce po edukacji wszędzie tam, gdzie szkolnictwo i same placówki artystyczne nie kształtują wyrobionych odbiorców. Krystyna Balsam w komentarzu pod tekstem Moniki Wąsik przywołała moją opinię, że opera winna być przede wszystkim dla odbiorcy. Ale wpisała to zdanie w kontekst inny niż ten, na którym mi zależy. Być dla odbiorcy to – w moim odczuciu – także go wychowywać, uczyć, dostarczać narzędzi do rozumienia sztuki, karmić produkcjami najwyższej jakości. W przeciwnym razie odbiorca staje się konsumentem, a sztuka – towarem. Sprzedaje się nie to, co estetycznie dobre, ale to, co łatwe czy przyjemne. Krytyka teatrów publicznych w Polsce za to, że zamieniają swoją działalność w sprzedawanie nieskomplikowanych towarów jest zresztą prowadzona. Zgadzam się z Moniką Wąsik, że przeszczepiony do Łodzi Holender tułacz jest przykładem reżyserii kuriozalnej, a w wielu momentach kiczu. Nie oznacza to, że nie lubię teatru realistycznego i bliskiego intencjom twórcy. Wciąż z ochotą oglądam opery reżyserowane przez Franco Zeffirellego. Wszystko jest kwestią talentu, wizji. W Łodzi z chęcią pokazałbym spektakle na miarę Zeffirellego, acz z równą ochotą pokazałbym teatr nowocześniejszy, byle dobrze zrobiony. Zresztą przemiany, jakim uległo rozumienie historycznego wykonawstwa muzyki dawnej doskonale pokazują, że wierność zamysłom twórców to wygodny slogan. Przeszłość zawsze czytamy przez pryzmat teraźniejszości.

  • Użytkownik niezalogowany meloman
    meloman 2015-02-05   13:18:30
    Cytuj

    Cieszę się, że P. w komenatrzu zauważono, że P. Salmieri określany jest jako kierownik muzyczny. Nazwanie go dyrektorem to faktycznie za dużo, niemniej warto się zastanowić, czy w praktyce nie ma takich kompetencji. Primo, kierownik muzyczny odpowiada za przygotowanie orkiestry, dobór i przygotowanie solistów, funkcjonowanie całego zespołu wokalnego. Secudno, TW nie posiada dyrektora artystycznego. Tertio, Dyrektor Nowicki, pytany o pomoc w podejmowaniu decyzji o charakterze artystycznym, wskazuje P. Salmieriego i P. Sutryka jako na doradców. Sytaucja ta jest tedy mocno zawikłana. Zafrapował mnie z kolei argument, że ten tekst to atak. Każda krytyczna argumentacja jest atakiem? To co, mamy tylko bezkrytycznie chwalić? Pieścić? Lub nic nie mówić?

  • Użytkownik niezalogowany Krystyna Balsam
    Krystyna Balsam 2015-02-05   03:43:03
    Cytuj

    Bardzo interesujący materiał. Podaje wiele ciekawych informacji i słusznie wytyka dyrekcji łódzkiego TW to co wytyka, dość jednoznacznie podważając wartość reklamowanego "sukcesu" jakim miało być ściągnięcie "Holendra tułacza" z festiwalu w Wels, co miałoby być wielką zasługą dwóch "bohaterów" tego wyczynu w osobach - dyrektor naczelny Wojciech Nowicki i "dyrektor artystyczny" Eraldo Salmieri, zaś jak wynika z podanych informacji, wybawili oni tylko z kłopotu Renate Doppler jako dyrektora Richard Wagner Festival Wels, który to festiwal okazał się być przedsięwzięciem nie tyle artystycznym co biznesowym o zasięgu prowincjonalnie lokalnym i w maju br. kończącym swój żywot, a dokładając do tego okoliczność, że efektem tego "sukcesu" miało być zaplanowane wystawienie tej inscenizacji tylko w trzech wydaniach premierowych w styczniu i w dwóch wydaniach na jesieni, to można powiedzieć, że ta dyrektorska góra świadomie postanowiła urodzić mysz. Jeśli zaś chodzi o ten "inscenizacyjny skansen" przedstawiony w tym artykule jako „stylizacja na bliżej nieokreślony antykwaryzm”, to w zestawieniu z tym co powiedział Eraldo Salmieri, że „Łódzki teatr ma legitymacje ku temu, by sięgać po coraz bardziej zaawansowany stylistycznie repertuar, a dzięki temu rozwijać się” - można powiedzieć, że faktycznie wystawił on sobie legitymację "wielkiego znawcy" ale niekoniecznie wysokiej klasy. Z drugiej jednak strony, skoro ta inscenizacja została już ściągnięta, to nie bardzo widzę potrzebę i sens prześmiewczego jej krytykowania, bo nie wiem czemu to miałoby służyć. Zgadzam się z autorką artykułu, że dyrekcja łódzkiej sceny nie musiała wmawiać widzom że uczestniczą w teatralnej uczcie - zwłaszcza z podkreślaniem swoich "zasług", ale nie uważam za właściwe takiej tego interpretacji, jakby publiczność stanowiła jakąś masę bezguścia zasługującą na pogardę za nagradzanie oklaskami tego co się krytykom muzycznym nie podoba albo jakby była gromadą snobów przybywających do opery według tego, że "na bezrybiu i rak ryba". Nie jestem przeciwniczką nowatorskich rozwiązań inscenizacyjnych i nie wiem jakie wizje przeciwstawne mieliby co do "Holendra" autorzy recenzji krytykujących tę inscenizację łódzką, ale jeszcze chyba nikt nie wymyślił takiej, która nie spotkałaby się z jakąś krytyką. Swego czasu Marcin Bogusławski na swoim blogu (http://marcinboguslawski.blogspot.com/2013/04/opera-wyzwolona-z-wiezow.html) napisał - co spotkało się z akceptacją i pochwałami czytelników, że opera jako dzieło muzyczne nie jest nastawiona na popis śpiewaka czy wirtuozerię orkiestry - ale na odbiorcę, w którym wzbudzić ma te emocje, na przekazie których zależało libreciście i kompozytorowi, a chociaż wprost do inscenizacji się to nie odnosi, to chyba daleko nie odbiega i ja osobiście uważam, że wszelkie innowacje powinny się mieścić jak najbliżej konwencji zamierzonej przez twórców opery, no i przynajmniej ja nie wyobrażam sobie, że twórcy "Holendra" wyobrażali sobie, żeby np. Holender spadł z nieba na motolotni a Senta namierzała go krótkofalówką, zaś dziewczęta nie siedziałyby przy kołowrotkach tylko przy grach komputerowych a Mary namierzałaby je po chipach, aczkolwiek nie twierdzę, że to miałoby być niedopuszczalne lub że nie znalazłoby swoich zwolenników, tylko nie wiem czy masowych. Oczywiście - nie pochwalam niskiego poziomu artystycznego i na Facebooku w swoich opisach zdarzeń operowych na temat "maestrii" Eraldo Salmieriego pozytywnie się nie wypowiadałam, a już wielokrotnie przy różnych okazjach wytykałam brak odpowiednich kompetencji do prowadzenia teatru operowego Wojciechowi Nowickiemu oprócz tego, że ciągnie on kilka srok za ogon pełniąc jednocześnie funkcje dyrektora naczelnego w TW i w Teatrze Jaracza, mam więc nadzieję, że obecne działania związków zawodowych przyczynią się do odpowiednich zmian.

  • Użytkownik niezalogowany Janina
    Janina 2015-02-05   01:54:22
    Cytuj

    Moze najpierw trzeba poczytać? : http://en.wikipedia.org/wiki/Regietheater

  • Użytkownik niezalogowany Wieczorną porą
    Wieczorną porą 2015-02-04   20:43:02
    Cytuj

    Faktycznie, Salmieri to nie dyrektor, tylko „Kierownik muzyczny”, od grudnia 2013, tak przynajmniej przeczytałem na stronie. I na tej samej stronie wysłuchałem właśnie, dziś umieszczonego, wywiadu z Salmierim… Znów ta sama niechęć do inscenizacji w teatrze i zapowiedź dalszych współpracy jak ta z Holendrem… Pomyśleć, że kiedyś - dawno bo dawno, bo za Pietrasa – mieliśmy najlepszą operę w Polsce…

  • Użytkownik niezalogowany Robot Jan
    Robot Jan 2015-02-04   19:25:31
    Cytuj

    "Eraldo Salmieriego – dyrektora artystycznego łódzkiej sceny". Przecież on nie jest szefem artystycznym, bo TW takowego od bodaj pół roku nie ma. A poza tym tekst ów, pod przykrywką recenzji jest raczej kolejnym atakiem teatrologów z UŁ na Nowickiego :)