AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Wszystko po królewsku

Aleksander i Apelles, reż. Ryszard Peryt, Nędza uszczęśliwiona, reż. Jarosław Kilian, Polska Opera Królewska – Teatr Królewski w Starej Oranżerii w Warszawie
Muzyk i polonistka, w latach 50. XX w. aktorka Teatru na Tarczyńskiej i Teatru Poezji UW, później wieloletnia nauczycielka muzyki w Szkole Podstawowej nr 15 w Warszawie, profesor Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina i publicystka „Ruchu Muzycznego”. Doktor habilitowana nauk humanistycznych, autorka książek o teatrze muzycznym i polskich artystach. Publikowała też w „Teatrze”, „Dialogu”, nowojorskim „Przeglądzie Polskim”,„Pamiętniku Teatralnym”. Współpracuje z ISPAN i z Teatrem Wielkim – Operą Narodową.
A A A
Narodziny Wenus, Sandro Botticelli  

Pierwsza oryginalna opera polska z muzyką skomponowaną do polskiego tekstu zrodziła się z woli króla Stanisława Augusta Poniatowskiego. Jej tytuł: Nędza uszczęśliwiona brzmi dziś zniechęcająco, ale taki był smak językowy naszych praprzodków.

A akcja powoływania do życia rodzimej opery toczyła się powoli. Najpierw uczniowie Szkoły Rycerskiej Kadetów Jego Królewskiej Mości mieli wykonać w 1770 roku na życzenie monarchy komedyjkę nazwaną Nędzą uszczęśliwioną, którą napisał dla nich ks. Franciszek Bohomolec, doświadczony już autor takich utworów. Potem (niestety) była wojna domowa i pierwszy rozbiór Polski (1772); po okresowym załamaniu życie kulturalne Warszawy rozkwitło. Kompanie Włochów, Francuzów i Niemców bawiły publiczność operami, więc król pytał, czemu i Polacy nie mieliby tak czynić? W końcu Bohomolec swój dawny tekst przepatrzył, Maciej Kamieński, nauczyciel muzyki, osiadły w Warszawie Słowak, napisał nuty, całą sprawę wziął w swoje ręce zdolny dwudziestojednoletni Wojciech Bogusławski, znaleziono nieźle śpiewających aktorów, rzecz zorganizował królewski antreprener teatralny, Ludwik Montbrun i 11 lipca 1778 roku w Pałacu Radziwiłłowskim (ówczesnej siedzibie Teatru Narodowego, a dziś Prezydenta RP) odbyła się premiera. Nie mógł na niej być król; specjalnie dla niego powtórzono przedstawienie w teatrze królewskiego brata, księcia Kazimierza Poniatowskiego, na Solcu.

Co z tego wszystkiego wynikło, można teraz się przekonać dzięki Polskiej Operze Królewskiej A. D. 2018. Oczywiście w przeszłości, nawet nie tak odległej (XX w.), Nędzę uszczęśliwioną przypominano, ale wystawiona w scenerii epoki, czyli w teatrze króla Stanisława w Starej Oranżerii królewskiego parku w Łazienkach, rozbłysła pełnym blaskiem. Tym jaśniej, że reżyser, Jarosław Kilian, przyjął konwencję widowiska dworskiego – jak pisze w komentarzu w programie Aleksandra Rembowska – w stylu fête galante, utrwalonym na obrazach Watteau, Patera, Lancreta. Odwołał się jednocześnie do jakże polskiej tradycji teatru Leona Schillera, między innymi Kramu z piosenkami. Kasia z matką Anną (tytułowa „nędza”) nie są więc tutaj ubogimi wieśniaczkami, ale dworkami; w wytwornych sukniach tylko odgrywają takie role. Nad stolikiem zwisa ciężki żyrandol, one podnoszą do ust małe filiżanki, Kasia buja się na huśtawce. Jedynie ukochany Kasi, też ubogi, Antek, ma na sobie emblematy chłopstwa: słomiany kapelusz, rozchełstaną koszulę. Drugi konkurent do ręki dziewczyny, mieszczanin Jan, to szczyt elegancji: gładka peruka, pończochy we wzorek, wcięty fraczek – Piotr Kędziora w ruchu, mowie i śpiewie tworzy tu nieporównaną postać. Podstarości (Witold Żołądkiewicz) nosi strój szlachecki i czapkę krakuskę. 

Podobne detale, jak też dekoracje i rekwizyty (projektu Izabeli Chełkowskiej-Wolczyńskiej), w Teatrze Stanisławowskim znaczą poczwórnie, bowiem samo jego zdobione wnętrze już jest scenografią, i dobrze, kiedy ta wartość istniejąca i dodana gustownie harmonizują. Do poczucia harmonii przyczyniła się też swoista choreografia Iwony Runowskiej: wystylizowany został każdy gest aktorów, skłonienie głowy, kierunek spojrzenia, wysunięcie stopy, a doza dowcipu w tych poruszeniach zawarta budziła uśmiech na widowni. Doprawdy, mało kto we współczesnym teatrze operowym potrafi dowcipkować z taką finezją! Co więcej, ponieważ Kamieński zadedykował swoje dzieło „najjaśniejszemu i miłościwemu” królowi (i Sławomir Jurczak z proscenium jego słowa odczytał), Antek chodził prosić o pomoc „dobrego pana” (w domyśle króla), a Podstarości wkraczał z nowiną o „uszczęśliwieniu nędzy” i darach pańskich w zbożu, pieniądzach i bydle (tu wjeżdżała z kulis wielka krowa) – w stosownych momentach reflektor oświetlał plafon pędzla Jana Bogumiła Plerscha, nadwornego malarza Stanisława Augusta, a na nim Apolla ściągającego lejce koniom kwadrygi. Otóż bóg twarz ma króla, lecz ciało… nagie (!), co stało się najlepszym żartem przedstawienia. Równie dobry następował w finale, gdy odtrącony Jan zwrócił niespodzianie swe zapały ku matce Kasi, Annie (Małgorzata Grzegorzewicz-Rodek) – w zgodzie z romansowymi obyczajami dworu. 

Wszyscy z łatwością pokonywali pułapki scenicznej mowy. Dawniej utrzymanie głosu na tym samym, by tak rzec, emisyjnym poziomie podczas śpiewania i mówienia na przemian uważano za niemożliwe, a nawet niebezpieczne wokalnie. Więc albo pedagogika i technika operowania głosem tak poszła do przodu, albo w Operze Królewskiej osiągnięto to sztuką dyskretnego nagłośnienia. W podwójnych umiejętnościach celowała pełna wdzięku Agnieszka Kozłowska jako Kasia. Do niej należał symbol muzycznej polskości, czyli polonez w arii: „Jakąż w tem krzywdę serce twoje czuje...” – pięknie po arii odtańczony w parach. Muzyka ma posmak mozartowski, bowiem Kamieński kształcił się w Wiedniu. Jest tu co grać: dwie pokaźne uwertury przed pierwszym i przed drugim aktem oraz towarzyszenie solistom w ich ariach, duecie Kasi i Antka i końcowym kwintecie. Orkiestra pod batutą Tadeusza Karolaka brzmiała sprawnie i miękko, choć korzystnym by było obniżenie poziomu dynamiki.

Inna staropolska opera wystawiona tej zimy przez POK, Aleksander i Apelles Karola Kurpińskiego z 1815 roku, okazała się popisem orkiestry doskonale przygotowanej przez dyrygenta, Zbigniewa Gracę. Kurpiński, w istocie samouk, musiał mieć nie lada talent, czego dowodzi w swej świetnej książce o nim Marcin Gmys (Karol Kurpiński i romantyczna Europa, Editions Spotkania 2015). Tajniki muzycznego rzemiosła wchłaniał poprzez praktykę: już jako chłopiec zastępował ojca, skromnego organistę we Włoszakowicach, wuj matki, Jan Wański (jeden z najwcześniejszych polskich symfoników), wraz z braćmi dał mu możność gry na skrzypcach w Sarnowie przy Rawiczu, a potem w dworskiej orkiestrze w Moszkowie pod Lwowem. Tam uczestniczył w życiu koncertowym Galicji i spotkał Wojciecha Bogusławskiego. Gdy przybył do Warszawy, Bogusławski zaangażował go do swej teatralnej kompanii i rozkwitła twórczość operowa Kurpińskiego. Orkiestrę czuł jak z rodaków mało kto. Jego operowe uwertury należą do mistrzowskich. Tytuł Aleksander i Apelles można by zmienić na Aleksander, Apelles i… klarnet, tak ważną funkcję, solową bądź w duetach, pełni w instrumentacji dzieła ten ulubiony instrument kompozytora (Koncert klarnetowy B-dur Kurpińskiego, choć niepełny, cieszy się międzynarodową renomą), a pierwszy klarnecista orkiestry Polskiej Opery Królewskiej, Adam Eljasiński (często w parze z Adamem Mazurkiem), grał z wielkim kunsztem.

Jednoaktowy melodramat francuski przełożył wszechstronny Ludwik Adam Dmuszewski – aktor, antreprener, tłumacz i śpiewak. Treść odbijała legendę o odwiedzinach króla Aleksandra Wielkiego w pracowni jego nadwornego malarza, słynnego Apellesa, a projekcja takiego obrazu Holendra Willema van Haechta (z początku XVII w.) tworzyła horyzont sceny. Wkraczał władczy Aleksander (Robert Gierlach) i dumna jego branka Pankasta. Tatiana Hempel-Gierlach rzeczywiście jaśniała urodą i powabem, trochę śpiewała, sporo mówiła, ale przede wszystkim spełniała jedno z najtrudniejszych zadań aktorskich: siedziała na scenie, nic nie robiła, a nie przestawała być Pankastą. Dmuszewski czołową, tenorową rolę Apellesa przeznaczył dla siebie. Wątłą akcją udało mu się pobudzić kompozytorską wyobraźnię Kurpińskiego. Porażony pięknością Pankasty malarz próbuje tam przedstawić ją jako bachantkę, a potem jako kolejne boginie. Muzyka odbija te próby niczym w zróżnicowanej suicie. Najpierw płynie w rytmie walca (ledwie zrodzony wtedy w Europie taniec był synonimem nieprzyzwoitości), potem rozlegają się motywy łowieckie (Diana), dźwięki tchnące majestatem (Atena/Pallada), łagodnością (Westa), wreszcie te fletowe i skrzypcowe uwodzące pięknością (Wenus). W inscenizacji Ryszarda Peryta Apelles, Tomasz Krzysica, krążył jednocześnie z paletą między kulisami a usadowioną Pankastą, przymierzając do niej stosowne rekwizyty (na przykład Dianie wręczył dzidę do polowania), a w tle przesuwały się projekcje artystycznych wcieleń bogiń, w tym Narodziny Wenus Botticellego, i nawet jedyne (podobno) zachowane dzieło Apellesa.

W sumie było w tym utworze to, co składało się na raczkującą polską operę: wymagający śpiew (Kurpiński wzorował się na Rossinim), melorecytacje, dużo samej mowy i wyrazista orkiestra – dla tamtej publiczności rodzima opera nie liczyła się bez poloneza, więc tu rytm tego tańca ilustrował godność Aleksandra. W momencie premiery istniało, po trzech rozbiorach, niesuwerenne Królestwo Polskie, a spoiwem tożsamości narodowej pozostawał język. Widzów wrażliwych na historię naszej kultury cieszą i wzruszają świadectwa jej budowania sprzed 240 lat (Nędza uszczęśliwiona) i sprzed lat 200 (Aleksander i Apelles). I dawna polszczyzna: w skromnych, lecz eleganckich programach Polskiej Opery Królewskiej przedrukowano z oryginałów pełne teksty Bogusławskiego/Bohomolca i Dmuszewskiego. Kiedy wybuchła, jak to wówczas określano, niepodległość w 1918 roku, było do czego wracać i co osadzać w zbiorowej świadomości. Właśnie w ten sposób – przywracaniem żywej pamięci o przeszłości – dyrektor Ryszard Peryt uczestniczy ze swym teatrem w obchodach stulecia odzyskania niepodległości. Na uroczystej premierze Nędzy uszczęśliwionej orkiestra zagrała Mazurka Dąbrowskiego. To przywracanie pamięci bywa trudne, bo nuty i sztuki przepadały w odmętach historii. Opera Kurpińskiego dopiero w ubiegłym roku została przywrócona scenie i wykonana w Kaliszu dzięki Wojciechowi Czemplikowi, dyrektorowi artystycznemu festiwalu „Musica Sacromontana”.

Polska Opera Królewska budzi uznanie konsekwencją działania oraz dobrym smakiem przedstawień i koncertów. Ich plakaty, programy, projekcyjne dekoracje składają się na wciąż poszerzaną wspaniałą galerię obrazów. Król Stanisław August był przecież wybitnym znawcą i kolekcjonerem malarstwa. Na Nędzę... zatem wabi Babie lato Chełmońskiego, na Aleksandra... – Botticellego Wenus. Odwiedzając Polską Operę Królewską, obcujemy także z obrazami Wyspiańskiego, Hogartha, Caravaggia, Boscha. Dzieje się to zgodnie z synkretyczną naturą opery, która wiąże w sobie wszystkie sztuki piękne.

02-02-2018

Polska Opera Królewska – Teatr Królewski w Starej Oranżerii w Warszawie
Karol Kurpiński
Aleksander i Apelles
libretto: Ludwik Adam Dmuszewski
kierownictwo muzyczne, dyrygent: Zbigniew Graca
inscenizacja, scenografia, reżyseria: Ryszard Peryt
kostiumy, rekwizyty: Marlena Skoneczko
reżyseria światła: Marek Zamojski
projekcje multimedialne: Grzegorz Rogala
obsada: Robert Gierlach, Tomasz Krzysica, Tatiana Hempel-Gierlach
premiera: 26, 27.01.2018

Maciej Kamieński
Nędza uszczęśliwiona
libretto: Wojciech Bogusławski wg komedii Franciszka Bohomolca
kierownictwo muzyczne, dyrygent: Wojciech Karolak
inscenizacja, reżyseria: Jarosław Kilian
dekoracje, kostiumy, rekwizyty: Izabela Chełkowska-Wolczyńska
choreografia: Iwona Runowska
reżyseria światła: Piotr Niemyjski
obsada: Małgorzata Grzegorzewicz-Rodek, Agnieszka Kozłowska, Sylwester Smulczyński, Piotr Kędziora, Witold Żołądkiewicz
premiera: 23, 25.02.2018

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
jeden razy osiem jako liczbę: