Zagazowani

Fot. Wiktoria Matyja  

Jeśli Molierowski projekt Janusza Wiśniewskiego miał przekonać widzów rozdartego Teatru Polskiego do nowego rozdania, musiał być spełnieniem wyzwania rzuconego estetyce rówieśników Klaty, Demirskiego, Marciniak. Spodziewałem się zatem rewelacji wytrawnego maga i nonkonformisty, dostałem lichą, ledwo kabaretową, niewyszukaną zabawkę.

1.
Od początku Chory z urojenia naznaczony był stygmatem nicości. W 1673 roku Molier odtwarzając w czwartym z kolei spektaklu scenę zgonu Argana doznał zapaści i wkrótce zmarł. W obecnej kondycji wrocławskiego T[pl sekwencja: premiera, zapaść, zgon zda się poręcznym pretekstem do uszczypliwości. Nie tylko pod adresem reżysera.

Spektakl Janusza Wiśniewskiego nie porywa z kilku powodów, dla których chodzimy do teatru: nie zachwyca inscenizacją, nie porywa widowiskowością, nie daje niezapomnianych wrażeń, by tak rzec, architektonicznych. Oglądamy mizerny konglomerat przypadkowych cytatów, klisz estetycznych, kopii wcześniejszych dzieł reżysera.

Piszę te słowa bez uprzedzeń jakoś tam oczywistych na tle dotychczasowej polsko-polskiej wojny o wizerunek i jestestwo T[pl. Przypomniała o nich – dość dyskretnie – publiczność Teatru Polskiego w minionej odsłonie próbująca wejść na czwartkową premierę pomimo kordonu facetów w czerni. Skandalu przecież nie było. Barczyści mężczyźni w zbyt obszernych marynarkach asystowali seksownym bileterkom u drzwi, więc buntownicy albo nie przedarli się, albo – jak ja – zaniemówili po tym siedemdziesięciominutowym pokazie dupnego gejzeru.

2.
Premiera Wiśniewskiego miała przekonać nieprzekonanych i nawrócić grzeszników. Ja czekałem na swoisty grand guignol, ambalaż, informel czy wreszcie apokaliptyczny teatr śmierci, jeśli przywołać prace mistrza przemijania Tadeusza Kantora, co podpowiadała zewsząd życzliwa reżyserowi publiczność dobrej zmiany. – Będzie Kantor, tylko ciekawszy – mruczeli, basowali, łasili się do siebie goście w kuluarach. A jednak błysk geniuszu Wiśniewskiego nie rozświetlił tego wieczoru mrocznej i rachitycznej machiny scenicznej.

„Papier i popiół, dwa sprzeczne zeznania na ten sam ogień” – pisał przed laty Stanisław Barańczak. W spektaklu Janusza Wiśniewskiego dialektykę świata przedstawionego także waloryzuje kontrast – głębokiej czerni i soczystych barw. Ostrego rysunku postaci i rozmazanych makijaży. Czerń i odcienie zieleni, czerń i biel, czerń i ochra – nałożone na kostiumy i postaci tworzą swoisty patchwork, gdyby spojrzeć spod zmrużonych powiek. Kiedy jednak otwieramy szerzej oczy, dostrzegamy krainę tandety. Niestety. Tylko popiół. Nic do zapisania.

3.
Problem w tym, iż albo T[pl jest w tak głębokiej ruinie, że zamierzona otchłań, okalająca zmagających się ze śmiercią bohaterów, przypomina wystawę tkanin wydobytych z lumpeksu, albo światła są źle ustawione – niczym w XIX-wiecznej aurze lamp naftowych – i bezwzględnie demaskują łaty, sklejki, przecierki. Totalna ułomność substancji scenograficznej, wtórność gry aktorskiej, blamaż intrygującego dialogu to zatem paradygmat tej inscenizacji.

Świat przedstawiony, w który chcemy przecież w teatrze zanurzyć się, może być wzniesiony z odpadów. Wspomnijmy z historii wrocławskich scen inscenizacje Becketta, Ionesco, Różewicza, Kane, spektakle Klaty. Kiedy na Molierze w T[pl zapłonęły reflektory miałem poczucie déjà vu. Oto zdezelowana szafa z Pułapki Jerzego Jarockiego, oto krzesełka lorda Blotton, oto marionetki przebrane w kostiumy z warszawskiej Goplany Wiśniewskiego, choćby mundur Śmierci w ikonie Rejenta na torsie Stanisława Melskiego. Oto gromadka dzieci-czupiradeł – znów quasi-cytat warszawski.

Gdybyż z tego powstał choć Molierowski petit guignol, traktat o hipokryzji bliskich w obliczu śmierci, o grotesce skłamanej miłości, o fizjologii cierpienia, o emocjonalnym horror vacui. Gdyby choć nuta poezji, skoro na afiszu Achmatowa czy Dickinson. Autorski teatr Wiśniewskiego to jednak parady błaznów i surowy, koszarowy rap, w którym zabrakło metafizyki, a przedstawiono coś pomiędzy strzępami serialowej rzeczywistości Daleko od noszy i apoteozą flatulencji Argana. Nadmierną i uwłaczającą publiczności apoteozą.

Na domiar złego inscenizator boleśnie ogołocił z detali ramę kompozycyjną: kulisy z obrzeżonymi bielą otworami, płaskie tło w połowie sceny. Jednocześnie rytmy choreografii były do bólu przewidywalne – owo farsowe wszedł-wyszedł, wbiegł-wybiegł tu nawet bez trzaskania drzwiami, co zazwyczaj ożywia akcję w innych komediach. Zobaczyliśmy teatr wielkiej biedy scenograficznej, dość wspomnieć ikonostas studenckich teatrzyków z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych ubiegłego wieku, odzierający aktorów z osobowości ruchu, skłaniający do pretensjonalnych deklamacji.

4.
Pomysł, aby bohaterów i widzów otoczył śmiertelny całun czerni, zdawał się wszakże przedni. Oto nie ma ucieczki z Molierowskiej krainy śmierci i kłamstwa na temat śmierci. Jedni, choćby pielęgniarze i lekarze, wznoszą niezbyt misterną baśń skutecznych terapii. Inne – żony i kochanki – dybią na majątek ofiary. Intryga w jakiejś mierze zda się wierna Molierowi. Ale hipochondryk Argan, zapatrzony w czubek własnego nosa, orkiestruje swoje życie eksplozjami gazów jelitowych, nie błyskotliwymi ripostami autora Świętoszka. Jakoś ta przypadłość go bawi nad podziw i wbrew sensom oryginału.

Z kolei – gdyby owo popierdywanie usprawiedliwić – sam cierpiąc wyimaginowanie, skazuje na rzeczywiste cierpienie Anielę, córkę z pierwszego małżeństwa. Tylko że to wszystko wiemy nie z wydarzeń na scenie, lecz z domowej lektury Moliera, jeśli ktoś jest entuzjastą dawnych lektur. Widzom pozostaje płaska ściana czarnego ekranu, parady postaci-kukieł, dalekie echo estetycznych zabaw XX wieku. Sensownej literatury nie znajdziecie tu za grosz.

5.
Na to, że farsa Moliera jest raczej nudna, reżyser wpływu nie miał – z podobnych powodów przysypiałem w fotelu przy ulicy Zapolskiej przed czterdziestu czterema laty na inscenizacji Jerzego Wróblewskiego. Utarczki bohaterów opakowane językiem tak odległej epoki są równie subtelnie perswazyjne, jak riposty polityków na temat współczesnego teatru. Wiśniewski lojalnie o tym uprzedził – na plakat wprowadził nazwiska Achmatowej, Audena, Strindberga, Eliota, Rilkego, Dickinson, Frosta, a nawet fragmenty Księgi Hioba, aby zamyślany moralitet o śmierci ubarwić. Cóż, inscenizator apodyktycznie pociął nożycami dialogi, narracje i fabuły. Ułożył scenicznego bloga. Jak nastolatek, którego bawi rola władcy lajków, nie sensów.

6.
Mechaniczne, dziwaczne ruchy ludzi-marionetek bawią podczas pierwszej tury przemarszu skroś sceny. Tak bawił Rzecki w Lalce. Jego myśli poruszają do dziś. Jednak w Chorym z urojenia nie ma intelektu. Jest tasowanie ułamków scen Molierowskich z prywatnymi lekturami reżysera. Nic tu się nie skleja. Tasowanie obrazków i słów nie staje się nawet partią tarota. Nie doznajemy oświecenia w temacie śmierci i własnego losu. Bawią nas kabaretowe błazenady zespołu chirurgów, na przykład operacja Argana – zwłaszcza kiedy Pani Anestezjolog w żwawej interpretacji Ewy Kamas sprawnie i z łoskotem wrzuca do blaszanego wiadra kolejne, skrwawione organy bohatera. Poniżenie bywa źródłem śmiechu. Niepięknego.

Bladość konfliktów ożywia na chwilę duet miłosny Anieli i jej Tajnego Kochanka. Paulina Chapko i Błażej Michalski śmiało weszli w konwencję telewizyjnych seriali obyczajowych. Rozmawiali fragmentem Domowego pochówku Roberta Frosta o traumie wywołanej śmiercią dziecka nad podziw naturalnie jakby poza tym spektaklem. Mnie przekonali. Mimo wszystko miał dobre chwile pokraczny, skrofuliczny Argan Krzysztofa Franieczka. Urocza, choć niewytłumaczalna była parada rozczochranych bachorów. Dały się słyszeć niezgorsze strzępy dialogów Dominiki Figurskiej i Agaty Skowrońskiej. Przez minutę zabawny zdawał się animal-transformer Tomasz Lestibudua Jakuba Giela – z oślimi uszami, wywalonym jęzorem i sznurem na szyi. A jednak jakoś o niczym jest ta opowieść złożona z anegdot i wersetów. O nikim. Niedobra dykcyjnie – słychać, że aktorzy dawno nie pracowali na dużej scenie.

7.
Jak trudno mówić o kreacjach aktorskich, tak estetycznego koszmaru dopełnia reżyseria świateł i fonosfera. Ciekawa muzyka Jerzego Satanowskiego bywa masakrowana suwakami miksera. Aktorzy mówią – hebel w dół, aktorzy milczą – hebel w górę. Mechanicznie, bez subtelności interpretacyjnej, bez zamysłu stworzenia ścieżki dźwiękowej. Nie wiem, jak to wytrzymał Wojciech Bielach? Kontestował? bezkrytycznie wysłuchał reżysera? Światła – jak wspominałem – to po prostu wiek XIX. Blamaż.

„Niestety, do teatru trzeba będzie jeździć do innych miast” – piszą w sieci widzowie po premierze. Ja pojadę.

20-03-2017