AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

ZWROT III: Andersen, Fallaci, Karski

3. Festiwal Dolnośląskich Teatrów Offowych ZWROT, 13-15 września 2019, Wrocław
Doktorant Wydziału Nauk Społecznych na Uniwersytecie Wrocławskim. Absolwent Filozofii oraz Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej na Uniwersytecie Wrocławskim. Współpracuje z czasopismem naukowym "Znaczenia".
A A A
Oriana. Utwór, Teatr Kombinat
fot. Klaudia Janczura  

Trzecia edycja Festiwalu Dolnośląskich Teatrów Offowych ZWROT. Znowu na dobre rozpoczęcie sezonu. Znowu we Wrocławiu. Wbrew wszystkim trudnościom i komplikacjom, natomiast z wielkim entuzjazmem, nadzieją i dobrą wolą. Jak to, mógłby ktoś dodać, najczęściej z offem bywa.

Tak się złożyło, że wśród dziesięciu zaproponowanych spektakli znalazły się niemalże same monodramy. W zeszłych latach co prawda forma ta też miała obfitą i różnorodną reprezentację, lecz tym razem, przynajmniej dla mnie, wyraźnie zdominowała całość. Dlaczego tak się stało? Sporo o tym rozmawiano w trakcie festiwalu i padały różne, często trafne odpowiedzi. Żadna jednak nie była szczególnie odkrywczą, więc nie zamierzam tego tematu drążyć. Postanowiłem natomiast, że zamiast krótkiego omówienia każdej z pozycji po kolei, skupię się na trzech wybranych tytułach. Po pierwsze, żeby mieć możliwość przyjrzeć się im nieco bliżej. Po drugie, ułożyły mi się w swoisty tryptyk o jednostce uwikłanej w historię i język. No i wreszcie po trzecie – nie wspominając o symetrii liczb (trzy omówienia na trzecią edycję) – fascynuje mnie samo zestawienie nazwisk głównych bohaterów tych spektakli: Andersen, Fallaci, Karski.

Bajka dla dorosłych
To, co Patrycja Obara przy współpracy z Teo Dumskim, czyli co zespół SHE-la skooperowawszy się z Cloud Theater zaprezentowali w Stories: #postandersenism, z pewnością trzeba będzie jeszcze starannie przemyśleć i dogłębnie przeanalizować.  Być może, żeby zjawiska te jakoś ponazywać i uporządkować, trzeba powołać do życia kilka zgrabnych neologizmów. Nie z chęci przyklejania metek i wyznaczania odpowiednich szuflad, tylko dla lepszego zrozumienia, dla stworzenia jakieś wspólnej przestrzeni komunikacyjnej, jasnych i niekwestionowalnych punktów orientacyjnych. Bo określenia pokroju „multiartystyczne przedsięwzięcie muzyczno-literacko-wizualne” to zaledwie kierunkowskazy. Składniki czekające na odpowiedni przepis.

Należałoby przy tym spróbować zejść z poziomu rzeczy do poziomu procesów. Zaraz wytłumaczę. Chodzi o to, żeby nie tylko mieć w zanadrzu okrągły termin na taką czy inną formę pokazów, co umieć uwzględniać sieć skomplikowanych relacji, które powstają w wyniku nałożenia/zderzenia/współzawodnictwa wspomnianyсh wyżej elementów. Znać na pamięć całą tablicę narzędziową „multiartysty” to jedno. Inna rzecz, móc odpowiedzieć na pytanie, dlaczego reżyser ma pracować z osobami tworzącymi na żywo rysunkową scenografię (a Dumski tak robi, do czego się przyznawał w rozmowie po spektaklu) tak samo jak z aktorami. Bo efektowność rozwiązań, jak wiadomo, jest towarem o wyjątkowo krótkim terminie ważności, a technologie dla technologii to nawet nie sztuka dla sztuki, czego odpowiedzialna za adaptację i całość projektu Obara jest niewątpliwie świadoma. Gdzieś w środku, za całą tą maszynerią i wirtualnością, powinna się kryć, wraz z zestawem swoich mniej lub bardziej odwiecznych trosk, stara, i póki jeszcze co „analogowa”, istota ludzka.

W Stories: #postandersenism jest nią jeden z najsłynniejszych bajkopisarzy świata – Hans Christian Andersen, którego wszyscy znamy i najprawdopodobniej lubimy już z dzieciństwa. Znamy, rzecz jasna, dzięki obszernemu dorobkowi literackiemu. Twórcy nietypowego spektaklu postanowili natomiast przedstawić Duńczyka jako tragiczną postać o nietuzinkowej biografii, w której znajdziemy wielkie, naprawdę wielkie marzenia (chłopiec z biednej prowincjonalnej rodziny postanawia, że pewnego dnia napije się czekolady z prawdziwą królową) oraz owych marzeń spełnienie (rzeczywiście został zaproszony na taką audiencję). Zdecydowanie zabraknie natomiast zwykłego ludzkiego ciepła czy chociażby elementarnego zrozumienia ze strony innych. Andersen przez całe życie, i raczej z miernymi skutkami, zmagać się będzie z demonami własnej seksualności i do samej śmierci błądzić po labiryntach bolesnej samotności.

Pomysłowi, żeby opowiedzieć mroczną bajkę o bajkopisarzu, który, jak sam z niejaką rozpaczą wyznaje, nigdy nie pisał dla dzieci, potrafię jedynie przyklasnąć. Tym bardziej, że twórcom, podobno jak w wypadku Kościuszki i projektu Don K., udało się wyjść „poza utrwalony […] wizerunek” i pokazać „żywego człowieka, który w swoich poglądach, zainteresowaniach okazuje się być bardzo bliski współczesnym”. Oraz, chciałoby się uściślić, jeszcze bliższy w swych ukrytych strachach i pragnieniach.

Na pustej scenie Piekarni, przestrzeni wspaniale nadającej się do podobnych eksperymentów, przez cały czas panować będzie półmrok. Gdzieś w tym królestwie ceni (Cień, jak wskażą finałowe napisy, jest jednym z głównych tekstów Andersena, swoisty psychologiczny klucz do osoby bajkopisarza) chowa się Patrycja Obara. Cały czas na pograniczu widzialności. Jakby między dwoma światami. To ona będzie Andersenem. Głosem Andersena, wspieranym, wzmacnianym, zwielokrotnianym przez liczne, znajdujące się na obrzeżach przestrzeni gry, grono muzyków.

Problem w tym, że spektakl, czego twórcy zresztą nie ukrywają, został jakby nadbudowany nad formą koncertu-prezentacji koncept albumu SHE-la STORIES. Druga z dwóch jego płyt nosi właśnie tytuł #andersenretold. Najprawdopodobniej dlatego – jak na razie, bowiem projekt wciąż ma status work in progress – powielany jest standardowy w tej sytuacji schemat: piosenka – fragment opowieści – piosenka. Przy tym różnorodne gatunkowo i wspaniale wykonywane numery muzyczne nie tyle posuwają akcję do przodu, co – podobnie jak towarzyszące im zabiegi multimedialne na poziomie wizualnym – odmalowują mroczne krajobrazy stanów wewnętrznych głównego bohatera. Widz natomiast, próbując nadążać za tym ruchliwym polem semantycznym, odczytując i łącząc kolejne znaki sceniczne, niebezpiecznie bliski jest poczucia zamieszania percepcyjnego i zwykłej dezorientacji. Zastanawiam się więc – skoro scenografia w przedstawieniu dostała taki „ontologiczny” awans i pełni w wydarzeniach scenicznych tak aktywną rolę – czy nie warto było w ogóle zrezygnować z reprezentacji aktorskiej? Niechby ten Andersen pozostawał w całości kreacją naszej wyobraźni, precyzyjnie wprawianą w ruch za pomocą samego tylko dźwięku i obrazu. Tym bardziej, że, jak zapewniają twórcy, każdy z nas jest Andersenem. Żyjemy przecież w epoce „postandersenizmu”?!

Włoskie włosy
Podczas rozmowy pospektalowej z twórcami, swoją drogą świetnie i niebanalnie poprowadzonej, padła bardzo słuszna i, jak się wydaje, ważna uwaga. Dotyczyła języka, jakim posługuje się Oriana Fallaci, bohaterka monodramu Oriana. Utwór. Jest to język dwudziestowieczny, język minionego stulecia. Włoska dziennikarka mówi o dyktatorach, szachach i innych rządzących spod ciemnej gwiazdy tak, jak pisał o nich, dajmy na to, Kapuściński. Może nie zupełnie, a jednak w sposób pod wieloma względami zbliżony. Adekwatny do epoki. Do postaci, które opisuje. Bo w dwudziestym wieku dyktator, używając znaczącej tautologii, był dyktatorem. Uzbrajał swoich popleczników po same zęby, przeprowadzał krwawy przewrót i nie mniej krwawo po nim rządził. Dobrze wiedział, że wszyscy się go boją, i na różne sposoby kultywował w podwładnych to uczucie czyhającego na nich niebezpieczeństwa. Dlatego też przemoc, po którą sięgał, była dla wszystkich oczywista, z zamierzonym akcentem okrutnej pedagogiki społecznej.

A teraz? Teraz postacie pokroju Kim Dzong Una to już margines. Natomiast osobistości typu Władimir Putin czy Donald Trump, o których mówi się w światowych mediach najczęściej, to produkt czasów postprawdy, meta-ironii, bąbli informacyjnych i tych wszystkich niezliczonych płynności, w tym przede wszystkim płynności samego podmiotu, przed którymi przestrzegał nas Zygmunt Bauman oraz inni zaniepokojeni humaniści. To prawda, że prezydent Ameryki rzuca hasłami pokroju „make America great again!”, lecz skąd mamy wiedzieć, co to właściwie znaczy? Dopiero uczymy się opisywać tę nową rzeczywistość, czego przykładem powyżej przywołane terminy. Są one tak naprawdę niczym innym jak powtarzanymi na okrągło mantrami. Stwarzają pozór kontroli i porządku. Dlatego uniwersalność metafory „zabawy we władzę”, która znajduje się w centrum dramaturgicznego pomysłu Rity Jankowskiej, staje się wysoce problematyczna, co na szczęście jedynie zapewnia przedstawieniu dodatkowy poziom możliwej refleksji.

Jedynym elementem scenograficznym spektaklu jest trudna do zidentyfikowania, bezkształtna, odrażająca sterta okrwawionych worków czy może starych, zszytych ze sobą kołder. Ustawiając się obok niej, Katarzyna Baraniecka zakłada maskę zawsze uśmiechniętej prezenterki telewizyjnej i starannie tłumaczy zasady wspomnianej gry. Zapewnia, że są w istocie swej bardzo proste. Wystarczy wyrzucać szóstki i mieć znikomą wrażliwość na ludzkie cierpienie. Tu paręset osób trzeba będzie rozstrzelać, tam kilka tysięcy wypadnie zagłodzić. Nic wielkiego. Wszystko przecież w służbie słusznej sprawie. Jakiej? O tym możesz zadecydować sam, kiedy level za levelem, osiągniesz wreszcie upragniony poziom „Mesjasz”.

Na boku tej wielkiej, uschematyzowanej i skazanej na wieczne powtórzenie Historii przez duże „H” toczy się historia przez „h” małe, historia samej Oriany. Zaledwie kilka wybranych fragmentów z jeszcze jednej, jakże barwnej biografii. W pierwszym z nich, szczególnie wymownym i dramatycznym, nieustępliwa dziennikarka domaga się umycia swoich włosów. Niby nic wielkiego, lecz zabieg ten kosztuje lokalnego fryzjera jednego z krajów muzułmańskich osiem lat więzienia. W ten sposób Oriana. Utwór dorzuca do reszty skomplikowane pytanie o to, jak w walce o ogólną sprawiedliwość dla wszystkich, nie stracić wrażliwości na niesprawiedliwość mniejszą i mniej oczywistą. Kwestia środków i celów, jak widać, dotyczy nie tylko tych, co „grają we władzę”.

Pojawi się też w monodramie zrealizowanym pod opieką reżyserską Katarzyny Dudzic-Grabińskiej wątek nieudanych, poszukujących własnej definicji relacji miłosnych. Najdobitniej jednak wybrzmiewa scena, w której światło punktowe wydobywa ubraną w coś na kształt czadora twarz aktorki. To znowuż włoska reportażystka, która dla kolejnego wywiadu zgodziła się na chwilowy kamuflaż. Nie pomogło. Niewygodne pytania, które próbuje zadawać, są przeinaczane przez zlęknionego tłumacza. Dziennikarka powtarza je więc we wszystkich znanych jej językach. Znowuż, nadaremnie. Komunikacja nie zawsze jest możliwa. Niekiedy wbrew panującemu entuzjazmowi tolerancji i wiary w dialog jest wręcz z góry wykluczona, do czego Fallaci w ostatnich latach swej kariery próbowała przekonać swoich czytelników. A raczej przed czym wolała ostrzec nas wszystkich. Zrobiła, co mogła. Teraz kolej na wysiłek z naszej strony.

Zdradliwa zupa
Podobno historia nie cierpi trybu przypuszczającego. Gdybanie takie sprowadza ze ścieżki faktów i naukowo uzasadnionych hipotez na manowce czystej spekulacji, stronniczej publicystyki albo nawet i dalej, czyli w rejony literatury pięknej. Bo sztuka akurat, używając fikcji jako swego paliwa, żadną wersją alternatywną czy rzeczywistością równoległą nigdy nie pogardzi. Szczególnie gdy da się w ten sposób zastawić na odbiorcę perfidną pułapkę, wziąć go z zaskoczenia, z ukrycia. Spożytkować jego wiedzę na własną artystyczną korzyść.

Na podobnej zasadzie działa Zupa rybna w Odessie. Sztuka Szymona Bogacza na podstawie książki Jacka Rysia Blizny wolności uruchamia naszą wyobraźnię na kilku różnych poziomach. Przede wszystkim proponuje przenieść się do czasów drugiej wojny światowej. Następnie zaś, i tu się zaczyna najciekawsze, przyjąć założenie, że emisariuszowi Polskiego Państwa Podziemnego, Janowi Karskiemu, „się udało”. Że jego misja przekonania władców wolnego świata do zaostrzenia polityki wobec reżimu nazistowskiego powiodła się w stu, a nawet stu dwudziestu procentach. Hitler został zastraszony, zatrzymany, zniszczony. Nie doszło do Holocaustu. Nie było Powstania Warszawskiego, Stalingradu i desantu aliantów w Normandii. Mało tego, demokracja z rozpędu zaczęła podbijać wszystkie po kolei kraje świata – w tym Związek Radziecki i Chiny – i wkrótce zapanowała na całym globie. Jednym słowem równouprawnienie, wolność i liberalny raj na wieki wieków, amen. Czy na wieki wieków Karski, bo postać polskiego patrioty w tym nowym, wspaniałym świecie urosła do rangi świętego. Jego imię nadano tysiącom ulic, o nim nakręcono setki filmów, z nim przeprowadzono niezliczoną ilość wywiadów. I to ON we własnej osobie pojawia się w odeskiej restauracyjce, gdzie tytułową zupę spożywa jeden z naszych bohaterów-narratorów. To ON, uratowawszy pechowca od zdradliwej ości, stanie się adresatem finałowego, przyprawiającego o dreszcz pytania: „Panie Karski, a co by było, gdyby się Panu nie udało?”.

Ta końcówka, jak nietrudno się domyślić, potrafi wzbudzać tyle emocji, ponieważ aż zanadto dobrze wiemy, „co by było”. Wiedza ta działa zupełnie obezwładniająco i jedynie podkreśla fatalizm dziejowy, nierealność, bajeczność każdego innego scenariusza. Podobne wrażenia miałem po ostatniej scenie filmu Niebezpieczna metoda Davida Cronenberga, kiedy grający Carla Gustawa Junga Michael Fassbender opowiada o prześladującym go apokaliptycznym koszmarze, w którym „krwawa fala zatapia całą Europę”. Czy muszę wspominać, że rzecz dzieje się w przededniu pierwszej wojny światowej, zwanej przez lata po prostu wielką wojną?

Utopijny świat Karskiego, świat lukru i cukru pudru, to zachwycająca żonglerka konwencjami, kalejdoskop nastrojów, a nade wszystko karnawał barwnych postaci, które bez przerwy nawiedzają Sebastiana Rysia. Każda z nich przychodzi nie tyle ze swoją prawdą, co ze swoją małą narracją, ze swoją wymówką-łapówką, jak mieszkańcy prowincjonalnego miasteczka do gogolowskiego rewizora. Aktor natomiast, wspomagany jedynie puszczanymi niekiedy nagraniami i minimalnym zestawem rekwizytów, łaskawie zgadza się pełnić rolę medium. Udziela im głosu i własnego ciała. Nikogo nie potępia i nie ocenia zbyt surowo. Nie jest przy tym zdystansowany. Zachowuje się raczej tak, jakby na żywo rozważał racje każdej ze stron, ostrożnie składał elementy układanki. Bardzo dla niego osobistej. Bo wspomniany już Jacek Ryś to dziadek aktora. Dowodził operacją, dzięki której za wielką cenę udało się uwolnić Karskiego z rąk gestapo. W ten sposób i, jak wskazywałem wyżej, nie tylko w ten, historia zatacza swoje kręgi. Zatacza dookoła nas i was – pogubionych w języku bajarzy własnych bajek.

09-10-2019

galeria zdjęć 3. Festiwal Dolnośląskich Teatrów Offowych ZWROT, 13-15 września 2019, Wrocław 3. Festiwal Dolnośląskich Teatrów Offowych ZWROT, 13-15 września 2019, Wrocław 3. Festiwal Dolnośląskich Teatrów Offowych ZWROT, 13-15 września 2019, Wrocław 3. Festiwal Dolnośląskich Teatrów Offowych ZWROT, 13-15 września 2019, Wrocław ZOBACZ WIĘCEJ
 

3. Festiwal Dolnośląskich Teatrów Offowych ZWROT, 13-15 września 2019, Wrocław

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
jeden razy osiem jako liczbę:
komentarze (2)
  • Użytkownik niezalogowany AN
    AN 2019-10-11   15:30:51
    Cytuj

    Dobrze piszesz!

  • Użytkownik niezalogowany teatroman
    teatroman 2019-10-09   14:08:32
    Cytuj

    ...fajnie - fajnie !!!