Aktor uczy się całe życie

 

Marcin Wasyluk: Czy w czasach, w których aktorem może zostać każdy, potrzebne są jeszcze szkoły aktorskie?

Jan Peszek: Swego czasu sam wygłaszałem opinię, że nie są potrzebne, ale dziś wolałbym ją zrewidować. Trzeba by bowiem zapytać „by zostać jakim aktorem”? Czy aktorem-twórcą czy tylko naśladowcą rzeczywistości? Od trzydziestu lat uparcie powtarzam za Bogusławem Schaefferem, że „im bardziej sztuka przylega do życia, tym bardziej wulgarne tworzy produkty”. Nie w sensie rynsztoka, słownictwa, niecenzuralnych scen – to często  jest wpisane w szereg postaci, które zresztą czasami sam grywam – tylko w szekspirowskim sensie. Im bardziej to zwierciadło podstawione rzeczywistości nie jest jej interpretacją, tym bardziej dzieło jest prymitywne. W tym sensie nie podzielam własnego poglądu sprzed lat, że każdy może być aktorem..

Z uporem maniaka twierdzę, że aktorstwo jest zajęciem z pogranicza sztuki. To nie jest tylko rzemieślniczy zawód. Aktorstwo nie ogranicza się do działania pod batutą reżysera. Aktor zawsze jest współtwórcą w procesie powstawania dzieła teatralnego. W związku z tym jego zaplecze światopoglądowe, wrażliwość, inteligencja, i także wykształcenie, na które składa się szalenie skomplikowany proces, są konieczne.

Czyli i szkoły aktorskie są konieczne...

Na pewno w Polsce jest za dużo szkół teatralnych. Obecnie mamy nadprodukcję aktorów zawodowych. Teatry nie są w stanie sprostać lawinie osób, które kończą szkoły. I nie mam na myśli szkół prywatnych. Mówię tyko o uczelniach, które dają glejt aktorowi wykształconemu, który w związku z tym ma prawo oczekiwać, że dostanie pracę. Jednak czasy pewnego zatrudnienia skończyły się. Kiedy ja kończyłem uczelnię, teatry – czy prowincjonalny czy stołeczny – miały obowiązek zatrudnić absolwenta szkoły teatralnej. Ale też zupełnie inne były konteksty tej pracy, inny był rodzaj skupienia na pracy w teatrze. Nie było takiego rozrzucenia możliwości. Dziś zawodowi aktorzy biorą udział w przedsięwzięciach, do których wykształcenie wcale nie jest im potrzebne.

Nie zamierzam robić rewolucji. Jestem tylko pedagogiem, który przydaje się studentom.Inaczej jest w Japonii, gdzie przez wiele lat prowadziłem warsztaty dla aktorów zawodowych. Z zaskoczeniem odkryłem, że tam w ogóle nie ma zjawiska szkół teatralnych. Aktorzy sami płacą za dziesiątki, setki warsztatów. Sami wybierają swoich mistrzów. Lub wreszcie przypinają się do jakiegoś mistrza i przebijają się przez niezwykle trudny, wymagający i bezlitosny rynek. W Tokio gra się co wieczór dwieście spektakli. Oglądając je, zastanowiło mnie, skąd ci aktorzy się biorą. A oni biorą się z własnej pasji. Pomijam oczywiście tradycyjne teatry, jak Nō, Kabuki czy Bunraku, bo w nich na ogół rolę się dziedziczy. Japońscy aktorzy, kiedy oprowadzałem ich po polskiej szkole teatralnej, reagowali nerwowym śmiechem, widząc wielość sal i scen w tej szkole. Byli zaskoczeni, że taki twór w ogóle istnieje.

Ale i u nas znam wielu młodych polskich aktorów, którzy jednak poszukują warsztatów, poszukują kontaktu z wybitnymi twórcami teatru, poza trybem szkolnym.

A jak wyglądała szkoła teatralna za Pana czasów?

Moja droga była zupełnie niezwykła. Jako student drugiego roku krakowskiej PWST zetknąłem się teoretycznie i praktycznie z polską awangardą muzyczno-teatralną. Wstąpiłem do zespołu MW2 – Młodzi Wykonawcy Muzyki Współczesnej – i tam spotkałem Bogusława Schaeffera, który stał się moim mistrzem. W galopującym tempie zacząłem pojmować rzeczy, które były na drugim biegunie tych, które mi serwowano w szkole teatralnej. Jako młody człowiek wybierałem sytuacje, które dawały mi swobodę wyrażania siebie, a więc i dawały możliwość zrozumienia siebie. Jeśli mam być sprawnym instrumentem przekazującym jakiś komunikat ze sceny, muszę przede wszystkim rozumieć swój organizm. Działania awangardowe (akcje, happeningi, utwory muzyki aleatorycznej) dawały mi niezwykłe, indywidualne pole manewru, poczucie ryzyka, skrajności, ekstremalności i przede wszystkim dynamiki działania, i wreszcie poczucie radości z powodu prowokacji. Wszystkie te elementy nie były obecne w szkole teatralnej.

Dzięki zaangażowaniu w ten ruch brałem także udział w wielu ważnych festiwalach muzycznych na całym świecie, na których nie tylko występowałem, ale przede wszystkim uczestniczyłem w warsztatach. Obserwowałem na żywo Johna Cage’a. Uczyłem się u Merce’a Cunnighama. To wszystko otwierało mi oczy wobec kompletnie uśpionej szkoły teatralnej. Szanowałem ją. Podziwiałem wykładających tam mistrzów. To były autorytety. Ale w głębi ducha wiedziałem, że awangarda otworzyła we mnie kompletnie inne rejestry. Z perspektywy czasu mogę powiedzieć, że poza sympatiami koleżeńskimi, sympatiami do pedagogów, które w gruncie rzeczy miały kontekst prywatny, trudno mi znaleźć jakieś pola, które wyniosłem ze szkoły teatralnej, na których mógłbym się całkowicie oprzeć. To jest dość druzgocące stwierdzenie, ale tak właśnie jest.

Czyli właściwie szkoły aktorskie nie zmieniły się od Pana czasów. Narzekamy na spadek poziomu gry aktorskiej, obwiniając o to również szkoły, ale z Pana wypowiedzi wynika, że one zawsze takie były.

One się trochę zmieniają, bo przychodzą inni teoretycy. Szkoła musi dostosować się do wymogów unijnych. Musi otwierać się na inne kierunki. Ale dzieje się to dość ślamazarnie. I ma pan rację. Ten bastion tkwi wciąż na dawnych fundamentach. Ale ja nie zamierzam robić rewolucji. Jestem tylko pedagogiem, który przydaje się studentom.

Mnie interesuje żywy, dotkliwy, a więc skuteczny i istotny aktor. Jestem przy tym wyczulony na rzeczywistość, która mnie otacza. Młodzi ludzie są zwierciadłem świata, w którym żyję. Niedawno miałem grupę studentów, z którą – jak mi się wydawało po pierwszym spotkaniu – nie będę w stanie pracować. Różnice między nami były ogromne. Na poziomie języka, wiedzy, poglądów. Oni reprezentowali zupełnie inny świat. Byli dla mnie jak UFO – istotami z innej planety, które odwołują się do innych wartości. Miałem słabą nadzieję, że nawiążę z nimi kontakt. Chciałem się nawet wycofać z pracy z tą grupą, głównie z własnego powodu. A z czasem okazało się, że to była jedna z najbardziej dynamicznych, samodzielnych, pomysłowych grup w mojej karierze. Gdybym przedwcześnie zrezygnował, wiele bym stracił. To jest transakcja wiązania. Tyle ile ja im dam, tyle oni dadzą mi. Życzę każdemu teatrowi, żeby ci młodzi ludzie się w nim znaleźli.

Czego takich młodych ludzi przede wszystkim powinna uczyć szkoła, a tego nie robi?

Właśnie samodzielność. Mnie szkoła w ogóle tego nie nauczyła. A to jest jeden z pierwszych punktów, na który zwracam uwagę w mojej pracy z młodymi ludźmi. Pracuj sam. Moja rola polega nawet nie na skontrolowaniu, ile na skomentowaniu tego, co wypracujesz. To też jest pewien paradoks, bo jak ma się pracować samemu, skoro przychodzi się do szkoły, która ma czegoś nauczyć?

Twierdzę jednak, że szkoły aktorskie są potrzebne. Tylko nie w takiej liczbie i dobrze by było, żeby podłożyły sobie zwierciadło i przyjrzały się sobie rzetelnie. Ale to chyba nie jest możliwe. Jednak to jest zawsze środowisko kolidujących ze sobą osobowości. Ostatecznie chodzi o to, żeby młodzi ludzie nie byli stawiani w sytuacji, w której dla każdego pedagoga muszą robić co innego. Jak trafią w taki labirynt, jeszcze długo potem muszą ciężko pracować, żeby obrać własny kierunek.

To problem tylko polskich szkół?

Nie znam szkoły na świecie, w której nie występowałyby te problemy. To nie jest tak, że szkoła zabija. Ja marzę o tym, żeby szkoła nie była systemem ubezwłasnowolniania, ale każda szkoła – nawet najlepsza – jest takim systemem.

Technikę aktor zdobywa tak naprawdę przez całe zawodowe życie. Szkoła powinna być tylko reflektorem, który pewne zagadnienia naświetla. Młodzi ludzie nie są idiotami. Oni wcześniej czy później znajdą sobie tę wiedzę. I tak robią, szukają. Ja sam dużo jeżdżę, spotykam się z różnymi środowiskami i nawet mnie siedemdziesięcioletniemu aktorowi z ogromnym doświadczeniem wciąż otwierają się oczy. Wciąż poznaję techniki, których nie znałem, które nie były obecne w mojej świadomości.

Jaka jest zatem Pana metoda na pracę z młodymi aktorami?

Moja przygoda pedagogiczna trwa od 1973 roku. Od samego jej początku przede wszystkim badam teatr. Odkrywam go także przez kontakt z młodymi ludźmi, z którymi dzielę się moim doświadczeniem. Moja relacja ze studentami w szkole teatralnej nie jest relacją belfer – podwładny. Mnie interesuje żywy, dotkliwy, a więc skuteczny i istotny aktor. Ale by to osiągnąć, trzeba zaczynać od czegoś zupełnie innego niż oferuje szkoła. Zwłaszcza starsze roczniki, z którymi pracuję tuż przed dyplomem, szeroko otwierają oczy na szereg zagadnień, które tak a nie inaczej ja rozumiem, i to rozumienie im oferuję.

Na przykład taki przedmiot jak „elementarne zadania aktorskie”. Jak sama nazwa wskazuje ta elementarność ma nauczyć adeptów aktorstwa początku alfabetu. Ale czym jest początek alfabetu w przypadku przyszłego twórcy? Przecież do szkoły teatralnej przychodzą już starzy, dojrzali, ukształtowani ludzie. Oni tak naprawdę nie zagrają już nigdy wiarygodnie Romea czy Julii.

Żadnego nakazu – każdy nakaz jest rodzajem ubezwłasnowolnienia w sztuce. Nie wiem, jak wygląda to teraz, bo nie chodzę na zajęcia moich kolegów. Myśmy przechodzili jakieś katorgi, moim zdaniem totalnie nieuzasadnione. Cały semestr traciliśmy na uczenie się takich rzeczy jak otwieranie listu z tragiczną wiadomością, z wyimaginowaną kopertą. Narzucano nam, jak mamy to robić. Nie pozwalano korzystać z naszej intuicji. Zamykano nasze emocjonalne i żywotne receptory. To była katastrofa. Nie wiem, jak myśmy przez to przeszli. Ale z tego rocznika wyszło jednak paru fajnych ciekawych aktorów, więc widocznie nie dali się zamknąć.

Pierwszy moment jest bardzo ważny. Młodzi ludzie mają już jakieś doświadczenia. Często są to niestety doświadczenia konkursów recytatorskich i różnego rodzaju nie zawsze trafnych działań w ruchu amatorskim - który jednakże cenię. Dlatego pierwsza faza uczenia powinna polegać na stworzeniu studentowi takiej sytuacji, w której on się całkowicie rozluźni, zapomni o reakcjach swojego ciała, zapomni je rejestrować, wyłączy świadomość i podda się całkowicie spontanicznym ćwiczeniom. To są procesy bardzo trudne, żmudne, ale wtedy dopiero są skuteczne, kiedy on nie otrzymuje żadnej zapory, żadnego nakazu – każdy nakaz jest rodzajem ubezwłasnowolnienia w sztuce. Jest położeniem tamy na wszystko, co jest najważniejsze dla przyszłego aktora. W wyniku takich ćwiczeń aktor zaczyna domyślać się swoich możliwości, na początku prymitywnych. Zaczyna mówić swoim głosem, nie używa szeregu sztamp i schematów.

W drugim etapie musi zaakceptować siebie – takiego, jaki jest, bo tylko pogodzony ze sobą człowiek nie będzie grał kogoś sobie obcego. I dopiero wtedy zacznie swobodnie wchodzić w sytuacje swoich bohaterów. Dopiero wtedy można zacząć uczyć technik rzemieślniczych, które powinny być przypisane indywidualnie każdemu człowiekowi.

Czyli nie jeden zestaw technik dla wszystkich?

Nie ma uniwersalnych technik oddechowych, emisyjnych. To jest mylenie pojęć. W moim przekonaniu właściwa artykulacja jest funkcją świadomości. Przy czym świadomość równa się przeżyciu. Jeśli aktor nie wie, co mówi, to, co mówi nie jest w nim zagnieżdżone - bredzi. Jeśli wie, co mówi – to mówi. Chyba, że ma wady wrodzone, ale takich studentów do szkoły się nie przyjmuje. Kiedy obserwuję zdziwienie dojrzałych już niby studentów, którzy za chwilę będą robić dyplom, mam wrażenie, że oni mają pominięte pewne podstawowe etapy. Żyją w przekonaniu, że aktorstwo polega na grze. Na użyciu kilkudziesięciu sposobów „na…”. A to są banialuki. Tak myślący aktorzy nie stworzą swoją grą dzieła sztuki. Zablokowany instrument może tylko klekotać.

Zostaje Pan rektorem krakowskiej PWST albo zakłada własną szkołę. Jakby ona wyglądała?

Na pewno nie będę rektorem szkoły teatralnej, choć wielokrotnie składano mi bardzo poważne oferty. Zastanawiałem się nad nimi, ale zawsze dochodziłem do wniosku, że mojej gwałtowności i potrzeby nieustannych zmian nie da się pogodzić z niereformowalnością tego systemu. Jest zbyt wiele uwarunkowań administracyjnych, gospodarczych i ekonomicznych. Dlatego postanowiłem pozostać jednak aktorem. Te propozycje mnie bardzo cieszyły, ale musiałbym zmienić wszystko. To jest niemożliwe.

Zakłada Pan własną szkołę…

Też mnie namawiano i też tego nie zrobię. Życia nie starczy, żebym jako pasjonat teatru i aktorstwa zgłębił ten świat w satysfakcjonującym stopniu. Teraz zajmuję się własną produkcją – czymś bardzo odrębnym. Nie mógłbym się tym zajmować, gdybym zaczął zajmować się szkołą.

Ale wydaje mi się, że mam sporą świadomość, z czym to się wiąże. Przede wszystkim musiałbym zebrać odpowiednią kadrę pedagogiczną. Ludzi, którzy podzielaliby część moich poglądów, ale mogliby też być opozycjonistami, tylko że bardzo wartościowymi. To nie musiałaby być bardzo duża grupa. Nie trzeba 150 specjalistów od poddyscyplin. Ja, jako doświadczony aktor, mogę dyskutować o oddechu, funkcjonowaniu ciała, analizie roli, grania, reżyserii. Musiałbym znaleźć ludzi, którzy tworzyliby ze mną wspólny świat, wspólną perspektywę.

Na pewno byłaby to szkoła, do której przyjmowałbym ludzi według innych kryteriów. Nie tych, którzy umieją mówić wiersz, nie tych, którzy potrafią się w dość szybki sposób w różnych sytuacjach zachować. Mnie najbardziej interesowałaby odrębność, osobowość, autentyczność, pewien rodzaj nieskażenia i z całą pewnością odwaga. Tymi cechami musiałby dysponować kandydat, który przede wszystkim byłby o wiele młodszy, w wieku gimnazjalnym. W moim przekonaniu ludzie przyjmowani do szkół teatralnych, pod każdym względem – i fizycznym, i mentalnym – są za starzy.

Jak w takim razie zmienić system?

Myślę, że te zmiany pomału, ale następują wraz z przypływem nowych pokoleń. Moi studenci są już prorektorami, dziekanami, nauczycielami. Oni zaczynają coś próbować ruszyć, ale jednocześnie szkoły teatralne to są twierdze, które bronią się swoimi mechanizmami wewnętrznymi. Te twierdze niestety nie składają się wyłącznie z mistrzów, ale proszę wskazać mi jedną choćby artystyczną uczelnię na Ziemi, która byłaby ich pełna.

6-12-2013